torstai 30. toukokuuta 2013

Brahms: Sinfonia nro 1 & alkusoitot

Johannes Brahmsilta (1833–1897) kesti pitkään kypsyä siihen Beethovenin perinnön jatkajan rooliin, johon häntä jo nuorena soviteltiin. Klassisten mallien ja konventioiden kannattelu sekä jatkaminen täysromanttisessa tyylilajissa ei ollut aikanaan lainkaan ongelmatonta, ja Brahmsin itsevarma ja päättäväinen musiikki peittää alleen sen, että säveltäjä itse oli jatkuvasti epävarmuuden ja voimakkaan itsekritiikin piinaama.

Hampurissa musikaaliseen mutta epäsopuisaan perheeseen syntynyt Brahms nostettiin jo kuusivuotiaana esiintymislavalle ihmelapsena, ja joku amerikkalainen impressaario ehdottikin tienaavansa itselleen, pojalle ja tämän perheelle hyvät rahat pitkällä Yhdysvaltain-kiertueella. Brahmsin opettaja ei kuitenkaan onneksi moiseen suostunut. Hän näet tajusi, että Brahmsissa oli potentiaalia johonkin paljon lapsivirtuoosia suurempaan. Kun Mendelssohn kuoli vuonna 1847, lohdutti Brahmsin opettaja Marxsen itseään sillä, että Brahmsin hahmossa nousisi saksalaiseen musiikkiin vielä suurempi mestari. Myös Robert Schumann ylisti kirjoituksissaan nuorta Brahmsia ja otti tämän jopa asumaan luokseen uskoen Marxsenin tavoin, että Brahmsissa olisi saksalaisen musiikin tulevaisuus. (Brahms solmi Schumannien luona erityisen läheisen ja todennäköisesti platonisen suhteen Schumannin puolisoon Claraan.) Eräät jo keksivät nuoren säveltäjän täydellistävän saksalaisen musiikin suuren B-kolmikon: Bach, Beethoven, Brahms.
Hyvä ettei yhtään epäterveesti kasata minulle paineita.

Ehkä juuri odotusten paine osaltaan vaikutti siihen, että Brahmsilta vei pitkään päästä orkesterimusiikin perustaksi mielletyn sinfonian lajityyppiin. Sinfoniamusiikin asema oli lisäksi Beethovenin jälkeen riitautettu. Yhdeksän sinfoniansa monipuolisessa ja monumentaalisessa sarjassa Beethoven oli vienyt sinfonisen ilmaisun uusiin äärimmäisyyksiin, siirtänyt musiikin lopullisesti klassismista romanttiseen tyyliin ja monen mielestä sanonut sinfonian lajityypissä viimeisen sanan. Toki sinfonioita yhä sävellettiin, mutta niillä oli yhä useammin jokin ulkomusiikillinen, kuvauksellinen ohjelma. Esimerkiksi Mendelssohnin sinfoniat tunnetaan lisänimillään: Skottilainen, Italialainen, Reformaatio. Schumannilla on Kevät- ja Reiniläissinfoniansa. Hector Berlioz ja Franz Liszt lähtivät avoimesti irtautumaan absoluuttisesta sinfonisesta musiikista, joka seisoi yksinään oman itsensä varassa. He loivat uudenlaisen sävellystyypin, sinfonisen runon eli sävelrunon, joka otti innoituksensa usein kirjallisuuden aiheista ja käsitteli ainesta emotioonalisemmin ja vapaamuotoisemmin kuin sinfonioissa oli ollut tapana. Richard Wagner ihaili suunnattomasti Beethovenia ja päätyi siihen, että Beethovenin jälkeen sinfonia oli loppuun käytetty; hän lähti luomaan musiikkidraamasta tulevaisuuden kokonaistaideteosta.

Uutiset sinfonian kuolemasta olivat kuitenkin pahasti ennenaikaisia. Liszt ja Wagner keräsivät kuitenkin ympärilleen intomielisiä kannattajia, jotka väheksyivät Brahmsin ja kumppanien sitoutumista klassilliseen traditioon. Samoin Brahmsin kannattajat halveksivat Wagnerin ja Lisztin "uutta musiikkia". Kiivaimmat jakolinjat kulkivat juuri kannattajien välillä: Brahms piti yksityisesti melko paljon Wagnerin musiikista. Jakolinjojen keinotekoisuus kävi selvästi ilmi melko pian, kun Anton Bruckner ja Gustav Mahler alkoivat säveltää kunnianhimoisia sinfonioita wagneriaanisen tyylin pohjalta. Silti erimielisyydet kävivät niin kiivaina, että Wienissä oleskellessaan vuonna 1892 Jean Sibeliuskin joutui nyrkkikahakkaan wagneristi-bruckneriaanien ja brahmsilaisten välillä. (Tiettävästi bruckneriaanien joukossa.)

1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla sinfonian säveltäminen ei siis ollut mikään helppo tehtävä. Se merkitsi puolensa valitsemista, ja Brahmsin tapauksessa äärimmäisen korkealle (muiden) asettamien tavoitteiden täyttämistä. Oli varmasti painostavaa kokea Beethovenin manttelin paino hartioillaan. Brahms työsti esikoissinfoniaansa vähintään 14 vuotta, todennäköisesti pidempäänkin. Teos lopulta valmistui ja sai ensiesityksensä Karlsruhessa vuonna 1876, jolloin säveltäjä oli jo 43 vuoden kypsässä iässä.

Tämän jälkeen sinfoniset hanat aukesivat, ja loput kolme sinfoniaansa Brahms sävelsi kohtalaisen sujuvasti seuraavien kahdeksan vuoden sisään. Sen jälkeen hän ei enää palannut sinfonian pariin katsoen ilmeisesti sanoneensa oleellisen. Brahmsin sinfoninen tuotanto on siis verraten suppea, mutta hyvin merkittävä. Hän osoitti, että absoluuttisella ja klassisiin malleihin pohjautuvalla sinfoniamusiikilla oli yhä sanottavaa ja yhä uusia asioita tehtävänä. 
Tämän tehtävän Brahms täytti mitä suurimmalla vakavuudella. Hän ei ole sinfoniatuotannossaan humoristinen säveltäjä, joka viljelisi musiikillisia sukkeluuksia. Brahmsin sinfoniat ovat äärimmäisen vakavia, mikä on saanut jotkut pitämään häntä tasapaksuna ja raskaana saksalaisena stereotyyppinä. Käsitys on kuitenkin virheellinen, sillä vaikka Brahms ottaa sinfonisen ilmaisun vakavasti, on hänen teoksissaan aina läsnä laaja emootioiden spektri lannistumisesta voitonriemuun, iloon, epätoivoon ja melankoliaan. Brahmsin musiikissa kuuluu myös suuri itsevarmuus, ja ehkä se karkottaa joitakin kuulijoita. Brahms pyrkii varmuuteen, mutta sympaattiset tulkinnat nostavat esiin sen inhimillisen musiikillisen narratiivin, joka ehdottomuuden takana piileksii.

Persoonana Brahmsia mainitaan hankalaksi. Beethovenin tavoin hän oli vanhemmalla iällä syrjäänvetäytyvä (vaikkakaan ei kuulovammainen) ja taipuvainen sarkasmiin (tunnettu on hänen jäähyväistoivotuksensa "Jos unohdin loukata ketään läsnäolijoista, pyydän anteeksi"). Hän rakasti luontoa ja tapasi käydä pitkillä kävelyretkillä kotikaupungikseen valitsemansa Wienin ympäristössä. Hän vältteli julkista musiikkikeskustelua ja tuli parhaiten toimeen lasten kanssa, joiden parissa hän oli anteliaan makeispolitiikkansa ansiosta suosittu.
Lapset ovat ainoita, jotka eivät koskaan vertaa minua Beethoveniin.
Brahms ei koskaan mennyt naimisiin, mutta vietti ilmeisesti kohtalaisen aktiivista sukupuolielämää bordelleissa (näin ollen hän on eräiden feministien mielestä historian suurin hirviö), mitä ilmeisimmin saamatta ainakaan kovin äkäistä kuppaa. Brahmsin parhaita ystäviä olivat hänelle aina rakas Clara Schumann ja hieman yllättäen valssikuningas Johann Strauss nuorempi, jonka musiikkia hän suuresti ihaili. Brahms osasi olla antelias nuoria ja rohkaisua tarvitsevia säveltäjiä kohtaan, ja Antonín Dvořák oli hänen erityinen suojattinsa. Brahmsilla ei ollut eräiden muiden muusikoiden tapaan kiinnostusta eritellä taidefilosofiaansa julkisuudessa. Hän ei uskonut Jumalaan ja pohti vanhemmalla iällä poistavansa kaikki viittaukset Jumalaan, Jeesukseen ja kristinuskon opinkappaleisiin Saksalaisesta requiemistään (Ein deutsches Requiem), mutta jätti sen tekemättä teoksen kokonaisuuden vuoksi.
Brahms kuoli maksa- tai haimasyöpään 63 vuoden iässä 3.4.1897. Hänet on haudattu Wienin Zentralfriedhofille Beethovenin viereen.
 
Edes kuolemalla en voi paeta vertailua!

Brahmsin sinfonisen tuotannon läpikäyminen on parasta aloittaa alusta, tuosta niin merkityksellisestä esikoissinfoniasta. Ja koska ylioppilasjuhlat ovat kirjoitettaessa erittäin lähellä, mukaan mahtuu myös alkusoitto, jossa merkittävässä roolissa on tuo tuttu melodia nimeltään De brevitate vitae eli kansanomaisemmin Gaudeamus igitur.



