tiistai 31. heinäkuuta 2012

Saint-Saëns: Pääteokset

Camille Saint-Saëns (1835-1921) syntyi, kun hiljan kuolleen Beethovenin teokset olivat yhä "uutta musiikkia" ja kuoli modernismin lyötyä itsensä läpi. Mendelssohnin ja Chopinin aikalainen oli läsnä Stravinskyn Kevätuhrin legendaarisessa, myrskyisässä ensiesityksessä, eikä pitänyt kuulemastaan lainkaan. Hänestä tuli jähmettyneen 1800-lukulaisen musiikin muistomerkki, ja hänet on sittemmin pitkälti unohdettu. 
Saint-Saëns ei kuitenkaan ollut mikään patavanhoillinen taantumuksellinen, vaan parhaassa iässään ranskalaisen musiikin uudistaja. Ikävä kyllä hänen jälkimaineeseensa on vaikuttanut turhan vahvasti hänen myöhemmällä iällään osoittamansa ymmärtämättömyys muita uudistajia kohtaan.
Mozartin ja Mendelssohnin tapaan Saint-Saëns oli lapsinero (ensimmäinen oma sävellys nelivuotiaana, 10-vuotiaana kyky soittaa Beethovenin 32 pianosonaattia ulkomuistista), mutta näistä poiketen hänessä oli myös yleisneron vikaa. Hän oli kielellisesti erittäin lahjakas, ja osasi kääntää latinaa ja klassista kreikkaa alle seitsenvuotiaana. Hän oli kehuttu matkakirjailija ja kohtalaisen taitava arkeologi.

Saint-Saënsia on joskus tituleerattu Ranskan Mendelssohniksi, ja näillä säveltäjillä on paljon yhteistä: musiikillisen tyylin ja orkestraation selkeys, muodon ja klassillisten rakenteiden täydellinen hallinta, sävellysten näennäinen vaivattomuus - ja jälkimaailman vähättelyn kohteeksi päätyminen.
Camille Saint-Saëns. Aikalaiskuvauksissa parrakkaaksi papukaijaksi mainittu.
Nyt käsittelyyn tuleva kokoelma käsittää Saint-Saënsin koko nykyisin säännöllisesti konserttisaleissa esitetyn tuotannon. Ainoana tästä säveltäjän kestävimmäksi osoittautuneesta ydintuotannosta jää puuttumaan Sellokonsertto nro 1

Saint-Saëns: Sinfonia nro 3; Pianokonsertto nro 2; Eläinten karnevaali; Havanaise; Johdanto ja Rondo capriccioso; Bakkanaali & aaria "Mon cœur s'ouvre à ta voix" oopperasta Samson ja Dalila; Danse macabre; Le Rouet d'Omphale.
Gaston Litaize, urut (sinfonia); Pascal Rogé, piano (konsertto); Itzhak Perlman, viulu (Havanaise & Johdanto); Grace Bumbry, mezzosopraano (aaria); Martha Argerich & Nelson Freire, piano; Gidon Kremer & Isabelle van Keulen, viulu; Tabea Zimmermann, alttoviulu; Mischa Maisky, sello; ym. (Eläinten karnevaali).
Chicago Symphony Orchestra (sinfonia); Royal Philharmonic Orchestra (konsertto); New York Philharmonic (Havanaise & Johdanto); Orchestre de Paris (Bakkanaali, Danse macabre); Radio-Symphonie-Orchester Berlin (aaria); Orchestre National de France (Le Rouet).
Daniel Barenboim (sinfonia, Danse macabre, Bakkanaali); Leonard Bernstein (Le Rouet); Charles Dutoit (konsertto); Zubin Mehta (Havanaise & Johdanto); Janos Kulka (aaria).
Deutsche Grammophon Panorama (2 CD), äänitetty 1961-1988. 

Tämä, kuten useimmat tällaiset aiemmin julkaistusta aineksesta koostetut kokooma-albumit valituista teoksista yleensäkin, sopii parhaiten uusille tulokkaille, jotka haluavat tutustua säveltäjän musiikkiin. Sellaiseen tarkoitukseen tämä kokoelma on erinomainen ja erittäin kätevä. Mutta, kuten tällaisissa julkaisuissa on tapana, kaikki esitykset eivät ehkä ole aivan yhtä ylistettäviä. 

Aloituspaikalle on sijoitettu Saint-Saënsin ehdottomasti tunnetuin ja esitetyin orkesteriteos, Sinfonia nro 3, myös Urkusinfoniana tunnettu. Neliosaisen sinfonian kahdessa osassa uruilla on merkittävä ja atmosfäärinen soolo-osuus, varsinkin upeassa finaalissa. Urkusinfonian vikana on, että vaikka jokaisessa osassa on hyviä ja vetoavia ideoita, niin finaali varastaa show'n totaalisesti siten, että on vaikea sen kuultuaan muistaa enää teoksen aiemmista osista yhtikäs mitään. Tätä ei auta se, että kaikesta huolellisesta rakentelustaan, taitavasta orkestraatiostaan ja silkasta viehätyksestään huolimatta sinfonian kolmessa ensimmäisessä osassa olisi tiivistämisen varaa.

Daniel Barenboim johtaa sinfonian hyvin suoraviivaisesti. Kolme ensiosaa tuntuvat vain kulkevan ohitse. Vasta finaalissa esitys saa luontevuutta, tarkoituksenmukaisuutta ja ns. draivia. Finaali on hyvin vakuuttava, mutta Barenboim ei saa puhallettua sinfoniaan kokonaisuutena juuri lainkaan henkeä, jännitettä tai edes sanottavammin tyyliä. Tuloksena on ilmeetön urkusinfonia, jota ei ole erityisen hauska kuunnella. Teoksesta on saatavilla parempia, mielenkiintoisempia ja palkitsevampia levytyksiä. En syty lainkaan Barenboimin selkeälle, mutta yhdentekevälle tulkinnalle, jossa chicagolaisorkesteri tosin soittaa erittäin hienosti. 

Saint-Saënsin viidestä pianokonsertosta nro 2 on tunnetuin ja esitetyin. Venäläinen pianisti ja kapellimestari Anton Rubinstein (1829-1894) pyysi Saint-Saënsilta tällaisen teoksen, ja tämä sai sen valmiiksi seitsemässätoista päivässä soittaen pianoa ensiesityksessä 1868. Konsertto ei kuitenkaan saavuttanut välitöntä suosiota. (On epäselvää, miksi Rubinstein ei itse säveltänyt haluamaansa teosta, sillä hän oli hyvin kyvykäs säveltäjä itsekin.) Sittemmin siitä on kuitenkin tullut Saint-Saënsin esitetyimpiä teoksia, eikä ihme, sillä se on kaunis, eloisa, ja saa aikaan hyväntuulisuutta, varsinkin toinen osa, hilpeän leikkisästi pulppuileva Allegro scherzando, joka lienee rakastettavimpia hetkiä kaikessa ranskalaisessa musiikissa.
Pascal Rogé on konserton parissa nautiskeleva ja innostava: esitys on viehätysvoimassaan itse teoksen veroinen. Rogé kuulostaa tyylikkään innostuneelta, ja Charles Dutoit antaa kapellimestarina solistille paljon vapautta hoitaen oman osuutensa mallikelpoisesti. Kaiken kaikkiaan esitys on niin hyvä ja pirskahteleva, että tämän perusteella mietin, pitäisikö hankkia Rogén kahden levyn kokonaislevytys kaikista Saint-Saënsin pianokonsertoista. Erinomaista.

Eläinten karnevaali (Le Carnaval des animaux) saattaa olla monelle tuttu peruskoulun musiikkikasvatuksesta. On hieman hassua, että tämä pienelle kokoonpanolle alun perin kirjoitettu 14 humoristisen pikkukappaleen sarja on nykyisin säveltäjänsä tunnetuimpia teoksia, kun hän omana elinaikanaan julkaisi vain yhden osan koko sarjasta, kahvimainoksissakin ryöstöviljellyn Joutsenen (Le Cygne). Pieni zoologinen sarja tuo hyvin esille Saint-Saënsin kekseliään huumorintajun - esim. mukana on erittäin ironinen parodia eläinlajista nimeltä Pianistit, ja Kilpikonnat löntystävät äärimmilleen hidastetun Offenbachin can-canin tahdissa.

Tällä albumilla Eläinten karnevaali kuullaan hieman normiksi muuttuneita sinfoniaorkesteriversioita intiimimpänä esityksenä - Saint-Saënsin 1886 säveltämällä alkuperäisellä, hieman omituisella kokoonpanolla, johon kuuluu kaksi pianoa ja viulua, alttoviulu, kontrabasso, huilu, klarinetti, ksylofoni ja kellopeli. Soittajiksi on saatu melkoisia tähtiä, jotka hieman yllättäenkin toimivat melko hyvin yhdessä. Ainoana hienoisena ongelmana tässä esityksessä on se, että ajoittain virtuoosimaiset elkeet ottavat etusijan musiikin huumorista ja hellästä ironiasta. Nelson Freiren ja varsinkin Martha Argerichin pianismi on häikäisevää, eikä tämä taltiointi totta vie tuota pettymystä, mutta itse nauttisin hieman vähemmän briljeeraavasta esitystavasta tämän hassun pikku teoksen kohdalla. On toki muistettava, että Saint-Saëns sävelsi teoksen juuri omaksi ja ystäviensä, kuten Franz Lisztin, huviksi, ja nämä kaikki olivat tietysti ilmiömäisiä virtuooseja. Ehkä tässä siis juurikin palataan juurille. Kyseessä on puhtaasti makuasia, enkä tohdi varsinaisesti alkaa näin häikäisevää performanssia moittimaan. Erinomaisen hyvää on, että mukaan ei ole otettu kertojaa pilaamaan kaikkea. (Kertojat pilaavat yleensä kaiken niin Eläinten karnevaalissa, Pekassa ja sudessa ja mihin heitä nyt tungetaankaan.)

Havanaise viululle ja orkesterille on vuodelta 1887 ja nimensä mukaisesti perustuu habaneron rytmiin. Vajaat kymmenen minuuttia kestävä viehättävä (tämä sana kuvaa hyvin suurinta osaa Saint-Saënsin musiikista) teos on ikävä kyllä katoamassa konserttisalien ohjelmistoista vain sen takia, että pitää mukamas aina olla vain pelkkää konserttoa. Kun ohjelmistot jähmettyvät, tällaiset hauskat pikku ihanuudet kärsivät kaikkein pahiten. Tällaisia teoksia ei yksinkertaisesti osata sijoittaa luontevaksi osaksi konserttia, ja se on sekä sääli että häpeä.
Havanaise on osa ranskalaisia säveltäjiä 1800-luvulla joukoittain kaatanutta ibeeristä innostusta. Lukuisat ranskalaiset hakivat innoitusta Pyreneiden eteläpuolelta "villeistä" ja "eksoottisista" espanjalaisista rytmeistä. Muutamia harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta nämä ranskalaisten yritelmät eivät kuulosta juuri koskaan yhtään sen espanjalaisemmalta kuin Riemukaari, mutta ne ovat sentään melkoisen usein vastustamattomia makupaloja kaikessa epäautenttisuudessaankin. 

Saint-Saënsin Havanaise ei kuulosta espanjalaiselta tai latinalaisamerikkalaiselta, mutta se on erittäin tenhoavaa kuunneltavaa, jonka parissa ei aina ajattele tai tiedosta kuuntelevansa viuluvirtuooseille varta vasten tuotettua näytöskappaletta. Itzhak Perlmanin hyväntuulinen ja aurinkoinen soitto sopii tähän ihastuttavaan kappaleeseen kuin ibeerinen nimi läpeensä ranskalaiseen sävellykseen - siis erinomaisen hyvin.