Brahms: Sinfonia nro 1; Traaginen alkusoitto; Akateeminen juhla-alkusoitto.

London Philharmonic Orchestra, Marin Alsop.

Naxos, äänitetty Watfordissa 2004.

Kapellimestari Marin Alsop tuntuu olevan Brahmsin parissa kuin kotonaan. Hänen tulkintansa on luontevaa, juoksevaa ja varmaotteisesti rytmitettyä. Heti sinfonian alusta asti on selvää, että Beethovenin aave on vahvasti läsnä, ei niinkään siinä, miltä musiikki äänenä kuulostaa, vaan lähestymistapana ja tunnelmana. Teos alkaa laajalla ja juhlallisella johdannolla rumpujen paukkeessa. Yleisilme on hämärä ja kohtalonomainen, tunnelmallisesti kuin yhdistelmä Beethovenin Kohtalonsinfonian (nro 5) painokasta ja ylvästä fatalismia sekä yhdeksännen sinfonian alun väikkyvää mystiikkaa. Selvää on kuitenkin, että Brahms on löytänyt oman äänensä ja käyttää sitä varmasti. Hän suosii muhkeaa ja täyteläistä orkesterisointia, jonka tekstuureissa on silti sävykkyyttä ja hienovaraista vaihtelua.

Alsop johtaa nousevaa myrskyä edeltävää pahaenteisyyttä muistuttavan johdantojakson taiturillisesti. Käsillä on selvästi jotakin suurta, ja kokenutkin kuulija tuntee jännityksen tiivistyvän. Johdantoa seuraa eloisa ja monimutkainen, mutta syvästi traaginen ensiosa, jossa esitellään suuri määrä melodisesti ja temaattisesti rikasta ainesta. Kyseessä on levoton ja fragmentaarinen kappale täynnä epävarmuutta ja jopa epätoivoa. Alsopin käsissä tragedia saa melankolisia sävyjä, jotka sopivat LPO:n täyteläiseen sointiin mainiosti, vaikkakin kautta linjan puupuhaltimista puuttuu hienovireisin ilmaisuvoima ja ne kuulostavat turhan yksitotisilta. Joka tapauksessa tämä hankala ja hektinen ensiosa pysyy hyvin hallinnassa: melodiankappaleet risteilevät asiaankuuluvan hämmennyksen vallitessa ja päätyvät huipennukseen, joka ei tunnu vielä ratkaisevan mitään. Alsopin ja LPO:n välittämä sähköistynyt energia ja lannistumaton eteenpäin suuntautuva liike tekevät tästä Brahmsin ykkösen ensiosan tulkintojen parhaimmistoa. Ilmaan jää levottomuutta ja paljon varovaisia lupauksia, kuten sopivaa onkin.

Tunnelma rauhoittuu huomattavasti toisessa osassa. Musiikki tarjoaa lohdullisen suvannon, vaikka lyyrisen jakson taustalla parveileekin yhä tummia pilviä. Kyse on leimallisesti lohdusta, ei ratkaisusta tai lopullisesta helpotuksesta. Alsopilla tuntuu olevan Brahmsissa lähes pettämätön tempon taju, ja kappale etenee vaivatta juuri oikeanlaisen tunnelman vallitessa. Kaunis melodia alkaa voittaa alaa, ja kirkas sooloviulu säkenöi, muttei erityisesti lämmitä. Melodiaan tarraudutaan lähes intohimoisesti: siitä ei haluttaisi luopua, kun se on vihdoin löydetty. Alkuosan levottomuutta ei ole vielä kuitenkaan voitettu, vaan se palaa muistuttamaan itsestään, vaikka lopetus onkin lähes uskonnollisen rauhaisa.

Brahmsin sinfonoiden kolmannet osat ovat kaikki keskenään hyvin samantyyppisiä. Ne ovat kaikki eloisia, iloisia ja sulavan arvokkaasti eteneviä lyhyitä kappaleita, joissa lämmin puupuhallinsointi hallitsee. Joka tapauksessa tyyni ilo näyttää voittaneen pysyvämmin alaa sinfonian kokonaiskuvassa.

Finaalissa viimein katsotaan, kuka voittaa. Kyseessä on suurenmoinen, suurten mittojen lopetus, joka alkaa kuin valonsäteenä pilvien lomasta. Rako umpeutuu nopeasti, ja musiikki palaa synkkiin sekä pahaenteisiin sävyihin. Pienen tauon jälkeen seuraa jousien levotonta näppäilyä, ja alakulo valtaa alaa vuorotellen toiveikkaampien näppäysten kanssa. Pitkään lupailtu myrsky tuntuu olevan alkamassa ja keräävän voimaa, kunnes rauhoittava ja ylväs käyrätorvi kajauttaa pehmeän, alppimaisen melodian, joka levittää tyventä puupuhaltimiin ja lopulta myös jousistoon. Tummat pilvet vetäytyvät, ja valoefekti on hyvin todentuntuinen: kyseessä on lähes täydellinen musiikillinen kuvaus pilvipeitteen hajoamisesta auringon lempeiden säteiden tieltä. Ja silloin finaali vasta toden teolla alkaa.
Jouset esittelevät jalomielisen ja suurenmoisen melodian, joka on täysin ilmeisesti saanut vaikutteita Beethovenin yhdeksännen sinfonian Ilon laulusta. Se haihduttaa kamppailujen kautta kaikki pilvet ja varjot johtaen sinfonisen narratiivin hehkuvaan voitonriemuun. Brahms saavuttaa Beethovenin sinfonisen narratiivin teemojen syvyyden ja voiman: hänen esikoissinfoniansa on musiikkikirjallisuuden suuria pimeydestä valoon -/vaikeuksien kautta voittoon-/ elämän voitto -aiheen käsittelyjä. Samalla tuntuu myös siltä, että teoksen yllä leijunut Beethovenin aave on viimein saavuttanut levon. Brahmsistakin ilmeisesti tuntui samalta, sillä seuraava sinfonia valmistui monin verroin esikoista lyhyemmässä ajassa ja sai ensiesityksensä jo vuoden kuluttua.

Alsop johtaa finaalin horjumattomalla varmuudella, ja kuulija tempautuu mukaan vaivatta, vaikka teos olisi tuttukin. Kapellimestari rytmittää esityksen mainiosti ottaen suuren koraaliteeman hieman hitaammin kuin yleensä on tapana. Alsop hallitsee finaalin suuret ja dramaattiset käänteet suvereenisti, mutta tekee erityisen hienoa työtä lopetuksen kauniissa ja herkässä koodassa, joka asettaa sinfoniselle kertomukselle toiveikkaan ja selkeän pisteen. Tämä on erinomainen tulkinta Brahmsin haastavasta ja valloittavasta esikoissinfoniasta, jota parempaa tutustumista teokseen en saata kuvitella. Myös kokeneemmillekin brahmsilaisille tämä albumi tarjoaa kuulemisen arvoisen teoksen, joka kestää vertailun suurin piirtein mihin tahansa muuhun levytykseen, varsinkin, kun äänityskin on hyvin moderni ja tasokas.

Albumia täydentää Brahmsin alkusoittopari vuodelta 1880. Traaginen alkusoitto ei ole ohjelmamusiikkia sikäli, että Brahms sävelsi sen itsenäiseksi konserttiteokseksi ilman selkeitä ulkomusiikillisia innoittajia. Nimivalinta on silti säveltäjän oma. Noin vartin mittainen alkusoitto on kuin itsenäinen sinfonian avausosa, joka liikkuu hieman samanlaisessa maailmassa kuin esikoissinfonian avaus. Kyseessä on surumielinen ja välistä raastava kappale, joka tavoittaa erinomaisesti sen tunnelman, mihin nimensä perusteella tähtää. Alsopin käsissä teos ei ole kovin viiltävä, vaan hieman pehmennetty, lähempänä intensiivistä kaipausta kuin välitöntä emotionaalista tuskaa.

Akateeminen juhla-alkusoitto on Brahmsin kiitos Breslaun (nyk. Wrocław) yliopiston hänelle myöntämästä kunniatohtorin arvosta. Alkusoitto on Unkarilaisten tanssien ohella humoristisinta ja iloluontoisinta Brahmsia, hyvin vapaasti ja mestarillisella orkesterinkäytöllä käsitelty sarja akateemisen nuorison tuolloin suosimia juomalauluja. Brahmsin akateemisuus ei siis missään nimessä ole kuivakkaa. On erikoista, että muutoin niin vakavassa musiikillisessa maineessa oleva säveltäjä päästi leikkisän puolensa irti juuri akateemisessa kiitoskappaleessa, mutta teos on silti vastustamattoman hyvä. Ehkä takana on Brahmsin tunnetusti kuiva huumorintaju, joka tuli esiin juuri sosiaalisissa tilaisuuksissa, jollaisesta tässäkin on kyse.
Brahms itse johti teoksen ensiesityksen juhlatilaisuudessa ao. yliopistolla 1881, ja tiettävästi eräät professorit olivat hyvin närkästyneitä opiskelijoiden suosimien juomalaulujen dominanssista; opiskelijat taas olivat hyvin mielissään. Sitä paitsi juomalauluista tunnetuin, nykyisin akateemisesta instituutiosta kiistatta käyvä De brevitate vitae eli Gaudeamus igitur saa alkusoiton huipennuksessa ovelan, akateemisesti uskottavan ja loisteliaan käsittelyn, jossa säveltäjä esittelee kontrapunktin, tuon sävellyksen alueista akateemisimman, hallintaansa. Loistava lopetus loistavalle albumille.

keskiviikko 29. toukokuuta 2013

Stravinsky: Kevätuhri; Skrjabin: Le Poème de l'extase

Toukokuun 29. päivänä 2013 on kulunut tasan sata vuotta eräästä musiikin historian kuuluisimmasta skandaalista. Tuolla päivämäärällä vuonna 1913 sai Pariisissa Théâtre des Champs-Élyséessä ensiesityksensä Igor Stravinskyn (1882–1971) säveltämä baletti Kevätuhri (Le Sacre du printemps), ja tästä alkaa eräiden tutkijoiden mielestä modernismi musiikissa.
Igor Stravinsky 1920-luvulla
Stravinskyn oli tuonut Pariisiin impressaario Sergei Djagilev (1872–1929), joka kiinnitti nuoreen säveltäjään huomiota Pietarissa ja tarjosi viimeisimmälle löydölleen ainutlaatuista mahdollisuutta päästä Euroopan merkittävimpään kulttuurikeskukseen tekemään musiikkia kiertävälle Ballets Russes -balettiryhmälle. Tulilintu (1910) oli Stravinskyn ensimmäinen pariisilaisbaletti, ja siinä kuuluu vielä selvästi hänen opettajansa Rimski-Korsakovin vaikutus. Lievää kohinaa aiheutti Petruška-baletti vuonna 1911, mutta Kevätuhri takasi Stravinskylle paikan musiikin historiassa. 

Kevätuhrin narratiivi on tarkoituksellisen barbaarinen, ja sillä oli ilmeisesti tarkoitus vedota ranskalaisyleisön eksotiikanhimoon. Venäläiset tekijät tiesivät, että heidän kotimaataan pidettiin Länsi-Euroopassa sivilisaation rajatapauksena, ja tästä mielikuvasta he halusivat Kevätuhrin avulla hyötyä. Sisällöstä tehtiin tarkoituksella skandaalimaista: aiheena on keksitty kevättä juhlistava rituaali, joka on muka peräisin Venäjän pakana-ajoilta. Synopsis käsittelee kevään etenemistä ja juhlistamista. Baletti huipentuu rituaaliin, jossa kohtalon valitsema nuori tyttö tanssii itsensä hengiltä vanhojen miesten edessä.

Stravinsky päätti kuvata kaukaista ja raakalaismaista, mutta vuodenkiertoon tiiviissä yhteydessä elävää aikaa musiikilla, jossa keskeiseksi elementiksi nousee rytmi. Melodia ja harmonia ovat toisarvoisia, ja baletissa kokeillaan atonaalisuutta sekä riitasointuja. Musiikki kuulostaa karulta ja arkaaiselta, ajan yleisön korviin todennäköisesti barbaariselta. Niin sen oli tarkoituskin. Yleisö reagoi tähän hyvin kaksijakoisesti.

Vaikka kahakasta on kulunut vasta vuosisata, on jo nyt hyvin epäselvää, mitä varsinaisesti tapahtui. Camille Saint-Saëns marssi ulos hyvin varhaisessa vaiheessa, kun puupuhaltimia käytettiin hänestä väärin. Tanssijat tamppasivat lavaa ilmeisesti kohtalaisen äänekkäästi tarkoituksellisen primitivistisesti, ja koreografi yritti huitoa ja huikata heille ohjeita kulisseista. Yleisössä alkoi ilmetä buuausta ja sihinää, kun monet eivät lainkaan pitäneet näkemästään, kuulemastaan tai kummastakaan. Osa yleisöstä vaati buuaajilta hiljaisuutta, ja tämä johti kiivaaseen sanailuun. Claude Debussy ja Maurice Ravel halusivat kannustaa esittäjiä ja osoittivat suosiotaan. Kapellimestari Pierre Monteux'ta ja tämän johtamaa orkesteria heiteltiin rypistetyillä ohjelmalehtisillä, kengillä ja silmälasikoteloilla. Jossain vaiheessa Stravinsky ilmeisesti liukeni paikalta ikkunan kautta, ja tiettävästi ainakin pari passipoliisia kävi rauhoittelemassa tilannetta. Esitys kuitenkin saatiin loppuun. Vastaanotto oli yhtä brutaali ja ristiriitainen kuin teos itsekin. 

Seuraavat esitykset sujuivat huomattavasti rauhallisemmin. Samana kesänä Lontoossa vastaanotto oli suopeampi, ja vuoteen 1940 mennessä teos oli vakiinnuttanut asemansa niin vahvasti, että jopa Disney hankki sen oikeudet piirroselokuvaan Fantasia (missä se visualisoidaan zoo- ja kronologisesti epäjohdonmukaisena hirmuliskotaisteluna). Kevätuhri on esitetyimpiä ja levytetyimpiä 1900-luvun klassisen musiikin teoksia ja melko varmasti suosituin avoimen modernistinen teos.

Itse en ole koskaan pitänyt Kevätuhrista tai Stravinskysta muutenkaan. Kevätuhrin vallankumouksellisuus on sinänsä täysin käsitettävissä, ja orkesteria käytetään taidokkaasti sekä kekseliäästi. Mukana on runsaasti hienoja oivalluksia aivan alun esihistoriallisen kuuloisesta fagottivalituksesta alkaen. Stravinsky hyödyntää kansanmusiikillisia aiheita erityisesti Liettuan alueelta, ja toteutus on kiistatta uskollinen tarkoituksellisen "barbaariselle" visiolle. Kevätuhri on varmasti hyvä portti musiikin modernismiin ja voi avata paljon ovia tarkkaavaiselle kuuntelijalle. Silti itse en ole koskaan jaksanut innostua siitä. En nauti tämän musiikin kuuntelemisesta. Se on minulle lähinnä sarja vaihtelevan mielenkiintoisia efektejä eikä saa minua kokonaisuutena innostumaan juuri yhtään. Myöhemmästä Stravinskysta pidän tosin vielä vähemmän (ja juuri kukaan ei tiettävästi pidä hänen kaikkein myöhäisimmästä tuotannostaan); ehdoton suosikkini hänen sävellystensä joukossa on Tulilintu, joka on hänen baleteistaan kaikkein traditionaalisin.

(Mitä politiikkaan tulee, on Stravinsky vastenmielisimpiä ja alhaisimpia säveltäjiä sitten Wagnerin. Stravisnky oli fasisti, joka ihaili ja ylisti Mussolinia aina, kun siihen tarjoutui tilaisuus. Kun natsit asettivat Stravinskyn "rappiotaiteen" vältettävään ja käytännössä esityskiellossa olevaan kategoriaan, valitti säveltäjä asiasta. Ei suinkaan siksi, että olisi pitänyt ilmaisunvapauttaan taiteilijana kovin tärkeänä, vaan siksi, että hän katsoi teostensa sopivan natsi-ideologiaan mainiosti. Stravinskysta natsit olivat tehneet pelkän luokitteluvirheen, ja hän korosti vihaavansa paitsi kommunismia ja Neuvostoliittoa, niin myös liberalismia, perustuslaillisuutta, demokratiaa, valistusta ja muita sen kaltaisia asioita (tämän jälkeen hänen hartaan ortodoksisen uskonsa ei pitäisi enää yllättää ketään). Lähes välittömästi toisen maailmansodan alettua Stravinsky kuitenkin pakeni Ranskasta paskat housuissa maailman suurimpaan demokratiaan, Yhdysvaltoihin, vaikka kaiken logiikan mukaan hänen olisi pitänyt rientää tervehtimään jaloja saksalaisia ja italialaisia, jotka vapauttivat Ranskan demokratian, pluralismin ja kansalaisoikeusajattelun ikeestä. Jostain syystä valistusajattelijoiden perustama demokratia kuitenkin alkoi tuntua säveltäjästämme kutsuvammalta. Mainitsen tämän siksi, että olen tuonut mielestäni sangen selvästi esiin Wagnerin antisemitistisen nationalismin, eivätkä Stravinskyn vastenmieliset poliittiset hörhöilyt ansaitse silittelyä, vaikka ne tavataan usein unohtaa siksi, että mies oli musiikillisesti ns. progressiivinen - jota muuten oli Wagnerkin omana aikanaan. Nämä julkisen mielipiteen tuomiot eivät vain aina mene siltikään ihan tasan.)

Stravinskysta tuli Kevätuhrin jälkeisinä vuosikymmeninä ensin Ranskan ja sitten Yhdysvaltain kansalainen (ja samalla hänen nimensä ihan virallisesti translitteroitiin Stravinskyksi; muutoinhan tietysti oikea suomalainen translitteraatio olisi Stravinski). Hän sai opetusviran Yhdysvalloista, minne asettui asumaan kotipaikkanaan Kalifornian West Hollywood. Sittemmin Stravinsky kävi läpi uusklassistisen kauden, jonka jälkeen 1950-luvulla hän tutustui sarjallisuuteen alkaen toteuttaa sitä, ja tämän vuoksi hänen lopputuotantonsa on niin harvoin esitettyä, tuntematonta ja epäsuosittua, eikä se ole kestänyt aikaa lainkaan niin hyvin kuin esimerkiksi Kevätuhri. Stravinsky oli kuitenkin ansioidensa ja ikänsä puolesta toisen maailmansodan jälkeen arvostettu säveltäjä, joka luettiin yleisesti aikansa johtavien taiteilijoiden joukkoon. Hän pääsi lopulta jonkinmoiseen suosioon jopa Neuvostoliitossa. Viimeiset vuotensa Stravinsky vietti Essex House -luksushotellissa New Yorkissa, missä hän kuoli 6.4.1971 88 vuoden ikäisenä. Hänet on haudattu San Michelen hautasaaren ortodoksiselle alueelle Venetsian laguunissa.