Sama pätee pitkälti myös seuraavana olevaan hyvin samantyyppiseen teokseen nimeltään Johdanto & Rondo capriccioso (Introduction et Rondo capriccioso). Se on näistä kahdesta viulu-orkesterikappaleesta dramaattisempi ja innovatiivisempi, mutta toisaalta myös selvemmin näytösteos - sävelletty hädin tuskin täysi-ikäisen Pablo de Sarasaten viuluviikarointia varten. Perlmanin taituruutta ei voi edelleenkään kyseenalaistaa, ja hän tuo teokseen taas hyväntuulista tunnelmaa. Kapellimestari Mehta voisi olla orkestereineen hieman iskevämpi molemmissa teoksissa, mutta viulu on ehdottomasti pääosassa, ja se osa hoidetaan tässä loistavasti.

Saint-Saënsin raamatullinen ooppera Samson et Dalila on ainoa mannermaisissa oopperataloissa pysynyt teos säveltäjältä. Se ei ole tippaakaan uskonnollinen, ei varsinkaan oratoriomainen, vaan täysiverisen melodramaattinen. Bakkanaali on todella hauska pseudo-orientaalinen ilotulitus, josta kynitty Samson ei kuitenkaan nauti, vaan murskaa ilottelun romahduttamalla pylväät, joihin hänet on kahlittu. Absurdi tarina tästä vanhatestamentillisesta ilonpilaajasta on tuskin koskaan kuulostanut hauskemmalta ja viihdyttävämmältä kuin tässä välisoitossa, joka kävisi sävelrunosta. Tällä kertaa ranskalaista orkesteria johtava Barenboim johtaa Urkusinfonian suoritustaan tarttuvammin ja rytmikkäämmin, ja huipennuksessa on todellista jännitettä.

Samasta oopperasta on myös resitaaleihinkin usein päätyvä Dalilan aaria Mon cœur s'ouvre à ta voix, jonka tässä esittää suurenmoisesti amerikkalainen sopraano Grace Bumbry. Yksinkertaisesti upeaa. 

Saint-Saëns toi Lisztin keksimän sävelrunon tai sinfonisen runon teostyypin Ranskaan, mitä pidettiin tuolloin hyvin uskaliaana ja radikaalina. Mitään erityisen radikaalia ei nykypäivänä Saint-Saënsin hyväkäytöksisissä ja sivistyneissä sävelrunoelmissa juuri kuulu, mutta niiden parissa kuluu kyllä aika varsin hauskasti.

Danse macabre perustuu Henri Cazalis'n runoon, jossa personifioitu Kuolema ottaa pyhäinpäivän aattona viulunsa ja lähtee hautausmaalle tanssittamaan haudoista nousevia luurankoja. Raskas työ vaatii ruumiita häpäisevät huvit. Aiheen innoittajana ovat keskiaikaisten kirkkojen ja käsikirjoitusten kuolontanssiaiheet. Saint-Saënsin Kuolema ei ole kammottava hirviö tuonpuoleisesta, vaan pikemminkin parista ryypystä hieman riehaantunut serenadinsoittelija - hyvinkin tunnistettavissa samaksi eksistentiaaliseksi herrasmieheksi, joka saa viimeisen valssin Sibeliuksen hillityssä Valse tristessä, nyt vain viikonlopputunnelmissa. 
Barenboim tekee tämän kauhukappaleen parissa ihan kunnioitettavaa työtä, kaikki on varsin hyvin kohdillaan, mutta kauhuelementtiä ja tunnelmaa saisi olla vieläkin enemmän. Tämä Danse macabre vain vihjailee makaaberiudesta, kun teos mielestäni kutsuisi sukeltamaan siihen. Tämä on läpeensä viihteellinen kappale. Nytkin minulla on sen parissa ihan hauskaa, mutta enemmänkin voisi irrotella. Ihan kelvollinen ja hyvin soitettu tulkinta joka tapauksessa.

Leonard Bernsteinin johtama sävelruno Le Rouet d'Omphale eli Omfalen rukki päättää tämän kaksoislevyn ohjelman. Teoksen aihe ei liene useimmille tuttu, joten kerrottakoon, että taustalla on myytti sankari Herakleesta, joka joutuu sovittamaan veritekonsa toimimalla Lyydian kuningatar Omfalen orjana vuoden ajan - naiseksi pukeutuneena ja "naisten töitä" tehden, mm. rukilla kehräten. Saint-Saënsin sävellys on hieman arvoituksellinen ja syklinen, ja se vaatii huolellisuutta, jos sen ei halua kuulostavan ohimenevältä ja yhdentekevältä. Bernstein on huolellinen. Jokainen nuotti kuulostaa spontaanilta, tarkoituksenmukaiselta ja oleelliselta, ja teoksesta löytyy lämpöä, hieman huumoria ja jännitettäkin. Tyylikäs ja rauhallinen finaali kaksoislevylle, jonka yleistaso on ihan hyvä. 

Tupla-albumilla mukana on pari erinomaista esitystä, useampia hyviä, ja muutama keskinkertainen, kaikki tasokkaasti soitettuina ja äänitettyinä. Jotkut teoksista edustavat huippua, ja oikeastaan vain Urkusinfonian kohdalla suosittelisin suoraan etsimään levytyksiä, joissa teos onnistuu kokonaisvaltaisemmin - esim. Jean Martinon ja Herbert von Karajan ovat tehneet siitä tasapainoisempia ja kokonaisuutena tyydyttävämpiä tulkintoja. Siitäkin huolimatta kyseessä on edustava valikoima Saint-Saënsin keskeisimmästä tuotannosta sangen kätevänä ja edullisenakin pakettina. 

perjantai 27. heinäkuuta 2012

Theodorakis: Canto Olympico

Olympialaiset ovat tätä kirjoitettaessa aivan ovella - siis oikeat olympialaiset kisat, ei mitkään väkisin väännetyt epähelleeniset talvipelleilyt. Herrasmiehet eivät kisaile kinoksissa, ettäs tiedätte. Olympiahengen kunniaksi otan nyt käsittelyyn olympialaisiin kiinteästi liittyvän teoksen, Mikis Theodorakisin kantaatti/oratorion Canto Olympicon.

Theodorakis: Canto Olympico. Vangelis Hadjissimos, tenori; Frangiskos Vutsinos, basso; Elena Muzala, piano. Kreikan radion sinfoniaorkesteri, Lukas Karytinos. Kreikan radion kuoro, Antonis Kontogeorgiu. Intuition Records, äänitetty Ateenassa 1992.

Mikis Theodorakis (s. 1928) on 1900-luvun johtava kreikkalainen säveltäjä. (Myös Iannis Ksenakis [1922-2001] on tunnettu, mutta hänen tekeleensä ovat rehellisesti sanoen mielestäni niin hirveitä, että ne ylittävät avant-garden rajan sikäli kriittisesti, että niistä on mahdotonta pitää.) Theodorakis muistetaan aina unohtumattomasta kreetalaisia malleja jäljittelevästä sirtakitanssista, jonka hän sävelsi Zorbas-elokuvaan 1964. Kaikki ikinä kreikkalaisessa ravintolassa käyneet - Kreikassa tai sen ulkopuolella - tuntevat teoksen. Theodorakis on varsin tuottelias ja monipuolinen säveltäjä. Elokuvamusiikin lisäksi hänen tuotantoonsa kuuluu sinfonioita, pianokonserttoja, runsaasti näyttämömusiikkia, useita baletteja, suurimuotoisia teoksia kuorolle ja orkesterille (niistä massiivisimpana Pablo Nerudan valtaisan eepoksen runoihin sävelletty Canto General), kamarimusiikkia ja lauluja, joista osa on hieman nolostuttavan poliittisia (nimet Hymni Gamal Abdel Nasserille ja Hymni Venezuelan sosialistiselle liikkeelle puhunevat puolestaan).

Theodorakis on, kuten viimeksi mainitut teokset osoittavat, poliittisesti huomattavan aktiivinen. Hän on toiminut Kreikan kommunistipuolueessa, mutta on toisaalta ollut 1990-luvulla ministerinä keskustaoikeistolaisessa hallituksessa. Se oli erikoinen poliittisen uran huipentuma säveltäjälle, jonka Kreikan sotilasjuntta oli 1960-luvulla vanginnut ja teljennyt keskitysleirille. Kansainvälisen kulttuuriväen painostuksen ansiosta juntta salli lopulta Theodorakisin lähteä maanpakoon Ranskaan. Hänestä tuli Kreikan demokraattisen vastarinnan kulttuurinen keulakuva, ja hän pääsi solmimaan ystävyyssuhteita mm. Ranskan presidentti François Mitterrandiin, Länsi-Saksan liittokansleri Willy Brandtiin ja Ruotsin pääministeri Olof Palmeen. Juntan kukistumisen jälkeen Theodorakis palasi Kreikkaan ja oli mukana organisoimassa vasemmistolaista poliittista toimintaa.

Theodorakis on ottanut monia leimallisesti vasemmistolaisia asioita sydämelleen. Hän on mm. puhunut Kyproksen yhdistymisen puolesta, osoittanut tukeaan PLO:lle ja ollut kehittämässä Itä-Saksan kulttuurielämää. Hän on saanut myös Neuvostoliiton jakaman Leninin rauhanpalkinnon (ent. Stalinin rauhanpalkinto kansojen välisen rauhan vahvistamisesta), jonka muita saajia ovat sellaiset Neuvostoliiton intressejä edistäneet hyötyidioottikollegat kuin Louis Aragon, Fidel Castro, János Kádár ja Urho Kaleva Kekkonen. Kreikan demokratisoitumisen ja Neuvostoliiton romahduksen jälkeen Theodorakis on pyrkinyt ottamaan enemmänkin sillanrakentajan roolia politiikassa. Kuten arvata saattaa, hän ei yhtään tykkää Kreikan kohtelusta eurokriisissä.

Theodorakisin poliittisista kannoista ollaan Kreikassakin monta mieltä, mutta hänen patrioottisuuttaan ei kyseenalaisteta. Hän on 1900-luvun merkittävimpiä kreikkalaisia taiteilijoita, joka pyrki ensimmäisenä luomaan kreikkalaisen klassisen musiikin tradition. Hän ammentaa teoksiinsa innoitusta antiikin kulttuurista ja kreikkalaisesta kansanmusiikista sekä sen soittimista. Hän on säveltänyt näyttämömusiikin lukuisiin antiikin klassikkonäytelmiin, ja on säveltänyt runsaasti modernien kreikkalaisten runoilijoiden teoksia. Kansainvälinen olympiakomitea, tuo kustannustehokas ja korruptiosta tyystin vapaa ihanneyhteisö, tilasi Juan António Samaranchin idean pohjalta Theodorakisilta Barcelonan olympialaisiin (1992) suurehkon teoksen, josta tuli nyt käsittelyssä oleva Canto Olympico.