Kevätuhrin 100-vuotisjuhlan kunniaksi asiaan:


Igor Stravinsky: Kevätuhri.

Aleksandr Skrjabin: Le Poème de l'extase.

Mariinski-teatterin orkesteri (ent. Kirov-orkesteri), Valeri Gergjev.

Philips, äänitetty Baden-Badenin Festspielhausissa 1999.

Tämä kuuluisa ja ylistetty taltiointi ei ole kaunein, mitä tästä tarkoituksellisesti konventionaalista kauneutta vastaan sävelletystä teoksesta on tehty, ei lähimaillakaan. Sen sijaan osseettikapellimestari Gergjevin ja hänen pietarilaisen orkesterinsa esitys on maaninen, pidäkkeetön ja musiikin synkkiä ja jopa makaabereja sävyjä korostava. Orkesteri soittaa raa'asti ja energisesti. Puupuhaltimet ja vasket vaikeroivat, ja äänet vääntelehtivät aivan kuin ne purkautuisivat ilmaan kuin sulavan ikiroudan vapauttamat kaasut jossakin Uralilla.

Gergjev ottaa runsaasti tulkinnallisia vapauksia ja on selvästi ohjeistanut soittajiaan hyvin yksityiskohtaisesti. Suurin piirtein kaikkien soitinten ja soitinryhmien fraseeraus on omintakeista, ja kapellimestari hyödyntää dramaattisia taukoja sekä venytyksiä maksimaalisesti. Erityisen pitkään kuulijat joutuvat odottamaan loppuhuipennusta. Gergjevin brutaali, energinen ja harjoitellun hiomaton tulkinta on kaikista kuulemistani ehdottomasti tinkimättömin ja mukaansatempaavin. En erityisemmin välitä teoksesta, mutta esityksen karhea ja samanistisen karismaattinen voima pitää mielenkiintoni yllä paljon paremmin kuin mikään kilpaileva versio, jonka olen kuullut. Voisin olettaa sen myös olevan hyvin uskollinen alkuperäisen produktion radikaalille visiolle.

Minulle kuitenkin tämän albumin aarre ei ole Stravinskya laisinkaan. Kevätuhri kestää Gergjevin johdolla n. 35 minuuttia, ja täytteeksi levylle on taltioitu Aleksandr Skrjabinin sävelruno La Poème de l'extase eli Ekstaasin runo.
Skrjabin (1872–1915) oli pianovirtuoosi ja täysin sekopäinen mystikko, joka haaveili vakavissaan julistautuvansa jonkinlaiseksi teosofiseksi jumalolennoksi omalle musiikilleen omistetussa seremoniassa Himalajalla.
Hänellä oli myös tilaisuuteen sopivat viikset.
Skrjabin on klassisen musiikin historian mielenkiintoisimpia ja omaperäisimiä hahmoja, jonka ilmeinen hulluus ja messiaaninen megalomania tekee hänen musiikistaan erityisen kiehtovaa. Hän kävi vuonna 1898 läpi jonkinlaisen mielenliikutuksen, jonka seurauksena muutti tyyliään täydellisesti alkaen suosia mystisiä ja kokeellisia harmonioita. Hän kuoli 43 vuoden iässä huuleen tulleesta paiseesta alkunsa saaneen verenmyrkytykseen, joka lähes vanhatestamentillisen kammottavalla tavalla levitti suunnattoman mustan kuolion koko hänen kasvojensa alueelle ennen hengenlähtöä.

Jälkeensä Skrjabin jätti verraten suppean piano- ja orkesterituotannon, joista jälkimmäinen on mittasuhteiltaan pidäkkeettömän suuruudenhullu. Le Poème de l'extase, parikymmenminuuttinen sinfoninen runo, valmistui vuonna 1908. Se on valtavalle orkesterille sävelletty sinfoninen orgia, jonka sävelkieli on ylettömän hekumallista, eroottista ja välistä suorastaan pornografisen orgastista. Tämä juovuttava ja alkuvoimainen taideteos on loistava näyte Skrjabinin myöhäistyylistä, ja Gergijevin johdolla se saa mykistävän upean tulkinnan. Skrjabinin suuruudenhulluja orkesteriteoksia esitetään ja levytetään liian harvakseltaan, ja Gergijev orkestereineen osoittaa tähänkin teokseen sisältyvän pitelemättömän vulkaanisen potentiaalin. 

Useimmille varmasti Kevätuhri on albumin pääteos, ja se onkin verrattoman villi ja autenttisen raakalaismainen, mutta minä taas olen varmasti kuunnellut Le Poèmen noin kymmenen kertaa useammin kuin Kevätuhrin.

tiistai 28. toukokuuta 2013

Dutilleux: Correspondances; "Tout un monde lointain..."; The Shadows of Time

Merkittävin ja omaperäisin sekä 1900- että 2000-luvuilla vaikuttanut ranskalainen säveltäjä on poissa. Henri Dutilleux kuoli Pariisissa 22.5.2013, sattumalta Wagnerin 200-vuotispäivänä. Hänen poismenonsa ei sinänsä tullut valtavana yllätyksenä, sillä hän oli syntynyt 22.1.1916. Terävänä aivan 97-vuotisen elämänsä loppuun saakka pysynyt säveltäjä lähti tekemään modernismia omalla tavallaan 1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla hyläten kaikki tarkoin määritellyt koulukunnat ja oppisuunnat. Hän muodosti viimeisen elävän linkin Claude Debussyn (1862–1918) ja Maurice Ravelin (1875–1937) suggestiiviseen ja leimallisen ranskalaiseen modernismiin.
 
                                                       Clestur

Länsi-Ranskassa Angers'n keskiaikaisessa kaupungissa ensimmäisen maailmansodan raivotessa syntynyt Dutilleux opiskeli 1930-luvulla Pariisin konservatoriossa, jossa käytiin ristivetoa Debussyn ja Ravelin impressionistisen modernismin ja teknisemmin määriteltyihin koulukuntiin sitoutuneen modernismin välillä. Vuonna 1938 Dutilleux voitti kilpailusävellyksellään tavoitellun Prix de Romen, kahden vuoden opiskeluresidenssin Italiassa. Tämä kuitenkin keskeytyi, kun toinen maailmansota syttyi, ja Ranskasta ja Italiasta tuli viholliset. Työskenneltyään lääkintäjoukoissa Dutilleux asettui Ranskan tappion jälkeen Pariisiin, missä hän toisen maailmansodan aikana työskenteli opettajana ja kuoronjohtajana.

Ranskan vapautumisen jälkeen Dutilleux teki huomattavan uran Ranskan merkittävissä musiikki-instituutioissa. Hän johti Ranskan radion musiikintuotantoa lähes 20 vuotta toimien myös sävellyksen professorina ja vuodesta 1970 opettajana Ranskan kansalliskonservatoriossa. Sävellystyö oli Dutilleux'lle hidasta ja huolellista sekä yksityiskohtiin paneutuvaa. Tässä suhteessa hän muistuttaa Maurice Ravelia, jonka kanssa jakaa myös tarkan korvan sointiväreille ja orkestraalisille vivahteille. Dutilleux'n tuotanto ei ole kovin suuri, mutta se jakautuu ajallisesti laajalle. Hänen ensimmäinen virallinen opusnumeronsa julkaistiin 1948, ja sävellystyö jatkui 2000-luvulle saakka.

Jo virallisen säveltäjänuransa alussa Dutilleux osoitti halukkuutensa etsiä oma polkunsa muodikkaiden ja vaikutusvaltaisten koulukuntien ulkopuolelta. Hän julkaisi esikoissinfoniansa 1951, ja osa Ranskan uudesta musiikillisesta establishmentista oli pöyristynyt siitä, että joku kehtasi vielä esitellä niin aikansa elänyttä lajia kuin sinfoniaa. Sarjallisuus ja matemaattisuus olivat ajan henkeä Ranskassa niin vahvasti, että omaperäinen säveltäjä leimattiin taantumukselliseksi vain siksi, että hän sävelsi sinfonian ja kutsui sitä sinfoniaksi.

Dutilleux yhdisteli musiikissaan erilaisia vaikutteita. Hän ei torjunut sarjallisuutta, vaikutusvaltaisinta eurooppalaisen musiikillisen modernismin suuntausta, vaan omaksui siitä valikoiden vaikutteita siten kuin katsoi niiden sopivan omaan sävellystapaansa ja ilmaisuunsa. Hän ei kuitenkaan hylännyt aistillissävyistä varhaista ranskalaista modernismia, vaan hänen teoksissaan pystyy yleensä kuulemaan myös Debussyn, Ravelin ja Rousselin vaikutteita. Myös jazzista Dutilleux oli kiinnostunut, ja tämän voi toisinaan huomata hänen erikoisissa ja monimutkaisissa rytmeissään. Ulkomusiikillista innoitusta säveltäjä ammensi kirjallisuudesta ja kuvataiteesta; hänen suurin ihailunsa kohdistui Charles Baudelairen, Marcel Proustin ja Vincent van Goghin tuotantoon.
Dutilleux'n musiikki on ranskalaisen tradition mukaisesti aistillisesti suggestiivista, mutta myös häilyväistä ja unenomaista. Hänen useimmissa teoksissaan yhdistyvät aistillisuus ja täsmällisyys. Impressionistinen ohikiitävien vaikutelmien taltiointi ja melankolia ovat piirteitä, jotka toistuvat hänen tuotannossaan. Dutilleux'n teokset ovat häilyväisen luonteensa vuoksi hyvin riippuvaisia omistautuneesta ja innostuneesta esittäjäkunnasta. Olen kuullut livenä muutamia hänen teoksiaan ja pettynyt siihen, miten esityksistä on puuttunut kaikki jännitys, keskittyneisyys ja hienovireinen yritys. Ilman näitä avuja Dutilleux'n laadukas musiikki voi jättää kylmäksi.