Kuten odottaa saattaa, teoksessa palataan kisojen juurelle antiikin Olympiaan. Ensiosa, Ylistyslauluja, käsittää hymnit Zeukselle ja Apollonille. Antiikin olympiakisojen henkeä edustaa yksi osa, toinen kuvaa voiton huumaa ja voittajalle suotua ylistystä. Eräs osa kuvaa sodan taukoamista kisojen ajaksi. Tämän jälkeen seuraa myöhäisantiikin keskiajan kulttuurirappio, kun olympialaiset kiellettiin. Päätöksen (vuonna 393) takana oli keisari Theodosius. Hän myös määräsi Delfoin Apollonin temppelin, Aleksandrian Serapeionin ja Rooman Vestan temppelin hävityksen ja oli muutenkin juuri sellainen paska kuin sen ajan kristityillä oli niskan päälle yltäessään tapana olla.
Theodosius, Suureksikin joskus mainittu, minun taloudessani Theodosius Mulkkuna tunnettu.

Canto Olympico kuitenkin jatkuu osalla, joka kuvaa olympialaisten kisojen uudelleensyntymää 1896, ja teos päättyy ylevään ja mahtipontiseen hymniin.

Teoksessa on musiikillisesti paljon hyvää, positiivisesti yllättävää ja kekseliästä. Ilmaisu on sangen perinteistä, joskin selvästi 1900-lukulaisen modernismin vaikutuspiirissä, joskaan ei sen ytimessä. Orkestraatiot ovat mielenkiintoisia: ne ovat varsin yksinkertaisia, mutta silti vaikuttavia. Lyhyessä esittelykirjoituksessaan säveltäjä ilmaisee epäsuorasti, mitä mieltä on urheiluharrastajien henkisistä kyvyistä, kun muotoilee juuri heidän vuokseen halunneensa säveltää mahdollisimman yksinkertaista musiikkia. Tämä yksinkertainen musiikki on laulumaista ja hyvin viehättävää.

Siinä on myös antiikkista makua - tai ehkä sitten ajattomuutta, jota säveltäjä alkusanoissaan mainostaa. Joka tapauksessa Oodi Zeukselle kuulostaa musiikillisesti(kin) joltakin, joka voisi pärjätä erittäin hyvin historiallisen elokuvan soundtrackillä - olkoonkin, että antiikin kreikkalaiset eivät tunteneet polyfoniaa. Olympialaisten rappiota käsittelevässä osassa on yllättävän hilpeitä viittauksia keskiaikaiseen musiikkiin tai populaariin käsitykseen siitä, ja "Sota" on odotetun dramaattinen ja ehkä selvästi 1900-lukulaisin teoksen osista niin teemaltaan kuin käsittelyltään. Kuoron ja solistien osat ovat luontevia eivätkä vaikuta ylimääräisiltä, vaan vahvistavat teosta. Kuoro soi komeasti, ja laulajiakin on ihan kiva kuunnella, jos sietää hieman tehostevibratoa. Mutta mitäköhän he laulavat? Vain osien otsikot antavat osviittaa. Ihan mukava olisi tietää.

Äänitys ei ikävä kyllä ole laisinkaan hyvä. Mikrofonit ovat ilmeisesti olleet sangen huonot, sillä ääni särkyy aivan liian usein noustessaan kyllin kovaa ja kyllin korkealle. Tällainen rahina ja rätinä saa äänityksen kuulostamaan halvalla tehdyltä, eikä se ole Kansainväliselle olympiakomitealle kunniaksi. Äänityksessä on tosin muutoin selkeyttä varsin riittävästi, lukuun ottamatta päätösosaa, joka kuulostaa tunkkaiselta: vaikutelma voisi olla massiivinen, mutta se tuntuu olevan ahtaassa tilassa ja liian kaukana. Laulujen sanoista saa selvää - ikävä kyllä sanoja ei ole liitetty kansilehteen mukaan, mikä on lähes anteeksiantamattoman tökeröä. Säveltäjän alkusanat ovat enimmäkseen ympäripyöreää ja onttoa sanailua jostain mystisestä "helleenisestä hengestä" ja muista käsitteistä, joita Theodorakis heittelee niin kuin ne olisivat kaikille ilmiselviä.

Hauska ja mielenkiintoinen, jopa kunnianhimoinen tilaustyö, jolla on yritetty puhaltaa henkeä latteaan sponsorointikarnevaaliin. En usko, että teos saavutti kovin suurta suosiota, enkä usko, että sitä on enää koskaan esitetty kokonaisuudessaan uudelleen Kreikan ulkopuolella. Sääli, sillä varsinkin jumalille ja olympiavoittajalle osoitetut oodit ovat erittäin vaikuttavaa musiikkia. Ne eivät ehkä ole joustavimmasta, notkeimmasta ja eloisimmasta päästä, ja rytmi voi joskus painaa päälle enemmän kuin olisi ihanteellista, mutta teos on itsessään ilahduttavaa kevyttä orkesterimusiikkia isolla toteutuksella. Olisi hyvä kuulla tästä teoksesta myös kunnollisesti taltioitu versio.

P.S. Pohdin vakavasti ja pitkään, miten tämä teos tulisi kategorisoida. Nimi viittaa kantaatteihin, ja teoksessa on oratorion piirteitä pinnallisen uskonnollisen sisällön sekä kuvauksellisen musiikin vuoksi; lisäksi Theodorakis itse ilmoittaa lajittelevansa teoksen "sinfonis-orkestraaliseksi sarjaksi". Omituinen ajatus, mutta päätin kunnioittaa myös säveltäjän omaa kategorisointia. 


P.P.S. Pohdin vakavasti ja pitkään myös sitä, uskallanko käyttää sanaa olympialaiset, ilman että joku KOK:n valtuuttama Brändi-Gestapon korsto tulee uhkailemaan Virallisten Sponsorien Virallisella Kostolla (tm), mutta pihkat. Jos tästä porukasta mitään tiedän, niin lahjuksilla siitä selviää.

maanantai 23. heinäkuuta 2012

Elgar: miniatyyrejä orkesterille


Edward Elgar: "Orkestraalisia miniatyyrejä". Froissart-alkusoitto op. 19; May Song; Carissima; Romanssi fagotille ja orkesterille op. 62; Kolme karaktäärikappaletta op. 10: Masurkka, Sérénade mauresque, Gavotte. Menuetti op. 21; Chanson de nuit, op. 15 nro 1; Chanson de matin, op. 15 nro 2; Kolme baijerilaista tanssia.
Preman Tilson (fagotti), Uuden-Seelannin sinfoniaorkesteri, James Judd. Naxos, äänitetty Wellingtonissa 2004.

Tämän levyn otsikointi on parillakin tavalla hieman harhaanohtavaa. Ensinnäkin avausteoksena on 14-minuuttinen alkusoitto suurelle orkesterille - tuskin mikään miniatyyri teokseksi. Toiseksi miniatyyri viittaa tiettyyn maalityyppiin, ei teoksen kokoon, mutta koska harhaluulo on yleinen, niin menköön tämän kerran. Itse levy käsittää kelpo kokoelman Sir Edward Elgarin (1857-1934) harvemmin kuultua musiikkia. Harvemmin kuultua siksi, että näitä lyhyehköjä numeroita on vaikeata sovittaa perinteiseen konserttiohjelmistoon, jossa yhä vaaditaan rakennetta alkusoitto-konsertto-sinfonia.  
Serenadimaiset tuokiokuvat eivät ole suurta ja mahtavaa musiikkia, mutta en voi kiistää viihtyväni erinomaisesti tämän levyn parissa. Useimmat kappaleet ovat lämminhenkisen nostalgisia ja hellän romanttisia, mutta sentimentaalisuutta ei onneksi yliannostella. On mielenkiintoista kuulla Elgarin Kolme baijerilaista tanssia. Säveltäjä mielletään edvardiaanisen brittiläisyyden henkilöitymäksi, jonka jokainen nuotti muka tihkuu jotain immanenttia, mystistä brittiläisyyttä. Ei ainakaan tässä teoksessa. En ole koskaan kuullut vastaavaa: saksalainen humppa on tuotu klassiseen musiikkiin. Hauska sarja. 

Romanssi fagotille ja orkesterille ei monien muiden tässä levylle päässeiden kappaleiden tavoin ole kovin hyvin edustettuna tallenteiden alalla. Se on kaunis teos soittimelle, joka liian harvoin pääsee loistamaan, ja fagotisti Tilson on erittäin taitava. Viisi minuuttia kuluu kuin siivillä, ja tällaista kuuntelisi mielellään pidempäänkin.

Minulle kokoelman innostavinta ja palkitsevinta antia on alkajaisiksi sijoitettu Froissart-alkusoitto. Keskiaikaiselta kronikoitsijalta nimensä lainaava ja romantisoitua, epähistoriallista ritarillisuutta pamppaileva sujuva alkusoitto oli Elgarin ensimmäinen menestyssävellys, ja se on onnistunut säilyttämään suosionsa. Juddin tempo on hyvin tasainen ja välillä jopa raskaanpuoleinen, mutta toisaalta hän saa näin tuotua esiin monia ilahduttavia yksityiskohtia hyvin vivahteikkaasti. Esimerkiksi vaskien fanfaarimaiset osuudet toimivat hienosti, ja jousien leikittelyssä on välillä jopa ornamentaalisen koristelun piirteitä. Ei ehkä kovin keskiaikaista, mutta erittäin hyvää viihdettä.

Uuden-Seelannin sinfoniaorkesteri soittaa teokset hyvin brittiläiseen tyyliin: jousisto tuntuu hengittävän, eikä pohdiskelevakin ote käy laahaavaksi. Ainoa moite, jonka tälle viehättävälle valikoimalle esitän, on raitojen omituinen järjestys: kolmen karaktäärikappaleen sarja (op. 10) on kokonaisuus, jonka kolmea osaa ei levyllä kuitenkaan ole sijoitettu peräkkäin. Ensimmäisen ja toisen osan väliin on sijoitettu täysin irrallinen, erillinen teos, Menuetti op. 21. Miksi?

Tämän levyn parissa viettää hyvin mieluisat 64 minuuttia.

Wagner: Orkesterimusiikkia

Bayreuther Festspiele on alkamassa, kuten aina näihin aikoihin vuodesta 1951 alkaen. Keskiaikaiseen baijerilaiseen Bayreuthin kaupunkiin tunkee tuhansia ihmisiä seuraamaan Richard Wagnerin (1813-1883) musiikkidraamoja (säveltäjä ei pitänyt termistä ooppera). Festivaalin alkuun on vaihteeksi saatu ihan kunnon skandaalikin: Lentävään hollantilaiseen luvattu bassobaritoni Jevgeni Nikitin on peruutettu. Syynä on se, että Mariinski-teatterin tähden rinnassa on hakaristitatuointi. Se on Saksassa hieman arkaluontoinen seikka ja Bayreuthin festivaaleilla eritoten. Nikitin on selitellyt symbolin läsnäoloa ihollaan "nuoruuden hairahdukseksi" ja väittää, ettei tiennyt, että natsisymboli voisi olla Saksassa ns. iso juttu. Tämä kielii ällistyttävästä sivistymättömyydestä. Tietysti alun alkaen on barbaarista ja alhaista ihailla natseja (täällä päin tai Saksassa uusnatsismi ei ole jotain, jota ensisijaisesti kuvattaisiin nuoruuden hairahdukseksi). Lisää pösilöyttä lisää oopperalaulajan monumentaalinen historiallinen tietämättömyys, joka on niin absurdia, että sille pitäisi omistaa oma museo. Etnisesti venäläinen natsi on äärimmäisen paradoksaalinen ja typerä ilmiö sinällään, ja siihen päälle vielä tietämättömyys Saksan liittotasavallan asennoitumisesta tällaiseen touhuun.