Vaikka uusi sodanjälkeinen musiikkiestablishmentti ensin torjui Dutilleux'n, oli yleisön reaktio toinen, ja vähitellen sitkeä ja kärsivällinen säveltäjä sai yhä enemmän tunnustusta omaperäisestä ja tinkimättömästä tuotannostaan. 1970-luvulla hänet jo tunnustettiin merkittäväksi nykysäveltäjäksi, ja 1990-luvulla hän sai kunnioitetun musiikkivanhuksen sädekehän. 2000-luvulla uusia sävellyksiä lähetettiin yhä harvakseltaan maailmalle Dutilleux'n kodista Pariisin Île Saint-Louis'lta. Dutilleux'n puoliso, pianisti Geneviève Joy (s. 1919) kuoli vuonna 2009, ja tämän jälkeen säveltäjän terveys heikkeni, mutta aivan loppuun saakka hän seurasi musiikkimaailman tapahtumia ja osallistui aktiivisesti musiikkinsa esitysten ja levytysten valmisteluun. Seuraavaksi käsiteltävää albumia voi hyvällä syyllä pitää Dutilleux'n jäähyväislevyä. Se julkaistiin tämän vuoden tammikuussa.



Henri Dutilleux:

Correspondances (2003). [Ensimmäinen levytys]
Barbara Hannigan, sopraano.

"Tout un monde lointain..." sellolle ja orkesterille (1970).
Anssi Karttunen, sello.

The Shadows of Time: viisi edpisodia orkesterille (1997).
 Basile Buffin, Alexandre Selvestrel, Armand Sztykgold, poikakuorosolistit.

Orchestre Philharmonique de Radio France, Esa-Pekka Salonen.

Deutsche Grammophon, äänitetty Opéra Bastillessa 2011 ja Alfortvillessa 2012 (Shadows).

Tämän vuoden alussa julkaistu, melankolisen urbaanilla kansikuvalla varustettu albumi on viimeinen, jonka tulkintoihin Dutilleux oli itse vaikuttamassa ja jolle hän antoi henkilökohtaisen hyväksyntänsä sekä suosituksensa alkaen siitä, että ehdotti itse tämän albumin tekemistä. Hän kuuli radiosta entisen oppilaansa Esa-Pekka Salosen johtavan vuonna 2003 valmistunutta laulusarjaansa Correspondances ja toivoi, että hän johtaisi ensimmäisen levytyksen tästä teoksesta. Myös sopraano Barbara Hannigan on säveltäjän oma valinta.

Vaikka nimivalinta pohjautuukin Dutilleux'n suuresti ihailemaan Baudelaireen, Correspondances kääntyisi varsin hyvin suomeksi muotoon Kirjeitä tai Kirjeenvaihtoa. Valitut tekstit sisältävät näet orkesterilaulun lajityypille luonteenomaisten runojen (kirjoittajina Rainer Maria Rilke ja Prithwindra Mukherjee) lisäksi myös kaksi otetta kirjeistä: Aleksandr Solženitsynin kirjeen Mstislav Rostropovitšille ja tämän puolisolle Galina Višnevskajalle sekä Vincent van Goghin veljelleen Theolle kirjoitaman viestin. Tekstien teemat vaihtelevat kaipauksesta maanpakolaisuuteen ja maalausten symboliikka-analyysiin, mutta niitä pitelee yhdessä säveltäjän Baudelairelta omaksuma idea aistien perimmäisestä yhteydestä. Musiikki tähtää ohjelmalehtisen mukaan jonkinlaiseen synestesian kuvaukseen, ja tätä puolta voinee parhaiten tarkastella kuuntelemalla teosta tarkkaan sanoja samalla lukien. 
Dutilleux käyttää orkesteria hyvin hienovaraisesti erittäin monipuolisiin efekteihin, ja Hannigan laulaa omistautuneesti sekä säveltäjän omintakeiseen tyyliin luonnollisen oloisesti mukautuen. Teoksen huipennuksena voi pitää tätä levytystä varten erikseen sävellettyä finaalia, jossa Vincent van Gogh yltyy runolliseksi kertoessaan veljelleen, millaista on maalata öistä tähtitaivasta. Musiikki tavoittaa tekstin haltioituneisuuden ja vakavan innostuksen vaikuttavasti ja värikkäästi.

Tout un monde lointain... on sellokonsertto kaikilta muilta osiltaan kuin virallisen nimensä puolesta. Nimi on jälleen peräisin Baudelairelta: se viittaa kaukaiseen maailmaan, ja musiikki tosiaan liikkuu arvoituksellisesti ja surumielisesti etäännytetyissä äänimaailmoissa, joihin ei ole aivan helppoa päästä sisään.
Anssi Karttunen hallitsee monimutkaisen ja vaativan teoksen ihailtavasti, ja hänen soitossaan on myös hieman viileyttä, mikä korostaa musiikin etäisiä piirteitä. Teos kuulostaa jatkuvasti olevan jossakin juuri ja juuri tavoittamattomissa. Tästä huolimatta kyseessä ei ole mikään hajanainen vaikutelmasarja, vaan tiivis ja etenevä kokonaisuus. Sellokonserttojen joukossa Dutilleux'n teos on ainutlaatuinen erikoisuus.

The Shadows of Time -sarjassa Dutilleux käsittelee itselleen merkityksellistä ajan ja muistin tematiikkaa. Samalla teos on eräänlainen surumielisen kaunis tilinpäätös Euroopan 1900-luvulle, sillä lyhyet, poikakuorosolistien laulamat tekstit viittaavat Anne Frankin päiväkirjaan. Vuonna 1997 valmistunut teos on minusta albumin loistokkain. Synkkien ja jopa kylmäävien vaiheiden jälkeen se sukeltaa lähes myöhäisromanttisen uhkeaan sointimaailmaan, missä Dutilleux todistaa olevansa pikkutarkan orkesterilla maalaamisen mestari.

Dutilleux'n musiikki ei ole varmasti helpoimmin lähestyttävissä vasta-alkajalle, joka tulee sen pariin tutustuttuaan vain 1700- ja 1800-lukujen klassiseen musiikkiin. Se on kuitenkin 1900-lukulaisen modernismin eloisinta, omintakeisinta ja palkitsevinta laitaa. Teokset vaativat aikaa ja kärsivällisyyttä, mutta ne myös kestävät lukuisia kuuntelukertoja, joilla aina tulee valoon jotain uutta, yleensä hätkähdyttävää ja nerokasta, sillä säveltäjä on hienovaraisen orkesterinkäytön, sointivärin sekä valon ja varjon mestari. Levyn valmistumisolosuhteet huomioon ottaen kuulija voi myös luottaa siihen, että esitykset tosiaan vastaavat säveltäjän tarkoituksia ja tavoitteita.

keskiviikko 22. toukokuuta 2013

Wagner: Alkusoittoja ja katkelmia oopperoista

Tänään, keskiviikkona 22.5.2013, tulee täyteen 200 vuotta Richard Wagnerin syntymästä. 
 
Tämä parta näyttää vielä niin hyvältä 200-vuotisjuhlissani!

Merkittävimpiin eurooppalaisiin taiteilijoihin kuuluvan Wagnerin positiivista elämäntyötä (musiikkidraamaa) kunnioitetaan ja hänen negatiivista elämäntyötään (antisemitismiä ja sen sellaista) tiedostetaan teemavuonna laajasti, myös tässä arvovaltaisessa blogissa. Vuotta on vielä paljon jäljellä, ja luvassa on useita Wagner-artikkeleita. Kokonaisiin oopperoihinkin päästään vielä, mutta tänään pysytellään vielä orkesterimusiikin maailmassa. 


Wagner: Alkusoittoja ja katkelmia oopperoista:

Nürnbergin mestarilaulajat (Die Meistersinger von Nürnberg, 1868): Alkusoitto;

Rienzi (Rienzi, der Letzte der Tribunen, 1842): Alkusoitto;

Jumalten tuho (Götterdämmerung, 1876): Aamunkoitto ja Siegfriedin matka Reinillä; Siegfriedin hautajaismarssi;

Valkyyria (Die Walküre, 1870): Valkyyrioiden rastastus;

Tannhäuser (1845): Alkusoitto; Venusberg-musiikki.

London Philharmonic Orchestra, Klaus Tennstedt.

LPO, taltioitu konsertissa Royal Albert Hallissa Lontoossa 20.8.1992.