Törppö oopperalaulaja antaa kuitenkin aasinsillan käsitellä Wagneria ja hänen hankalahkoa historiaansa. (Seuraa siis pitkä ja tylsä kirjoitelma. Varsinainen musiikkiarvio on luvassa sen jälkeen.)
Richard Wagner. Eivätkö nämä kasvot muka kilju "olen kiva ihminen"?
Richard Wagner on 1800-luvun merkittävimipiä taiteilijoita. Hän oli visionääri, joka uudisti oopperataiteen ja pyrki luomaan uuden, entistä täydellisemmän taidemuotojen fuusion. Hän oli musiikin suuria uudistajia, joka lähti harmonian suhteen pelottomasti uusille teille. Wagner oli suuri taiteilija, nero ja luova jättiläinen. Hän oli myös kammottava, piittaamaton ja kyyninen egoisti sekä - tämä on tärkeää - antisemiitti.

Huolimatta siitä, että Wagner sai uransa aikana apua monilta juutalaisilta, kuten nuoruudessaan itseään menestyneemmältä säveltäjä Giacomo Meyerbeeriltä, tuli Wagnerista lopulta saksalaisen kulttuurin puhtautta ja ylivaltaa julistava rasistinen kusipää. On toki sinällään mielenkiintoista ja kiehtovaa, miten näin ristiriitainen henkilö edes kykenee toimimaan sosiaalisesti, mutta ikävä kyllä tämä ei ole tarinan loppu. Wagner ei ollut Euroopan ainoa juutalaisvihaaja. Antisemiittisen rasismin aallot ja kiihkoisan kansallismielisyyden nousu johtivat tunnetusti historian tuhoisimpaan sotaan, joka raunioitti mantereen - ja Euroopan juutalaisten tuhoamiseen. Richard Wagner ei ole tässä täysin osaton.

Adolf Hitler kertoo Mein Kampfissa kokeneensa Wagnerin Rienzi-oopperan esityksessä nuorena miehenä lähes uskonnollisen herätyksen ja ilmoittaa Wagnerin yhdeksi innoittajakseen. On yhdentekevää, oliko sekavia muutenkin höpisevällä Hitlerillä muka nuorena tyhjäntoimittajana oikeasti varaa käydä katsomassa grand opéraa, sillä vaikka yksityiskohdat voisivat olla valhetta, on ytimessä totuus: Wagner oli Hitlerin merkittävä innoittaja niin taiteellisesti kuin filosofisestikin.  Wagnerin oopperat ammentavat usein saksalaisesta tai germaanisesta historiasta sekä mytologiasta: Nürnbergin mestarilaulajat sijoittuu tunnettuun keskiaikaiseen kaupunkiin, ja valtava Nibelungin sormus -tetralogia yhdistelee lähdeaineksessaan Nibelungenlied-eeposta ja pohjoismaista tarustoa. Vaikka näiden oopperoiden syvät teemat ovat yleisinhimillisiä ja ajattomia, antoi niiden kuvasto nationalisteille näiden kaipaaman romantisoidun kuvan myyttisestä menneestä suuruudesta.

Wagner kuoli sydänkohtaukseen Venetsiassa vuonna 1883, viisi vuotta ennen Hitlerin syntymää. Hän ei ollut koskaan aktiivinen puoluepolitiikassa, mutta hän julkaisi pamfletteja ja esseitä, joissa esitteli vallankumouksellista esteettistä filosofiaansa - ja hyökkäsi juutalaisia vastaan. Juutalaiset ovat epäsaksalaisia, heidän kulttuurinsa on yhteensopimaton saksalaisten ihanteiden kanssa, he assimiloituvat vain näennäisesti voidakseen jäytää kulttuuria sisältäpäin, he eivät tuota mitään, vaan elävät toisten työllä, he eivät ole luovia yms. vastavaa paskaa. Joka haluaa nähdä tässä yhtymäkohtia meidän aikojemme yhteiskunnalliseen keskusteuun, olkoon hyvä. En estä, huomautan vain, että nykyään polemiikin takana olevilla tahoilla on huomattavasti vähemmän taiteellista lahjakkuutta.

Säveltäjän jälkikasvu ei varsinaisesti ole parantanut hänen mainettaan: pikemminkin heidän takiaan Wagnerin maine on ollut vähällä pilaantua lopullisesti. Wagner, joka oli naimisissa Franz Lisztin tyttären kanssa, asetti pääperijäkseen rakastetun poikansa Siegfridin. Siegfried Wagner (1869-1930) oli arvoituksellinen ja arka persoonallisuus, joka johti Bayreuthin juhlia kuolemaansa saakka säveltäen ohessa vielä enemmän oopperoita kuin isänsä - kaikki niistä sittemmin unohdettu. Siegfried Wagner ei näytä jakaneen isänsä loppua kohden vain hurjistunutta kulttuurinationalismia: hänen oopperoidensa aiheet ovat tosin usein Saksan muinaisuudesta, mutta teemat käsittelevät usein rauhanomaisen rinnakkainelon tärkeyttä, ja jopa pasifistisia painotuksia esiintyy. 
Siegfried Wagner poseeraa melkein uskottavasti ihan heterona vaimonsa Winifredin kera. Ihailtava yritys ottaen huomioon, millaisesta ämmästä on kyse.
Siegfried Wagner meni homoseksuaalisuuttaan peitelläkseen kulissiavioliittoon englantilaisen Winifred Marjorie Williamsin (1897-1980) kanssa. Hän teki erittäin hyonon valinnan.  
Winifred Wagner oli kauhea ihminen. Hän oli intomielinen natsi, joka ihaili Hitleriä jo 1920-luvun alusta lähtien. Winifred kannatti Hitlerin vallankaappausyritystä Münchenissä 1923 ja lähetti Hitlerille sitten lahjoja vankilaan, missä tämä laati Mein Kampfia. Hitlerin noustua valtaan Winifred pysyi Führerin lähimpien ystävien joukossa ja toimi tämän tulkkina neuvotteluissa Britannian kanssa. Winifred tosin kammoksui juutalaisvainoja ja onnistui pelastamaan muutaman yksittäisen tutuntutun Gestapon kynsistä, mutta kannatti muuten täysin sydämin natseja ja ihaili kyltymättömästi Hitleriä, jota kutsui lyhenteellä U. S. A. - Unser seliger Adolf, meidän siunattu Adolfimme. Winifred sai Hitlerin suosimaan Bayreuthin oopperajuhlia ja Wagnerin musiikkia kaikin tavoin. Bayreuthista ja Richard Wagnerista tuli osa Kolmannen valtakunnan propagandakoneistoa.
Hitler esittelee kapellimestarintaitojaan Winifred Wagnerin seurassa Bayreuthissa.
Sodan jälkeen Bayreuthissa ei moneen vuoteen pidetty oopperajuhlia. Syyt olivat taloudelliset ja poliittiset: Winifed Wagnerin Hitlerin liehittely oli maksaa koko Wagnerin kulttuurisen perinnön. Lopulta vuonna 1951 Bayreuther Festspiele avautui uudistuneena. Avajaiset symboloivat uutta alkua Saksan kulttuurielämälle, ja Winifred Wagner oli työnnetty syrjään, vaikka johtajuus suvussa säilyikin - ja periytyy siinä yhä. Wagnerin ihailu kohdistuu nykyisin korostetusti hänen musiikkiinsa ja taiteelliseen visioonsa, ei mieheen itseensä. Hänen antisemitismiään ei voi oikeuttaa eikä pyyhkiä pois. Israelissa Wagnerin esittäminen on yhä miltei tabu. Mutta Richard Wagnerin taide ei tappanut niitä, jotka natsit määrittelivät arvottomiksi. Natsien Wagner-tulkinta oli simplististä ja propagandistista, se ohitti hänen teostensa todellisen kunnianhimon, problematiikan ja syvyyden. Se oli natseille vain Puolan-valtausmusiikkia, Woody Allenin muotoilua muunnellakseni. Wagner itse suhtautui teoksiinsa suurella vakavuudella eikä pitänyt niitä propagandana tai edes viihteenä. Wagnerin musiikissa ei ole natsismia, vaikka natsit saattoivatkin rakastaa Wagneria. (Ja tämäkin vaikuttaa olleen Hitlerin ja Rosenbergin pakkomielteistöä - muita natsijohtajia tiettävästi raahattiin paikalle pitkästymään puoliväkisin.)

Sodan jälkeen Bayreuthin oopperajuhlista on tullut taas kunniallinen taidetapahtuma, joka ei yritä kiistää historiaansa. Winifred Wagner vain on yhä ollut hakaristin muotoisena kivenä kengässä. Hän ei nimittäin koskaan katunut mitään, vaan jatkoi vankkumatonta Hitlerin ihailuaan - ja tämän seikan tunnustamista - kuolemaansa asti. Kauhea harppu.

Natsien rikokset eivät toki jättäneet muutakaan osaa Saksan musiikkielämästä puhtaaksi. Totalitaarinen järjestelmä kontrolloi kaikkea ja tahraa kaiken. Säveltäjä Richard Strauss (1864-1948) toimi yhteistyössä natsien kanssa, vaikka oli hyvin epäpoliittinen hahmo. Hän ei ehkä tajunnut, miten häntä, hölmöä äijää, käytettiin hyväksi. Itävaltalaisen säveltäjä Franz Schmidtin (1874-1939) jälkimaine ei ole koskaan toipunut siitä, että hänen viimeinen teoksensa on keskeneräinen kantaatti, joka oli tilaustyö natseilta. Carl Orff (1895-1982) langetti varjon ylleen suostumalla natsien pyyntöön säveltää arjalainen näyttämömusiikki Kesäyön unelmaan juutalaisen Mendelssohnin teoksen tilalle. Myös kapellimestarit joutuivat sodan päätyttyä lujille. Wilhelm Furtwängler (1886-1954) ei ehkä pitänyt natseista, mutta suostui työskentelemään heidän kanssaan. Tässä arviossa esiin tuleva itävaltalainen Herbert von Karajan (1904-1989) oli natsipuolueen jäsen - vaikka ei tosin koskaan osallistunut toimintaan tai edes maksanut liittymismaksuaan, jäsenmaksusta puhumattakaan. Karajan näyttää yrittäneen lähinnä edistää uraansa nuorena kapellimestarina.

Millainen kanta koko asiaan sitten pitäisi ottaa? Voiko ja pitääkö taidetta arvioida henkilöiden poliittisen suuntautumisen tai poliittisten mokien perusteella? Eettisestä näkökulmasta on muistettava, että em. henkilöt eivät olleet vain tahdottomia olosuhteiden uhreja: lukuisat muusikot, kuten Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Erich Wolfgang Korngold, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Erich Kleiber ja Georg Tintner joko joutuivat tai valitsivat lähteä pois kotimaistaan natsien ja fasistien tyrannian vuoksi. Valmiita vastauksia ei ole. Katuvalle on suotavaa antaa anteeksi, mutta entä jos heppu ei ilmaise katumusta? Mainittakoon, että itse näen yhteiselon natsien kanssa valinneet muutoin kunnialliset taiteilijat lähinnä pösilöinä tai opportunisteina. Jokaisen täytyy tehdä omat valintansa tällaisen välillisen historian hallinnan suhteen. 

                                                                             ****

Se politiikasta. Nyt estetiikkaan.

Richard Wagner: Orkesterimusiikkia. Die Meistersinger von Nürnberg: Alkusoitto. Tannhäuser: Alkusoitto & Bakkanaali. Lohengrin: 1. näytöksen preludi; 3. näytöksen preludi. Der fliegende Holländer: Alkusoitto. Tristan und Isolde: Preludi & Liebestod
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan. Chor der Deutschen Oper Berlin, Walter Hagen-Kroll (Tannhäuser). EMI, äänitetty Berliinin Philharmoniessa 1974.

Tämä on mahtava, kokoelmani suosikkilevyjä. Wagner on siitä hauska oopperasäveltäjä, että hänellä on paljon ihailijoita, jotka eivät pidä oopperasta paljoakaan tai yhtään. Syynä on se, että Wagnerin oopperat tulvivat mahtavia orkestraalisia alkusoittoja, välisoittoja ja epilogeja, jotka toimivat tarvittaessa aivan itsenäisinä teoksina. Ne ovat unohtumattomia ja voimakkaita kappaleita, jotka saattavat aiheuttaa liki fyysistä hurmiota. Tällä levyllä näitä alkusoittoja ja kappaleita on upean konserttiohjelman verran, ja esitykset hakevat vertaisiaan. Tämä on minusta onnistuneimpia, palkitsevimpia ja mahtavimpia musiikkitaltiointeja, enkä rajaa kategoriaa vain klassiseen musiikkiin.

Karajan oli suurenmoinen wagneriaani, ja tässä 1970-luvun levytyksessä hän on uransa, kykyjensä ja kyseenalaistamattoman valtansa huipulla. Berliinin filharmonikot soittaa häikäisevän upeasti - Karajan on tunnettu siitä, että hän painotti soiton kauneutta, ja se kuuluu. Mutta jos hän vain saisi irti loisteliaan kauniita ääniä, ei tämä levy olisi kovin erityinen. Hänen tulkintansa ovat sanalla sanoen mykistäviä. Joka ainoa kappale tuntuu täysin ylittämättömältä. Joukkoon ei ole eksynyt yhtä ainutta esitystä, joka vaikuttaisi vähemmän innoittuneelta, vähemmän toimivalta, vähemmän oivaltavalta kuin muut. Osaa näistä kappaleista kuulee ja levytetään usein, ja tällä levyllä ne kaikki kuulostavat aina tuoreilta, jännittäviltä ja hätkähdyttäviltä. Niissä on suurenmoista kauneutta ja suurenmoista oivallusta. Kun nyt kerran on poskettoman ylistyksen tielle lähdetty, niin sanotaan nyt vielä, että tästä on nerous tehty.

Ohjelma alkaa Nürnbergin mestarilaulajien alkusoitolla. Sen on tarkoitus viedä kuulijat keskiajan iloiseen Nürnbergiin. Esitys ei ehkä ole iloisin eikä kevein, vaan pysäyttävän majesteettinen. Se tempaa mukaansa kuin luonnonvoima (tai aikamatka). Tämä alkusoitto on säveltäjänsä preludeista lähinnä sellaista, joka kävisi "pelkästä" konserttialkusoitosta ilman oopperakontekstia, ja se onkin tässä erittäin hieno avaus loisteliaalle konsertille. Alkusoiton huipennus on tuskin koskaan kuulostanut niin vavahduttavalta kuin Karajanin käsissä Berliinissä. Olisi aivan turhaa yrittää tämän jälkeen jatkaa itse oopperalla, mutta juuri näin on toimittava, kun esitetään alkusoittoja erikseen: alkusoiton pitää kannatella itse itseään, ei tarjota johdantoa ja asettautumista siihen, mitä tuleman pitää.

Näin hulppeasta kokonaisuudesta on vaikeata eritellä, mutta seuraava numero, Tannhäuserin alkusoitto ja Venusberg-musiikki pariisilaisversiona huimalla bakkanaalilla paranneltuna, saattaisi minusta olla levyn upein raita. Tannhäuserin standardialkusoittoa on levytetty niin usein, että on hyvä kuulla tämä reilusti pidempi (yht. 23 min 51 sek), jännittävämpi ja suorasukaisesti sanoen eroottisempi versio. Tätä versiota on vaikea löytää levytettynä, ja parempaa levytystä taas tuskin voisi kuvitella. Vasket soittavat loistavasti, ja kuoron viettelevä osuus ei jätä epäselväksi, millaisia iloja Venuksen vuorella on tarjolla. Tämä on sensuaalisinta musiikkia, mitä kuvitella saattaa, ja jokainen, joka pitää Wagnerin musiikkia vain tyhjänä, kovaäänisenä mahtipontisuutena, voisi tulla toisiin aatoksiin tämän kuultuaan.

Näitä orgioita seuraa kaksi preludia Lohengrinista. Ensimmäisen näytöksen alkusoitto on voimallisempi, rotevampi ja runsaampi kuin useimmat tulkinnat, ja Karajanin johdolla tämäkin toimii. Tämän lumoavan ja liikuttavan alkusoiton kaari on tuskin koskaan rakentunut mehukkaammalla romantiikalla - eikä silti muodostu ristiriitaa aineettoman, leijailevan ja pyhän tunnelman kanssa. III näytöksen alkusoitto on ehdottomasti suosikkini kaikista kuulemistani versioista. Tämä lyhyt ja fanfaarimainen kappale lähes yllyttää heittelemään pikkuesineitä, hyppimään ja hihkumaan. Käyrätorvet puhaltavat verrattomasti, ja tuhat kertaa kuullut nuotit ovat aina vain jännittäviä. Tässä kappaleessa tiivistyy se, mikä tällä levyllä on osunut niin nappiin: vertaansa vailla oleva soitto yhdistyy tulkintoihin, jotka lähestyvät musiikkia ilman ennakkoluuloja ja ennakko-oletuksia, ilman oopperaproduktioiden painolastia, puhtaana musiikkina. Karajan saa tämän kappaleen kuulostamaan yhtä volatiililta kuin Berlioz'n villeimmillään: jatkuvasti ollaan veitsen terällä, ja kertaakaan ote ei lipsu. Karajan ottaa riskejä, ja jokainen niistä on menestys. 

Lentävän hollantilaisen alkusoitto on säveltäjänsä suoraviivaisimpia kuvauksen suhteen: vaikkei tietäisi teoksen nimeä, voi tuskin erehtyä myrskyävän meren kuulokuvasta. Esitys on - kuten tällä levyllä on tapana - ainutlaatuinen. Tämän alkusoiton upea toteutus tuo esille yhden ongelman, joka piinaa koko CD:tä: jokainen kappale tuntuu vaativan tauon peräänsä. Tällaisten esitysten jälkeen ei voi tuosta vain siirtyä seuraavaan. Lentävä hollantilainen on tässä suhteessa valikoiman pysäyttävin taidonnäyte.

Ohjelma päättyy liki 20-minuuttiseen, sinfoniseen musiikkipätkään Tristanista ja Isoldesta. Preludi ja Isolden "Lemmenkuolo" (Liebestod) on ekstaattisuudessaan täysin yletön. Juuri niin kuin pitääkin.

Äänitys on erinomainen, täyteläinen, ja tekee oikeutta berliiniläisten suurenmoiselle soinnille. Mutta nämä tulkinnat olisivat kuulemisen arvoisia, vaikka äänitys olisi paljon huonompikin.
Jos kuuntelen tämän levyn kerralla kokonaan läpi, olen autuaan uupumuksen vallassa, ehdottoman myönteisessä mielessä. Ilmiö ei todista niinkään henkisestä tai fyysisestä heikkoudestani kuin mahtavan musiikin ja suurenmoisen taiteellisen varmuuden mahtavasta voimasta. Ylisanat alkavat tuntua jo koomisilta, mutta rakastan tätä musiikkia ja näitä esityksiä.

lauantai 21. heinäkuuta 2012

Mendelssohn: Sinfoniat 3-5 & alkusoittoja

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) kompensoi traagisen lyhyttä elinaikaansa aloittamalla tuotteliaan säveltämistyön lähes välittömästi toiselle kymmenelle päästyään. Hän on Mozartin ja Camille Saint-Saënsin ohella musiikin historian hätkähdyttävimpiä lapsineroja. Hän sävelsi viisi sinfoniaa sinfoniaorkesterille, kaksitoista pienimuotoista sinfoniaa jousiorkesterille, kuusi saksalaista Singspiel-oopperanäytelmää, kaksi suurta oratoriota, konsertot pianolle ja viululle, viisi jousikvartettoa ja suuren määrän pienimuotoisempia teoksia. Ensimmäiset sävellyksensä hän julkaisi 12-vuotiaana. Mendelssohnin musiikillinen tyyli ei kokenut suuria muutoksia hänen valitettavan lyhyen uransa aikana: hän näyttää astuneen musiikkimaailmaan täysin kypsänä säveltäjänä, jonka nuorekkaan lyyrinen, klassilliset rakenteet keveähköön romanttiseen ilmaisuun yhdistävä tyyli oli alusta alkaen täysin valmis.


Mendelssohnin ansiot Bachin ja Händelin teosten elvyttäjänä on aina tunnustettu, mutta jälkimaailma ei ole ollut aina hänen omalle sävellystuotannolleen kovin ymmärtäväinen tai edes oikeudenmukainen. Mendelssohn on saanut kärsiä oletetusta viktoriaanisesta sovinnaisuudestaan (hän oli kuningatar Viktorian suosikkisäveltäjä), pitäytymisestään traditionaalisessa ilmaisussa aikana, jolloin rajummat romantikot lähtivät radikaaleille teille ja - jälkimaailmalle kaikkein häpeällisimmin - suoranaisesta rasistisesta barbariasta.

Hampurin vapaavaltiossa syntynyt Felix Mendelssohn kuului Saksan menestyneimpiin juutalaissukuihin. Hänen isoisänsä oli juutalainen valistusfilosofi Moses Mendelssohn, joka toimi mm. Fredrik Suuren hovissa. Hänen isänsä taas oli Mendelssohn & Co. -pankin johtaja. Mendelssohn & Co. oli yksi Euroopan merkittävimmistä rahoituslaitoksista, ja sen ansiosta Felix Mendelssohnin ei monien muiden taiteilijoiden tapaan tarvinnut koskaan kamppailla talousvaikeuksissa. Hän saattoi omistautua säveltämiselle ja orkesterinjohtamiselle. Kaikki edellä mainittu sopi kuitenkin äärimmäisen hyvin 1800-luvun kuluessa Euroopassa voimistuneen antisemitistisen ajattelun stereotypioihin, ja ajan myötä Mendelssohnia alettiin pitää suorastaan musiikillisesti ala-arvoisena. Richard Wagner, oopperasäveltäjä ja kuuluisa juutalaisvihaaja, kirjoitti aiheesta artikkelin, jossa tunnusti Mendelssohnin nerouden, mutta piti tämän musiikkia silti huonona ja "epäsaksalaisena" ainoastaan tämän juutalaisen syntyperän vuoksi. Surkuhupaisaa on, että Mendelssohnit edustivat niitä juutalaisia, jotka olivat valmiimpia assimiloitumaan valtaväestöön: he olivat kääntyneet luterilaisuuteen, työllistivät runsaasti saksalaisia ja edesauttoivat saksalaisia ymmärtämään omaa kulttuuriperintöään paremmin - esim. elvyttämällä Bachin ja Händelin musiikkia.
Kehitys huipentui 1930-luvulla siihen, että natsit kielsivät Mendelssohnin musiikin esittämisen. Hänen muistomerkkinsä ja hautansa hävitettiin, hänen kunniakseen nimetyt oppilaitokset uudistettiin ja hänet käytännössä pyyhittiin epäarjalaisena säveltäjänä pois saksalaisen musiikin historiasta.
Leipzigin Gewandhaus-konserttitalon Mendelssohn-monumentti ennen kuin natsit poistivat ja tuhosivat sen vuonna 1936.
Toisen maailmansodan jälkeen Mendelssohnin arvostus on ollut jatkuvasti nousussa. Tässä edesauttoi se, että vasta 1900-luvun jälkimmäisellä puoliskolla julkaistiin ensi kertaa useita hänen sävellyksiään. Ne olivat jääneet julkaisematta säveltäjän elinaikana tai jääneet hienoisesti keskeneräisiksi hänen kuollessaan. Mendelssohnin teosten täydellinen kriittiinen luettelointi on yhä kesken. Onneksi musiikista voi nauttia myös ilman perinpohjaisia kriittisiä editioita.