Taltiointi on vuoden 1992 BBC:n promenadikonserttisarjasta Lontoon Albert Hallista, ja äänityksen laatu ei ikävä kyllä ole nykytekniikalla parasta mahdollista, mutta on silti hyvän radiolähetyksen tasolla. Tulkinnat ja esitykset ovat hyvin innoittuneita, onnistuneita ja omaperäisiä. Kapellimestari Klaus Tennstedt ei pelkää tulkinnallista omapäisyyttä, ja yleensä hänen arvostelukykyynsä voi luottaa.

Ohjelma alkaa Nürnbergin mestarilaulajien alkusoitolla. Wagner tarkoitti tämän renessanssiaikaisen laulukilpailudraaman komediaksi, mutta säveltäjän luonteesta kertoo paljon, että ns. komedia vaikuttaa usein vain kitkerältä ja vaivoin peitellyltä hyökkäykseltä musiikkikriitikkoja vastaan (Wagner sai sietää musiikkikriitikoilta paljon sellaista, mitä nykyään ei lehdissä julkaistaisi; toisaalta hän osasi itse ottaa omassa musiikkikritiikissään huomioon sellaiset relevantit seikat kuin säveltäjän juutalaisen syntyperän [Das Judenthum in der Musik]). 
Joka tapauksessa Mestarilaulajien alkusoitto on kaikille Wagnerin ystäville tuttua kauraa, joka voi kaikesta mahtailustaan huolimatta hangata kontrapunktinsa ohi lähes huomaamatta, ellei esitykseen saada ylimääräistä potkua jostakin. Tennstedt on saanut orkesterinsa erinomaiseen valmiuteen. En muista, että alkusoiton alun vaskifanfaarit olisivat koskaan kuulostaneet ylväämmiltä ja majesteettisemmilta. Johdanto avaa kuulijan eteen mahtavan musiikillisen panoraaman, mutta tämän jälkeen alkusoiton keskiosa on hieman yllättävä: Tennstedt vaihtaa tunnelmaa huomattavasti keveämpään suuntaan, mutta säilyttää musiikissa silti laajuuden ja laajenemisen tunnun. Mielenkiinto ainakin pysyy yllä, ja alkusoiton loppuhuipennus on ainutlaatuinen ja äärimmilleen venytetty. Yleisö palkitsee ainutkertaisen ja jäljittelemättömän esityksen innostuneilla aplodeilla, jotka on onneksi editoinnissa typistetty lyhyeksi.

Ohjelma ei noudata teosten sävellyskronologiaa, ja niinpä seuraavana saa vuoron Rienzin alkusoitto. Wagnerin ensimmäinen menestysooppera on kertomus 1300-luvulla vaikuttaneesta roomalaisesta kansanvillitsijästä. Se on oopperalavoilla nykyään suurharvinaisuus osin pitkän kestonsa mutta enimmäkseen melko geneerisen grand opéra -luonteensa vuoksi. Wagner alkoi tämän oopperan jälkeen löytää oman persoonallisen ja tinkimättömän ilmaisunsa. Rienzin mainiota alkusoittoa onneksi esitetään yhä varsin usein, ja tämä versio vuodelta 1992 kuuluu hienoimpiin tuntemiini. 
Tennstedtin Rienzi on hieman totuttua pitempi kestäen n. 13 minuuttia. Yleinen esitystapa tälle alkusoitolle on pitää sitä täsmällisenä ja kurinalaisena ilotulituksena, mutta Tennstedt intoutuu paljon laajempaan ilmaisuun ja paljastaa yleensä suoraviivaisena pidetystä alkusoitosta paljon potentiaalia monipuoliseen ja dramaattisesti vaihtelevaan tulkintaan. Rienzin kaunista ns. rukousteemaa ei vedetä läpi mahdollisimman nopeasti, vaan siinä viipyillään yllättävän pitkään. Muutoinkin kapellimestari suosii tässä teoksessa verraten hitaita tempoja, mutta mukana on juuri riittävästi vaihtelua, ja kliimakseissa on hehkuvaa kiihkoa, jota en ole muualla kuullut. Vaskien vyörytys on vaikuttavaa kuultavaa, ja tuttuakin tutumpi finaalihuipennus aiheuttaa kylmiä väreitä niskan tietämillä. Erinomainen, suoraan sanoen verraton ja unohtumaton esitys.

Nibelungin sormus -tetralogiasta, jota Wagnerin pääteoksena pidetään, on mukaan otettu kolme katkelmaa. Aamunkoitto ei ole mitenkään erityisen vakuuttava; siitä puuttuu myyttiseen kertomukseen kuuluva mystiikka, ja jäljelle jää vain orkesterin luoma musiikillinen valaistusefekti, joka ei tee kummoista vaikutusta äänenlaadulla, jota on luonnehdittava "vain" kelvolliseksi. Tätä seuraava Siegfriedin Reinin-matka toimii jo paljon paremmin, mutta mestarilliseksi kohoaa Siegfriedin hautajaismarssi. Kyseessä on vaikuttavimpia kuulemiani esityksiä tästä sangen suositusta kappaleesta: kaikki ulkokohtainen mahtipontisuus on riisuttu täysin, ja esityksestä säteilee ylväs ja välitön kunnia.
Se Wagnerin sävellys, jonka satunnainen tavis todennäköisimmin tunnistaa, on Valkyyrioiden ratsastus oopperasta Valkyyria. Kuvaus germaanisten kuolonhengettärien lentoratsastus-kokoontumisajosta on tunnettu esim. helikopterien yhteydestä elokuvasta Ilmestyskirja. Nyt (ja itse asiassa on sikälikin sopiva, että tätä kappaletta oikeasti soitettiin Vietnamissa helikopterien kovaäänisistä). Tennstedt herättää tämän pakollisen ohjelmanumeron henkiin kiitettävästi. Tulkinnassa on vaihtelua ja elämää eikä pelkkää täsmällisesti toteutettua rytmiä, johon esityksissä usein yksinomaan tukeudutaan.

Tannhäuserin alkusoitto ja Pariisin-produktioon sävelletty kohtaus Venusvuorella ovatkin sitten esityksinä "vain hyviä". Alkusoitto on kieltämättä raskas, mutta vaskissa on jälleen elähdyttävää majesteettisuutta. Balettimaisessa keskiosuudessa mielenkiintoni herpaantuu, mutta alkusoiton finaali on ylväydessään suurenmoinen. Venusvuoren musiikkia kuuntelee mielikseen, mutta siitä puuttuu eroottinen hekuma ja kuumeisuus.

Albumin musiikki on kaikille wagneriaaneille niin tuttua, että he osaavat jokaisen nuotin ulkoa. On ilahduttavaa kuulla näin tuoreita, omaperäisiä, innostuneita ja dramaattisesti tarkkanäköisiä esityksiä repertoaarista, jota toisinaan taltioidaan levylle epämääräisestä velvollisuudentunnosta katalogeja täyttämään. Tennstedtin ohjelmassa kuuluu livekonsertin sähköinen innostus, ja tarttuvat esitykset pääsevät oikeuksiinsa myös hieman modernia äänitystekniikkaa heikommallakin tasolla. Tämä persoonallinen albumi on Wagner-kokoelmani hienoimpia levyjä.

torstai 16. toukokuuta 2013

Wagner: Alkusoittoja

Richard Wagnerin (1813–1883) 200-vuotisjuhlavuosi etenee, ja säveltäjän syntymäpäivä (22.5.) on ovella. Merkiksi siitä, että tätä ei ole unohdettu, pieni Wagner-välipala.


Richard Wagner: Alkusoittoja:

Rienzi;
Lentävä hollantilainen (Der fliegende Holländer);
Tannhäuser;
Lohengrin: I ja III näytöksen alkusoitot;
Nürnbergin mestarilaulajat (Die Meistersinger von Nürnberg);
Parsifal: I ja III näytöksen alkusoitot.

Tanskan yleisradion sinfoniaorkesteri, Gerd Albrecht.

Chandos, äänitetty Kööpenhaminassa 1999–2000.

Gobeliinihenkisellä kansikuvalla varustettu albumi on ajallisesti kattava pitäen sisällään musiikkia säveltäjän ammattilaisuran joka vaiheesta. Kiintoisasti Nibelungin sormus -tetralogia, jonka välisoitot ovat sangen suosittuja, on jätetty kokonaan levyltä pois, mikä tarjoaa hyvän mahdollisuuden sellaiseen Wagner-ohjelmaan, jossa kaikki kappaleet tosiaan ovat erillisiä alkusoittoja eikä draaman keskeltä pätkittyjä paloja. Äänitys on erinomainen, puhdas ja todentuntuinen.

Ikävä kyllä tulokset eivät vakuuta. Saksalaista Gerd Albrechtia (s.1935) mainostetaan lehtisessä saksalaisen romantiikan auktoriteetiksi, mutta hänen tanskalainen Wagner-ohjelmansa on toteutukseltaan varsin aneeminen ja vailla painokkuutta. Orkesterisoinnista puuttuu massa ja mehu. Siinä on paikoitellen vastineena läpikuultavuutta, mikä tosin toimii vain Lohengrinin I näytöksen preludissa, joka on levyn paras esitys. Ohennettujen orkesteritekstuurien lisäksi kapellimestari suosii makuuni liian nopeita ja kepeitä tempoja, jotka tehokkaasti ehkäisevät dramaattisia vaikutelmia. Sekä kapellimestari että orkesteri lienevät vastuussa heiveröisenpuoleisesti soivista vaskista, jotka eivät paranna yleisilmettä laisinkaan. 