Mendelssohn: Sinfoniat nro 3 "Skottilainen", 4 "Italialainen" & 5 "Uskonpuhdistus". Alkusoitot: Hebridit (Die Hebriden), Ruy Blas, Meerestille und glückliche Fahrt, Athalie, Die Heimkehr aus der Fremde
New Philharmonia Orchestra, Riccardo Muti (sinfoniat), Moshe Atzmon (alkusoitot). EMI (2 CD), äänitetty Lontoossa 1974 (alkusoitot), 1975 (Sinf. 3), 1976 (Sinf. 4) ja 1979 (Sinf. 5). 

Näppärä kaksoislevy yhdistää Mendelssohnin kolme suosituinta sinfoniaa viiteen alkusoittoon, joista vain yksi on enää säännöllisesti orkesterien ohjelmistossa. Mendelssohnin sinfonioiden numerointi ei noudata sävellysjärjestystä. Sinfonia nro 1 (jota harvoin esitetään, koska se on aika... no, kehno) valmistui vuonna 1824 säveltäjän ollessa 15-vuotias. Massiivinen Sinfonia orkesterille ja kuorolle nro 2, lisänimeltään Lobgesang eli Ylistyslaulu, sävellettiin 1840 juhlistamaan Gutenbergin Raamatun 400-vuotispäiviä. Sinfonia nro 3 valmistui hitaasti vuosina 1829-42. Sinfonia nro 4 valmistui 1833, ja numeroinnissa viimeinen, 5. sinfonia, valmistui kronologisessa järjestyksessä toisena. 

Napolilaissyntyinen Riccardo Muti (s. 1941) on omimmillaan italialaisessa oopperassa. Hän sai mainetta Philadelphia Orchestran ylikapellimestarina 1980-luvulla, mutta tuolta ajalta kuulemani taltioinnit ovat enimmäkseen hyvin tavanomaisia. Italialaisen repertoaarin ulkopuolella Muti tarjoilee minusta hyvin usein erittäin tavallista, luotettavan persoonatonta tulkintaa. Näissä Mendelssohnin sinfonioissa, jotka on levytetty 1970-luvulla Lontoon New Philharmonian kanssa, Muti kuitenkin syöksyy saksalaisen musiikin ytimeen poikkeuksellisella menestyksellä. Tarkastelen seuraavassa kutakin sinfoniaa esityksineen, ja lopuksi käsittelen alkusoittojen sarjan, jossa samaa orkesteria johtaa ukarilais-israelilainen Moshe Atzmon (s. 1931).

Skottilainen on on ollut pitkään Mendelssohnin sinfonioista suosituin, mikä johtunee osin brittiläisen yleisön rakkaudesta teosta kohtaan. Kaksikymppinen Mendelssohn matkusti Brittein saarilla 1829, ja Skotlannin jylhät maisemat tekivät nuorukaiseen vaikutuksen. Hän luonnosteli avausosan välittömästi paikan päällä, mutta teoksen hiominen jatkui aina vuoteen 1842, jolloin se sai ensiesityksensä Leipzigissa - kuningatar Viktorialle omistettuna. Se on epäilyksettä Mendelssohnin syvällisin ja kunnianhimoisin sinfonia. Mikään ei pakota kuuntelemaan sitä maisemamusiikkina, ja skottilaiset vaikutteet voivat jäädä helposti huomaamatta - lähinnä toinen osa, ihastuttava ja eläväinen Vivace non troppo, jäljittelee rytmikkyydessään skottilaista kansanmusiikkia. Avausosan Andanten jylhyydessä voi myös halutessaan kuvitella kanervaisen nummen häilyvän usvan takana, mutta sinfonia on tiukasti ankkuroitu saksalaiseen sinfoniatraditioon, ja se on tehty hyvin viihdyttävästi, älykkäästi ja dynaamisesti. Tämä sinfonia on parhaimmillaan kuin virkistävä patikkaretki kauniissa maastossa - ilman hyönteisiä ja muita häiriötekijöitä.
Mutin tulkinta Skottilaisesta sinfoniasta ei ole kovin hempeä tai haaveellisen romanttinen. Pikemminkin hän korostaa horjumattomia rytmejä ja voisi vaikuttaa jopa jäykältä, ellei Mendelssohnin mestariteoksen luontainen ilmavuus niin orkestraatiossa kuin tempoissakin kannattelisi palkitsevasti myös tällaista tulkintaa. Lisäksi Mutin tarkka rytmikkyys tuo musiikkiin kiistatta mukaansatempaavuutta. Tässä tulikinnassa ei ehkä ole yhtä paljon runollisuutta kuin muissa saatavilla olevissa, mutta se on erittäin viihdyttävä ja pysyy koossa erinomaisesti. Ainoa ongelma muodostuu kolmannesta osasta. Tähän yli 11-minuuttiseen Adagioon ei Muti onnistu luomaan jännitettä, vaan se tuntuu jahkailevalta ja ylipitkältä.

Mendelssohnin sinfonoiden joukossa Italialainen on ehdoton suosikkini. Se ei ole syvällinen sinfonia, mutta se ei tähtääkään moiseen. Sen sijaan se on läpitunkevan, vastustamattoman hyväntuulinen teos, jonka avausosa kuuluu iloisimpiin saksalaisten koskaan säveltämiin teoksiin. Mendelssohn sai innoituksen tähän sifnoniaan Apenniinien niemimaalla samalla Euroopan-kiertueella, joka vei hänet Skotlantiinkin. Säveltäjä ilmoittaa kirjeenvaihdossaan huumaantuneensa Italian iloisesta ja aurinkoisesta ilmapiiristä. Hän tunnusti Italialaisen sinfonian riemullisimmaksi ja huolettomimmaksi teoksekseen, muttei lopulta ollut siihen aivan tyytyväinen. Hän tosin johti sitä konserteissa, mutta partituuri julkaistiin vasta hänen kuolemansa jälkeen. 
Muti ei tämänkään sinfonian kohdalla kuulu vivahteikkaimpiin tulkitsijoihin, mutta lopputulos on taas hyvin toimiva. Riemukas avausosa Allegro con moto alkaa ehkä hieman raskaamman oloisesti kuin ihanteellista olisi, mutta tunnelma vakiintuu nopeasti asianmukaisen huolettomaksi ja vaivattomaksi. Kapellimestarin vankkumaton rytmitaju on eduksi sinfonian muissa osissa, jotka ovat todellisia menestyksiä. Musiikista välittyy iloinen hehku ja huoleton raukeus, joka lienee tuttu kaikille, jotka ovat viettäneet toimettoman, aurinkoisen kesäisen iltapäivän Välimeren seudun kuumuudessa. Finaalin Saltarello on säväyttävä ja erittäin ripeä, ehkä koko kaksoislevyn mainioin yksittäinen osa.

Uskonpuhdistussinfonian Mendelssohn sävelsi tarkoituksenaan saada teos Augsburgin uskontunnustuksen 300-vuotisjuhlallisuuksiin. Tämä tavoite ei kuitenkaan onnistunut, ja vaikka sinfonia lopulta esitettiinkiin, ei se juuri ottanut tulta, eikä Mendelssohn enää ottanut sitä ohjelmistoon. Se julkaistiin vasta parikymmentä vuotta säveltäjän kuoleman jälkeen. Se ei ole vieläkään vakiintunut osaksi sinfoniaorkesterien standardiohjelmistoa, vaikka esitykset ja levytykset ovatkin yleistyneet. Ehkä syynä teoksen ongelmallisuuteen on sen ilmeinen uskonnollisuus: se on tunnelmaltaan sangen harras, ja finaali on sarja muunnelmia Lutherin virrestä Jumala ompi linnamme (Ein' feste Burg ist unser Gott). Klassisessa musiikissa on totuttu siihen, että sinfoniat ovat sekulaaria musiikkia - oratoriot, messut ja muut uskonnolliset teokset ovat erikseen. Sinfonia on siten ehkä nähty liian rajoittuneena juhlateoksena, jonka mahdollisuuksiin ei ole uskottu.
Oli miten oli, Mendelssohnin viidettä on minusta laiminlyöty perusteettomasti. Pidän siitä aika lailla. Nuori säveltäjä osoittaa siinä loistavaa kykyä luoda painokasta, harrasta ja jopa aavemaista tunnelmaa - paikoin jopa hieman Wagnerin Parsifalin tyyliä ennakkoaavistellen (molemmissa teoksissa käytetään musiikillisena aiheena protestanttisena hymninä tunnettua ns. Dresdenin aamenta) - ja finaali on nerokas, valloittava ja juhlallinen. Siinä Muti ja orkesteri myös tuntuvat yllättävänkin vapautuneilta, eikä pieni lennokkuus ole tässä teoksessa lainkaan haitaksi. Andante kuuluu myös levyn parhaimpiin antimiin, se on hyvin teeskentelemätön ja kaunis. Sen sijaan Allegro vivace, sinfonian toinen osa, on minun makuuni turhan hidas. Kokonaisuutena Muti tekee kuitenkin kiitettävän työn: sinfonia pääsee esille vahvimmillaan, ja finaali on sekä kohottava että ilahduttava. En luonnehtisi itseäni kovinkaan uskonnolliseksi persoonaksi, mutta tämän esityksen finaalin kuultuaan on taipuvainen uskomaan ainakin siihen, että Uskonpuhdistussinfonia olisi ansainnut enemmän arvostusta kuin mitä sillä on ollut tapana saada.

Moshe Atzmon ei ole levytyksissä kovin hyvin edustettuna, mutta näiden alkusoittojen perusteella hän on mies paikallaan. Mendelssohnin alkusoittojen valikoima on hieman erikoinen - suosittu Hebridit on mukana, mutta Kesäyön unelma on jätetty pois. Loput neljä ovat harvemmin kuultua ainesta, joista vetävän dramaattinen Ruy Blas ja seesteinen Meerestille und glückliche Fahrt ovat eniten mieleeni. Hebridit-alkusoitto muistuttaa Skottilaista sinfoniaa ja liikkuu geografisessa inspiraatiossaan samoilla seuduilla. Alkusoitto tunnetaan myös nimellä Fingalin luola. Tuonniminen geologinen muodostelma Sisä-Hebrideillä teki Mendelssohniin suuren vaikutuksen nuorena turistina.
Fingalin luola (An Uaihm Bhinn) Staffan saarella.
En tiedä, onko kyseessä osin liika altistuminen, mutta juuri Hebridit vaikuttaa näistä alkusoitoista tavanomaisimmalta Atzmonin johtamana. Se ei tuo esille mitään uutta tai erityisen hienoa tästä kelpo sävellyksestä - se on tasalaatuinen, kohtuudessa turvallisesti pysyttelevä tulkinta, joka ei suoraan sanoen ole kovinkaan innostava. Sen sijaan muissa ja harvemmin kuulluissa alkusoitoissa Atzmon loistaa. Liekö kyse sitten siitä, että kapellimestari erityisesti halusi osoittaa nämä hienoiset harvinaisuudet kuulemisen arvoisiksi, mutta ne ovat kaikilta osin menestys. Täytyy ihailla Atzmonin kykyä tasapainottaa Mendelssohnin paikoin läpikuultavan keveä ote orkestraatioon ja alkusoittoihin väistämättä sisältyvät rakenteellisen dramatiikan vaatimukset. Jokainen neljästä alkusoitosta kuulostaa hänen johtamanaan erinomaiselta musiikilta, ja muutamien toivoisi löytävän tiensä useamminkin levylle ja konserttisaleihin - ihan vain jo vertailunkin vuoksi.

Tämä kaksoislevy sisältää siis hyvät esitykset Mendelssohnin kolmesta suosituimmasta sinfoniasta ja muutaman erinomaisen ja harvoin kuullun alkusoiton. Kokonaisuutena (uudelleen)(yhdistelmä)julkaisu on hyvätasoinen ja palkitseva. On sanottu, että jos Mendelssohn ei säveltäjänä yltänyt täydelliseen suuruuteen, jäi siitä mitasta puuttumaan vain karvan verran. Olen moisesta arviosta eri mieltä (ja Mendelssohnin eduksi), mutta tähän kaksoislevyyn luonnehdinta sopii minusta hyvin. Äänitys on yleisesti ottaen hyvä, ei ehkä selkeyden suhteen aivan ideaali, ja vaimeaa kaikua olen havaitsevinani Skottilaisessa sinfoniassa, mutta nämä mahdolliset haitat ovat mielestäni varsin pieniä. Kätevä ja sangen edullinen kaksoislevy on hyvä hankinta varsinkin sellaisille kuluttajille, jotka eivät tunne Mendelssohnia ja haluaisivat tutustua hänen orkesterimusiikkinsa ytimeen. Sinfonioista on varmasti olemassa muita yksittäislevytyksiä, jotka saattavat onnistua joillakin osa-alueilla paremmin kuin Mutin kokoelmassa, mutta tämä valikoima on silti erinomainen lähtöpiste ja mielestäni myös hyvä lisä.

keskiviikko 18. heinäkuuta 2012

Dvořák: Sinfonia nro 2 & Legendat 6-10

Antonín Dvořákin (1841-1904) sinfonioiden sarja jatkuu. Nyt käsittelyyn tuleva albumi on eräänlainen pari aiemmin käsittelemälleni levylle, jolla on säveltäjän esikoissinfonia ja Legendojen ensimmäinen puolikas samojen esittäjien tulkitsemina.
Dvořák: Sinfonia nro 2 bis-duuri; Legendat nro 6-10. Slovakian filharmoninen orkesteri (sinfonia); Tšekkoslovakian radion sinfoniaorkesteri, Stephen Gunzenhauser. Naxos, äänitetty Bratislavassa 1990 (sinfonia) ja 1991.

Dvořák sävelsi kronologisessa järjestyksessä toisen sinfoniansa (hänen sinfonioidensa numerointi ja teostensa opusnumerot ovat niin päin böömiläistä prinkkalaa, että sitä on turha lähteä auki selostamaan) 24-vuotiaana. Esikoissinfonian tapaan sekin on mittasuhteiltaan kunnianhimoinen: kestoa kertyy n. 50 minuuttia (yhdessä legendojen kanssa levyllä on kunnioitettavat 73 min musiikkia). 


Kakkossinfonia on muodollisen ja temaattisen käsittelyn puolesta esikoissinfoniaa oikeaoppisempi teos. Teemojen kehittely on loogisempaa, tarkoituksenmukaisempaa ja säännönmukaiselta kannalta palkitsevampaa kuin säveltäjän ensiaskelissa lajityypin parissa. Orkestraatiokin on kehittynyt sulavammaksi. Musiikillinen aines kestää myös ehkä hieman paremmin osien verraten pitkät kestot, ja mukana on paljon viehättäviä kansanmusiikkimaisia elementtejä sekä mukavasti tunnelmaa - mutta silti valintatilanteessa olisi minun myönnettävä pitäväni esikoissinfoniasta enemmän kuin tästä hieman kypsemmästä teoksesta.


Toisessa sinfoniassa tunnelma on pääosin iloinen ja aurinkoinen, mutta ainakin minun kohdallani esikoissinfonia on kaikkine puutteineenkin tarttuvampi ja peittelemättömämmin riemullinen kokonaisuus, ehkä juuri vähäisemmän hiomatyönsä ansiosta. Mutta tämä preferenssi on vain marginaalinen kysymys: molemmissa teoksissa sykkii sama railakas hilpeys, eikä toinen sinfoniakaan ole vielä täydellinen mestariteos. Itse asiassa sen pulmat ovat hyvin samantyyppisiä kuin ykkössinfoniassa. Vaikka kehitystä on tapahtunut, on osa musiikkiaineksesta helposti unohtuvaa täytettä ja kaikesta viehätysvoimasta huolimatta osien pituus voi alkaa hieman painaa loppua kohden. Ilmeisimmillään tämä on finaalissa, joka alkaa ihastuttavasti, mutta voisi olla tehokkaampi ja ytimekkäämpi. Mielenkiintoisin sinfonian osista on toiseksi sijoitettu Poco adagio, jossa riemukkaan pastoraalinen teos lähestyy hetkeksi vakavampia sävyjä yöllisissä tunnelmissa. Osa on hyvin tehokas, ja pitää mielenkiinnon hyvin yllä. Sitä seuraava Scherzo pitää sisällään erittäin tarttuvan ja ihastuttavan melodian, joka on tämän nuoruudentyön parasta antia.

Gunzenhauser onnistuu jälleen kapellimestarina. Hän tajuaa, että tämä sinfonia elää riemusta ja viehätysvoimasta, ja keskittyy sen maksimointiin pitäen samanaikaisesti paikoin ongelmallisen rakenteen hyvin aisoissa. Tämä teos voisi olla vaarassa kuulostaa yhdentekevältä ja hieman mitättömältä joutuessaan vääriin käsiin, mutta Gunzenhauserin tulkinta on erittäin vakuuttava ja pelaa teoksen vahvuuksilla aivan kuin hänen esikoissinfonian käsittelynsäkin. Innostus on selvästi tarttunut myös orkesteriin, jolle repertoaari on varmasti lisäksi sangen tuttua. Puu- ja vaskipuhaltimet ansaitsevat tunnustusta ja kehuja kautta linjan. Äänitys on hyvin luonnollinen, joskaan ei ehkä aina ihanteellisen selkeä. Mutta toisaalta tämä on teos, jossa tunnelma ja menevyys on ainakin 90 % kokonaisesityksestä, ja tämän musiikin äänimaailma ei vaadi täyttä läpikuultavuutta, vain sen verran, ettei se kuulosta liian raskaalta.


Dvořákin toinen sinfonia on kuulemisen arvoinen teos, joka ei tule turhan usein vastaan. Säveltäjän kolmesta viimeisestä sinfoniasta (7-9) on runsaasti levytyksiä ja esityksiä, ja ne ovatkin varsin kiistattomia mestariteoksia - mutta varhaisissa sinfonioissa on aseistariisuvaa, maanläheistä charmia, joka liikkuu rehevän riemun ja suloisen melankolian maailmoissa. Dvořákin toinen sinfonia on hyvä musiikillinen vastine kelpo tuopilliselle tšekkiläistä olutta. Tällä levyllä se saa erinomaisen esityksen, josta ei tahdo löytyä moitteen sijaa.


Kuten jo Legendojen ensimmäisen puoliskon kohdalla mainitsin, jättävät nämä pienet salonkimusiikkimaiset teokset minut hieman kylmäksi. Niistä puuttuu ainakin näissä levytyksissä se tarttuva viehätysvoima, joka elähdyttää sinfonioita. Niiden osalta äänitys on tosin erinomainen ja hyvin selkeä. Minuun nämä sinänsä ihan kivat kipaleet vain eivät oikein kolahda.

lauantai 14. heinäkuuta 2012

Ranskalaisia marsseja

Heinäkuun neljäntenätoista sivistynyt maailma viettää Ranskan kansallispäivää. Luen itseni tuohon joukkoon, joten käsittelen nyt tupla-albumin patrioottisia ranskalaisia marsseja.

Rouget de Lisle, Lully, Méhul, Planquette ym. ranskalaisia: Marsseja ja fanfaareja. Mireille Matthieu; Ranskan tasavaltalaiskaartin soittokunta. EMI Rouge et Noir (2 CD), äänitetty Ranskassa 1959-1988.

Valikoima on hyvin runsas. Historian siivet (en ole koskaan ymmärtänyt tämän metaforan syvintä itua - ilmeisesti historia on jokin lentävä olento) havisevat: mukana on Napoleonin kruunajaismarssi, marssilauluja suuren vallankumouksen ajoilta ja myös Ranskan vastarintaliikkeen musiikillinen symboli.

Ensimmäiseksi numeroksi odotetusti sijoitettu Marseljeesi saa unohtumattoman esityksen. Mireille Mathieun (s. 1946) kiihkoisille uvulaariäänteille ei ole vertaa. Laulu tavoittaa kaiken, mitä pitääkin: se on innoittunut ja hehkuva vallankumouslaulu, uhrautuvan oikeamielinen sotilasmarssi, jossa verisen sanoituksen huurut tulevat iholle - ja myös mahtipontinen kansallislaulu, jossa soi Ranskan historia kaikessa kunniassaan ja omituisuudessaan. Minulle pelkästään tämä laulu tekee koko kaksoislevystä omistamisen arvoisen.

Sitten hieman historiallista taustoitusta, anekdootteja ja sen sellaista tähän väliin:
Rouget de Lisle laulaa Marseljeesia tuntemattoman mademoisellen säestyksellä.
Marseljeesin (la Marseillaise, alk. Chant de guerre pour l'Armée du Rhin eli Reinin armeijan sotalaulu) sävelsi ja sanoitti kapteeni Claude Joseph Rouget de Lisle (1760-1836). Rouget teki käytännössä koko elämäntyönsä Strasbourgissa (mahdollisesti hyvin viinipitoisen) illallisen jälkeen inspiraation huumassa. Laulu sai nykyisen nimensä, kun Provencesta Marseillen seudulta tulleet joukot lauloivat sitä Tuileries'n palatsin valtauksessa Pariisissa.

On hieman huvittavaa, että Marseljeesista on tullut juuri antirojalistisen vallankumouksen symboli, jota ovat sittemmin hoilanneet lähes kaikki eurooppalaiset vallankumoukselliset - kun muistaa, että Rouget de Lisle oli itse kuningasmielinen. Hän kannatti perustuslaillista monarkiaa, ja hänen patriotisminsa oli yhteensopiva rojalismin kanssa. Äärimmäisen tragikoomisena ja kuvaavana esimerkkinä mainittakoon, että Robespierren johtamat vallankumoukselliset heittivät maailman mahtavimman vallankumouslaulun säveltäjän vankilaan ja aikoivat lyhtentää häntä päänmitalla. Rouget de Lisle pelastui giljotiinilta täpärästi, kun vallankumouksen sisäinen vallankumous syrjäytti Robespierren ja muut radikaalit (passittaen nämä giljotiiniin). Sittemmin Rouget de Lisle sävelsi vielä muutamia lauluja, niiden joukossa rojalistinen Vive le Roi (Eläköön kuningas), jota hän tarjosi vuoden 1814 Bourbon-restauraation tunnussävelmäksi. Ludvig XVIII ei kuitenkaan tykästynyt siihen. Rouget de Lisle, suuri isänmaanystävä, joka tuli kirjoittaneeksi yhden maailman tunnetuimmista ja symboliarvoltaan raskautetuimmista lauluista, kuoli vuonna 1836 76 vuoden iässä köyhänä ja unohdettuna miehenä Pariisin liepeillä. Hän ei tiettävästi enää yrittänyt säveltää laulua elämänsä toiselle vallankumoukselle, joka tapahtui heinäkuussa 1830.