Esimerkiksi ilotulitusmainen Rienzi kuulostaa lähinnä velvollisuudentuntoiselta, ja siinä tärkeät vasket soivat hyvin alamittaisesti. Samoin Lentävän hollantilaisen myrkyisä pauhu on laimennettu hätäisillä tempovalinnoilla ja  ylivarovaisilla vaskilla. Nürnbergin mestarilaulajissa ei ole majesteettisuuden häivääkään, vaan kapellimestarin päällimmäinen huoli tuntuu olevan saada partituuri nopeasti käsiteltyä. Tannhäuserissa ei ole sen paremmin hartautta kuin erotiikkaa, ja vailla puhtia sekä omistautumista se kuulostaa vain yhdeltä pakolliselta ohjelmanumerolta. Parsifalista mukaan on valittu harvinaisesti kaksi numeroa – ikävä kyllä, sillä nämä esitykset ovat surkeita ja häpeällisiä riivinrautoja, joista on riistetty kaikki mystiikka ja hengityksen tuntu.

Kokonaisvaikutelma on kuin laadukkaan ja täyteläisen kermajuuston vaihtaminen kauniisti pakattuun mutta kumisen oloiseen kevytvaihtoehtoon. Sillä erotuksella, ettei tästä seuraa positiivisia terveysvaikutuksia kenellekään. Jos haluaa kuulla kehnosti tulkittua ja heikosti esitettyä, arkailevaa ja mitätöntä Wagneria hyvin äänitettynä, on tämä kalliinpuoleinen levy kelpo valinta. Muutoin kehotan välttämään tätä surkuteltavaa räpellystä, jossa on kaikki yhtiön vaatiman pakollisen katalogilevytyksen räikeimmät tunnusmerkit.

keskiviikko 15. toukokuuta 2013

Vivaldi: Neljä vuodenaikaa & huilukonserttoja

On tullut aika. On tullut aika ottaa käsittelyyn eräs pahimmin ryöstöviljellyistä teoksista klassisen ja kaikenlaisen musiikin saralla. On tullut aika puhua hieman Vivaldin Neljästä vuodenajasta.

Venetsialainen Antonio Vivaldi (1678–1741) oli barokin tuotteliaimpia säveltäjiä (ja sillä alueella on melkoisesti kilpailua). Hänen tuotantonsa käsittää viitisenkymmentä oopperaa, yli 500 konserttoa, satoja sonaatteja, nipun sinfonioita jousikokoonpanolle ja valtavan määrän uskonnollista musiikkia. Itse epäilen vahvasti väitteitä siitä, että Vivaldi olisi 12. ikävuotensa jälkeen nukkunut tuntiakaan, sillä hänen tuotantonsa mittaluokka uhmaa järkeä. Kaiken tämän huipuksi Vivaldi oli sukupolvensa taitavimpia viulisteja ja teki töitä opettaen orvoille musiikkia ja teologiaa, joista ensin mainittu on hyödyllinen ala. Vivaldi oli koulutukseltaan pappi, mutta harjoitti tuota ammattia vain vähän ja harvakseltaan. Hän oli omistautunut viulunsoitolle, säveltämiselle ja koulutukselle.

Vivaldin massiivisesta tuotannosta nykyään tunnetaan yleisesti vain yksi neljän konserton sarja (joka sekin on itse asiassa osa yhdessä julkaistua kahdentoista konserton kokonaisuutta), mutta se tunnetaan niin perinpohjaisesti, että seikka uhmaa jo Vivaldin asemaa säveltäjänä. 

Jopa pahemmin kuin tämä karikatyyri vuodelta 1723.

Neljä vuodenaikaa, varsinkin sarjan ensimmäinen, kevätteemainen konsertto, on käynyt kaikkialla. Se on tuttu elokuvista, animaatioista ja banaaleimmillaan puutarhalannosmainoksista; se päätyy lähes automaattisesti kaikkiin kauneinta klassista -tyyppisiin kokooma-albumeihin. Siihen on hyvä syy. Barokkimusiikissa on paljon tunnelmaltaan pastoraalisia teoksia, joiden pyrkimys on kuvastaa tietyntunnelmaisia maisemia, ja tämän lajityypin sisällä Vivaldin "Kevätkonsertto" edustaa huippua. Se on ehkä liiankin onnistunut ja tarttuva. Sen teemoista on tullut Griegin Peer Gyntin ja Mozartin Pienen yösoiton (Eine kleine Nachtmusik) ohella klassisen musiikin isoimpia hempeilykliseitä. 

Kaikesta tuosta huolimatta Vivaldin supersäveltäjäasema vakiintui vasta toisen maailmansodan jälkeen. 1800-luvulla hänen hautansa ja teoksensa keräsivät pölyä unohduksissa. Osasyynä tähän oli, että joku epämääräinen italialainen kreivi oli onnistunut hankkimaan haltuunsa suuren osan Vivaldin sävellystuotannosta ja kieltäytyi julkaisemasta sitä. Jostain käsittämättömästä syystä myös hänen perikuntansa noudatti pitkään samaa linjaa. Vivaldin nousu unohduksesta ja tuntemattomuudesta erääksi rakastetuimmista ja esitetyimmistä klassisen musiikin hahmoista on ollut sensaatiomainen, mutta häntä postuumisti kohdannut arvostuksen ja kuuluisuuden puute on myös skandaalimaista. Onneksi maailmassa on oikeutta, ja nykyään Vivaldi tunnustetaan yhdeksi barokin suurimmista säveltäjistä. Minun on myönnettävä, että Vivaldin tuotanto on minusta tasaista kiusaksi saakka: hänen teoksensa ovat keskenään hyvin samankaltaisia, ja joskus minulla on vaikeuksia erottaa kahta hänen konserttoaan toisistaan. Mutta enemmän asiassa painaa se, että Vivaldi on myös laadultaan tasaisen kovatasoista. Lisäksi hänen musiikissaan on eloisuutta ja viehätysvoimaa, joita barokin saksalaisilta edustajilta toisinaan puuttuu kohtalokkaassa määrin.
En mainitse tässä yhteydessä nimiä, mutta khrmm-mm!
Neljä vuodenaikaa koostuu nimensä mukaisesti neljästä kolmiosaisesta konsertosta, jotka julkaistiin alun perin yhdessä humorististen, vuodenaikojen vaihtelua kuvaavien sonettien kera. Runojen kirjoittaja on tuntematon, mutta ei ole lainkaan mahdotonta, että nekin olisivat Vivaldin kynästä. Barokin ajan musiikissa on melko yleistä, että joillekin kappaleille suodaan pastoraalinen tunnelma, joka kuulostaa tyylitellyltä musiikilliselta luontokuvaukselta, mutta Vivaldin neljän konserton sarja on tässä lajissa omaa luokkaansa konkreettisen kuvallisuutensa, moni-ilmeisyytensä ja tarttuvan huumorinsa ansiosta.

Kevään ensimmäisen osan tuntevat kaikki: siinä kevät herää, linnut laulavat, purot pulppuavat ja pieni ukonilmakin käy visiitillä, ja kaikki tapahtuu iloisen tanssahtelun merkeissä runsaan kolmen minuutin sisään. Kevään muissa osissa kohdataan musiikin muodossa myös nukkuva vuohipaimen sekä haukkuva koira ja kuullaan lehtien huminaa. Kevät päättyy vapautuneeseen maalaistanssiin.

Kesä on italialaisittain välillä turhankin lämmin, varsinkin Vivaldin omana, ilmastointitekniikkaa edeltäneenä aikana. Kesän ensimmäinen osa on kuumuudesta uupunut ja pysyvään siestatilaan vajonnut hellehorros, jonka rikkovat käen kukunta, kyyhkyn kujerrus ja tiklin helisevä kutsu. Tuulenvireet tuovat seisovaan ilmaan hieman vaihtelua. Kyseessä on mestarillinen tunnelmanluonti, joka vedonnee kaikkiin Välimeren maissa aikaa heinäkuun kieppeillä viettäneeseen. 
Kesään kuuluvat tietysti myös kärpäset ja myös paksut, metallisen sinihohtoiset raatokärpäset, jotka pörräävät ärsyttävästi ympärillä. Helpotusta helteeseen tuo lopun kesämyrsky, joka jo enteilee syksyn saapumista.

Vaikka kesä on oikeista vuodenajoista ehdoton suosikkini, on Vivaldin konserttosarjasta Syksy parhaiten mieleeni. Kappaleiden melodiat ovat hyvin samantyyppisiä kuin Keväässä kuullut, mutta niissä on nyt tummempi ja syvempi - syksyisempi - sävy. Maalaiset viettävät sadonkorjuujuhlaa, jossa päästään seuraamaan mm. nukkuvia juoppoja - esimerkki Vivaldin ilkikurisesta, mutta pohjimmiltaan hyväntahtoisesta musiikillisesta huumorintajusta. Syksy päättyy vetävään ja pontevaan metsästysretkeen, ja tässä vaiheessa mieleeni aina tulee se seikka, että Disneyn pitäisi tehdä Fantasia-tyyppinen antimaatio yksin näistä konsertoista. 

Talvella koetaan sadetta ja värjötellään lumessa, liikutaan pakonomaisesti lämpimikseen, tuuli ulvoo ja hampaatkin kalisevat. Hauskin osa on minusta Talven finaali, pienoissävelruno varovasta liikkumisesta jäisessä maastossa. Vivaldi on tavoittanut tarkkakorvaisesti ja pettämättömällä koomisella ajoituksella liukastumista välttelevän, mutta siihen vääjäämättä tuomitun ihmisen vuoroin varovaiset, vuoroin hätäiset liikesarjat ja mielentilan. 