Albumilla Marseljeesin pariksi on aivan oikein sijoitettu Le Chant du départ eli Lähtölaulu. Historiallisissa elokuvissa ja populäärissä mielikuvituksessa Marseljeesi on musiikkiaihe, joka yhdistetään paitsi vallankumoukseen, myös sitä seuranneeseen Ranskan keisarikuntaan ja Napoleonin sotaretkiin. Jopa Tshaikovski haksahti tähän 1812-alkusoitossaan. Todellisuudessa Marseljeesi oli Napoleonin valtakaudella lähes pannassa, ja keisarikunnan virallinen hymni oli Chant du départ. Tämä on hieman erikoista, sillä sen sanat ovat paljon selvemmin vallankumoukselliset kuin Marseljeesin.

Musiikillisesti Chant du départ lainaa Marseljeesin tunnelmaa ja tyyliä. Sen sävelsi arvostettu sinfonikko Étienne Méhul (1763-1817), jota mm. Beethoven arvosti. Méhul on ensimmäinen säveltäjä, josta tämän omana elinaikana käytettiin määritelmää romantikko. Hän oli hyvissä väleissä Napoleonin kanssa ja oli ensimmäisiä Ranskan kunnialegioonan jäseniä.
Étienne Méhul esittelee ranskalaisinta ilmettään.
Le Chant du départ on iskevä, mutta se ei ole Méhulin parasta tuotantoa. Se on hieman esikuvaansa hyväntuulisempi teos, mutta ei vedä versoja Marseljeesin arvokkuudelle, ja erityisesti laulua heikentää idioottimainen sanoitus. Sanat laati Joseph Chénier, ja ne ovat tökerön yltiösentimentaalista propagandaa. Tavoite kuitenkin saavutettiin, sillä tämä lapsellinen, myötähäpeyttävä sanoitus puri vallankumousjohtaja Robespierreen juuri niin kuin oli tarkoituskin. Robespierre innostui laulusta, ja se julkaistiin massalevityksenä kansallispäivänä 1794. Vallankumousjohtaja otti laulun siinä määrin omakseen, että vaihtoi sen nimenkin. Alun perin kappale oli ollut nimeltään Hymni vapaudelle.  
Tällä levyllä esitys on napakka, ja siinä voi kuulla hieman vallankumouksellista riemua, jos ei anna kökön sanoituksen masentaa itseään. Armeliaasti tästä propagandalaulusta on otettu mukaan vain muutama säkeistö eikä kaikkia - säkeistöt on tarkoitettu eri laulajien (naisten, soturien, lapsien) esitettäviksi. Tiivistetty ratkaisu tuo esiin marssilaulun musiikilliset ansiot ja on armelias sanoille. Vain Marseljeesi ja Chant du départ esitetään kaksoislevyllä laulettuina versioina.

Muita suuren vallankumouksen aikaisia historiallisia lauluja albumilla ovat La Carmagnole ja Ah, ça ira. Ensin mainittu on vallankumouksellisten sarkastinen pilkkalaulu, jonka melodia on piemontelaista alkuperää. Se pilkkaa rojalisteja, näiden liittolaisia ja aivan erityisesti kuningatar Marie Antoinettea, jolla oli aivan erityinen paikka vallankumouksellisten hampaissa. Ah, ça ira on sekin ironinen kappale. Sen melodia on suosittu katrilli, jota tiettävästi kuningattarellakin oli tapana soittaa harpulla. Sanoitus on kuitenkin ikävän verenhimoinen - laulu yllyttää lynkkaamaan aristokraatteja. Onkin ehkä hyvä ratkaisu, että nämä tarttuvat sävelmät esitetään tällä levyllä juuri pelkkinä sävelminä, ilman laulua.

Vallankumouskauteen liittyy vielä Napoleonin kruunajaismarssi (Marche du sacre de Napoléon 1er, 1804), jonka sävelsi ko. tapahtumaan Jean-François Lesueur, oopperasäveltäjä, jonka Napoleon nosti köyhyydestä ja unohduksesta (Lesueur oli toiminut Pariisin Notre-Damen musiikkijohtajana, mutta menetti asemansa vallankumouksessa) Tuileries'n palatsin musiikilliseksi johtajaksi.
Jean-François Lesueur (1760-1837)
Kruunajaismarssi on hyvin mielenkiintoinen seremoniamusiikin taidonnäyte: se on tunnelmaltaan mahtava, mutta kehittelyltään ainakin aluksi jopa yllätyksellinen. Kun puhe on keisarin kruunajaismusiikista, lienee sanomattakin selvää, että teoksen musiikilliset ansiot eivät oikeuta viiden ja puolen minuutin kestoa. Tämä historiallinen kuriositeetti on kuitenkin alkuperänsä vuoksi mielenkiintoinen, ja on hyvä, että siitäkin on olemassa näin tasokas levytys.

Vallankumoussotien ajalta on muutama kohtalaisen tehokas marssi, Marengon taistelua kunnioittava konsulikaartin marssi, jossa on hautajaismaisia sävyjä, ja hilpeämpi Vanhan kaartin marssi Leipzigin taistelusta. Ne ovat ranskalaisen perinteen mukaisesti fanfaaripainotteisia.

Kokoelmassa on vielä eräs Ranskan historiaan kipeästi liittyvä kappale, Le Chant des partisans eli Partisaanien laulu, jota Ranskan vastarintaliike käytti musiikillisena symbolinaan toisessa maailmansodassa. Laulun sävelsi Lontoossa vuonan 1943 venäläis-ranskalainen Anna Marly (1917-2006). Vahvasti romantisoidun ja sosialistisia tulkintojakin mahdollistavan sanoituksen laativat Joseph Kessel ja Maurice Duron. On sääli, että tällä albumilla tämä esitetään pelkkänä soittokuntamarssina ilman laulua. Muutenkin tämän kappaleen tempo on minun makuuni tässä turhan ripeä, eikä ylevä kappale saavuta toivottua tehoa.

Muista kokoelman marsseista erityisen maininnan ansaitsevia tarkastelen seuraavassa hieman tähänastista lyhyemmin.

Le Régiment de Sambre et Meuse -marssi sai alkunsa isänmaallisesta runosta Ranskalle katastrofaalisen Ranskan-Preussin sodan aikana 1870. Sota romahdutti Ranskan toisen keisarikunnan ja jätti kansallisen trauman, joka kesti, kunnes ensimmäisestä maailmansodasta saatiin uusi.
Keisari Napoleon III. Olen aika yllättynyt, että tällaisen tyypin johdolla voi mikään mennä vikaan.

Operettisäveltäjä Robert Planquette (1848-1903) innostui säveltämään runoon romanttisen marssin vuonna 1871, ja nykyisin sitä esitetään Joseph-François Rauskin tekemänä sovituksena. Sambre et Meuse on marssien aatelia: tarttuva, hyväntuulinen ja totaalisen mahdoton saada pois päästä. Se on kappaleita, jotka jäävät soimaan kallon sisuksiin ja joita ei vain voi unohtaa. Tällä levyllä esityksen ääni on huomattavasti albumin yleislinjaa kumeampi, ja vaikka se hieman karsii yksityiskohtien selkeyttä, tuo se marssiin hyvin sopivaa kuminaa. On tosin myönnettävä, että niin hyvä kuin marssi onkin, on viiden minuutin kesto hieman liikaa. 
Se tosin sopii kaksoislevyn yleislinjaan, joka on Ranskassa vallitseva tapa: ranskalaiset marssit tapaavat olla hyvin fanfaarimaisia, ja kertaus on hyve. Useimmat kappaleista ovat leimallisesti paraatimarsseja, joita voidaan soittaa periaatteessa loputtomiin. 
Tähän väliin on sopivaa kommentoida myös gallialaista äänimaailmaa. Vasket ja puupuhaltimet, jotka luonnollisesti soittokunnissa ovat vahvassa asemassa, ovat ranskalaisessa traditiossa hieman nasaalisempia kuin mihin pohjoisempana on ehkä totuttu. Minusta tämä on vain viehättävää autenttisuutta ja paikallisväriä, enkä valita siitä. Ja ne, jotka siitä valittaisivat, ovat tuskin marssimusiikin ystäviä muutenkaan.

Taustaltaan täysin epäsotilaallinen on oopperasäveltäjä Ambroise Thomas'n marssi oopperasta Le Caïd. Se istuu erittäin hyvin fanfaarimaiseen marssitraditioon, eikä sen ooppera-alkuperää edes arvaisi taitavasta sovituksesta. Se on tarttuva ja dramaattinen teos, joka sopii erinomaisesti oopperalavojen ulkopuolelle.
Ambroise Thomas (1811-1896) on masentunut, sillä hänestä on tullut Ranskan kunnialegioonan jäsen. Tämän jälkeen edessä on enää kuolema. Mahdollisesti patsas synnyinkaupunkiin parinkymmenen vuoden sisällä kuolemasta. Mutta ei enää muuta. Fin.

Kokoelman muita kohokohtia ovat perinteiset paraatimarssit Marche Lorraine, Roger Boutryn (monien kokoelman marssien sovittaja) lohduton hautajaismarssi, joka vastaa erinomaisesti nimeä Marche de Novembre, Rhin et Danube, Ranskan 1. armeijakunnan virallinen marssi ja Adolphe Sellenickin hauska postikorttimainen marssikolmikko, joka esiintyy vuoroin tataarina, intialaisena ja elsassilaisena. Bonuksena mukana on vielä Ranskan armeijan käyttämiä merkinantofanfaareja. Jean-Baptiste Lullyn (1632-1687) fanfaari Marche des Mousquetaires du Roy, marssi vain nimellisesti, on parhaita ja vaikuttavimpia kuulemiani fanfaareja, ongelmallisen lajityyppinsä ehdotonta parhaimmistoa.

Kokoelmaa voi suositella varauksetta kaikille marssimusiikin ystäville. Heille tarjoillaan ikävän usein sutta ja sekundaa äänitemarkkinoilla, mutta tämä kahden levyn kokoelma on priimaa: aidonmakuisia esityksiä ranskalaisten marssien parhaimmistosta yleisesti ottaen innostavina ja innostuneina tulkintoina pääosin hyvätasoisina äänityksinä. Koska äänimaailma on ranskalaisen nasaalinen ja fanfaarien kertauksia suositaan, on epätodennäköistä, että muut kuin kovimmat marssimusiikin hardcore-fanit kuuntelisivat molemmat levyt kerralla. Itse en siihen yhteen menoon pysty. Pikemminkin nämä marssit ovat ranskalaisia namupaloja, joiden pariin kelpaa palata juuri esimerkiksi heinäkuun neljäntenätoista mietiskelemään Ranskan suuruutta, mahtipontisuutta ja hulluutta. Eikä pidä unohtaa, että Mathieun Marseljeesi on todella korvaamaton, tämän albumin todellinen aarre. Le jour de gloire est arrivé!