Neljästä vuodenajasta on tolkuton määrä levytyksiä. Useimmat seuraavat viulukonserton perinnettä, mutta koska se nyt vain on niin tuttua, otan vaihtelun vuoksi käsittelyyn version, jossa teokset onkin muunneltu huilukonsertoiksi.


Antonio Vivaldi: Neljä vuodenaikaa (sov. huilulle, jousille ja basso continuolle); Huilukonsertto E-molli RV 430 ("Darmstadtilainen konsertto"); Huilukonsertto D-duuri RV 783; Konsertto huilulle (alk. viululle), uruille, jousille ja basso continuolle D-molli RV 541.

Jean-Pierre Rampal, huilu (& huilutranskriptiot); Zsuza Petris, urut; Franz Liszt -kamariorkesteri, János Rolla, konserttimestari.

Sony, äänitetty Budapestin Italialaisessa instituutissa toukokuussa 1992.

Alkuun huomautus kansikuvasta: idea on ihan söpö, mutta... ei. Ei oikein toimi. Johtuu osin siitä, että lopputulos näyttää halvalta postikorttisarjalta, jonka voisi löytää kirpputorilta jostain entisestä itäblokin maasta.

Mutta sitten itse sisältöön. Ranskalainen klassisen musiikin supertähti, huilisti Jean-Pierre Rampal (1922–2000) esittää itse laatimansa huilukonserttoversion Vivaldin kuuluisimmasta nelikosta, ja mukaan on otettu myös muita säveltäjän teoksia, joissa huilulla on merkittävä soolo-osa. Levylle on mahtunut mukaan ensilevytyksiäkin: teoksia RV 430 ja RV 783 ei ole taltioitu levylle ennen 1990-lukua. Tämä ei ole tavatonta, kun ottaa huomioon Vivaldin tuotannon laajuden ja hänen suosionsa verraten hiljattain tapahtuneen nousun yhdistettynä siihen ilahduttavaan seikkaan, että hänen aiemmin tuntemattomia sävellyksiään löytyy yhä harvakseltaan vanhoista eurooppalaisista kirjastoista. Tämän albumin ensilevytykset ovat juuri tuollaisia löytöjä. RV 430 tuli esiin darmstadtilaisesta arkistosta, ja RV 783 (joka on uudella hitaalla osalla varustettu huiluversio Vivaldin eräästä viulukonsertosta) löytyi schweriniläisestä kirjastosta. 

Neljä vuodenaikaa toimii upeasti huilukonserttosarjana. Vivaldin eloisat ja iloiset melodiat saavat ylleen tuoretta heleyttä, mikä sopii yllättävän hyviin kaikkiin vuodenaikoihin. Kevääseen ja syksyyn instrumentti tuo lisäyksen pastoraaliseen tunnelmaan, ja myös kesäiseen linnunlauluun soitin on tietysti omiaan. Talvella Rampal taas muuntaa soinnin hieman jääpuikkomaisemmaksi. Tuloksena on riemukas ja täysin luontevan kuuloinen tulkinta, jota voi pitää kaksinkertaisena voittona huilistille, joka on myös laatinut soolo-osan transkriptiot itse. Tätä raikasta versiota voi suositella kaikille, jotka ovat joko kyllästyneitä tuttuun viuluversioon, ja yhtä hyvin myös niille, jotka eivät vain saa teoksesta kyllikseen.

Muut huilukonsertot albumilla ovat toteutukseltaan mainioita, mutta jäävät odotetusti päänelikon varjoon. Darmstadtilainen konsertto on hyvin mieluisa löytö: välittömästi mieleenpainuva, taiturillinen ja tiivis. Rampalin mestarillinen huilunsoitto on oikeutetusti ja luontevasti pääosassa, mutta esitykset ovat joka kantilta erittäin toimivia, viehättäviä ja kauniita. Jos haluan hautautua Neljään vuodenaikaan (mitä tapahtuu aika harvakseltaan, joitakin kertoja vuodessa), tämä on se levy, jonka kaivan esiin.

torstai 9. toukokuuta 2013

Beethoven: Sinfonia nro 9

Tänään, 9. toukokuuta 2013, on helatorstai. Se ei merkitse minulle mitään. Siksi asemoin kirjoitukseni toiseen ja itselleni tähdelliseen päiväkohtaiseen teemaan. Tänään vietetään Eurooppa-päivää. Toukokuun 9. 1950 Ranskan ulkoministeri Robert Schuman (älkää sekoittako tätä luxemburgilaissyntyistä poliitikkoa saksalaiseen romantikkosäveltäjään, jonka nimessä on ylimääräinen N!) antoi nk. Schumanin julistuksen, joka vaati Euroopan valtioilta ylikansallista yhteistyötä niiden omien etujen ja yleisinhimillisten pyrkimysten edistämiseksi. Päivämäärä Schumanin julistukselle ei valikoitunut sattumalta: tasan viisi vuotta aiemmin, 9.5.1945 toinen maailmansota oli päättynyt Euroopassa Saksan ehdottomaan antautumiseen.

Ensimmäisen ja toisen maailmansodan hautausmaat ja keskitys- sekä tuhoamisleirit ovat nationalismin suurimmat monumentit maanosassamme. Nationalismi, jota nykyään Suomessa yhä useammin kutsutaan sievistelevästi kansallismielisyydeksi, ilmeisesti ideologisen ismin häivyttämiseksi, on minusta tehnyt parhaan työnsä vapaan taiteen, erityisesti eurooppalaisen taidemusiikin, alueella. Muutoin, poliittisessa mielessä, se on syöpä, joka on hävittänyt Euroopan ja vienyt koko sivilisaatioimme sangen synkkien kysymysten ja näkyjen äärelle. Euroopan unioni edustaa pyrkimystä vapautua siitä tuhoisasta kansallisvaltioiden nationalistisesta kilpailusta, joka on hävittänyt Eurooppaa ja tehnyt maailmasta turvattomamman. Tämä pyrkimys ansaitsee kaikkien vähänkään kunniallisten ihmisten kannatuksen. Pyrkimystä ei ikävä kyllä ole edistetty viime aikoina parhailla mahdollisilla tavoilla. Jos EU:n halutaan säilyvän ja jos Euroopalla ja sen valtioilla halutaan olevan mitään sanansijaa maailman asioissa, en näe muuta mahdollisuutta kuin kehittää unionista liittovaltiomainen konstruktio. Se vain on hirmuinen urakka, ja jäsenvaltoita johtavat pelkurimaiset poliittiset kääpiöt eivät ainakaan nykyisellään siihen pysty.

Euroopan unionin musiikillinen tunnus, Euroopan hymni, perustuu Ludwig van Beethovenin (1770–1827) yhdeksännessä sinfoniassa (1824) esiintyvään sävelmään, jonka on sovittanut nykyiseen muotoonsa kapellimesteri Herbet von Karajan (1908–1989). Se politiikasta ja päivän teemasta. Nyt käsitellään itse sinfoniaa. Se on tällaisia teemoja suurempi.


Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro 9 op. 125; Coriolanus-alkusoitto.

Gundula Janowitz (sopraano), Hilde Rössel-Majdan (kontraltto), Waldemar Kmentt (tenori) & Walter Berry (baritoni);
Wiener Singverein, Reinhold Schmidt;
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan.

Deutsche Grammophon, äänitetty Berliinin Jesus-Christus-Kirchessä 1962 (sinfonia) ja 1965 (alkusoitto).

Beethovenin Sinfonia nro 9 jäi säveltäjän viimeiseksi vain huonon tuurin takia – kymmenes sinfonia oli jumissa erittäin varhaisessa ja suttuisessa luonnosteluvaiheessa säveltäjän kuollessa – mutta se asettaa joka tapauksessa hänen työlleen päätepisteen, jonka painoarvolle ei ole vertaa. Se on uljas ja uusia uria avaava huipennus sinfoniselle tuotannolle, joka muutti musiikin suunnan. Kyseessä on mittasuhteiltaan Beethovenin suurin sinfonia. Lisäksi se liikkuu tunnelmaltaan uusilla ja arvoituksellisilla alueilla, mitä ei voi laittaa vain säveltäjän umpikuurouden piikkiin.

Innoituksen Beethoven löysi Friedrich von Schillerin (1759–1805) runosta Oodi ilolle (Ode an die Freude) vuodelta 1785. Schiller, Goethen ohella saksalaisen kielialueen suurimpia kirjailijoita, halusi alun perin kirjoittaa ylistyksen vapaudelle ja veljeydelle, mutta päätyi lopulta – mahdollisesti vapausteeman poliittisen riskialttiuden vuoksi – vaihtamaan vapauden yleisesti hyväksyttävämpään ja ainakin pinnallisesti epäpoliittisempaan iloon
Friedrich von Schiller, ilon perikuva.

Ennen Beethovenia liikkellä oli jo tusinan verran muitakin sovituksia, joiden laatijoista nimekkäin on Franz Schubert. Mikään niistä ei ole saavuttanut kestävää mainetta. Schiller itsekään ei enää myöhemmin ollut vakuuttunut runonsa meriiteistä. Mutta niin vain tänä päivänä hänen runonsa on Beethovenin ansiosta itse runoilijaa tunnetumpi.
Ludwig van Beethoven, ilon perikuva.

Beethovenillekin runon sanomaa ja tuntua parhaiten kuvaavan sovituksen löytäminen kesti pitkään. Hän yritti Schillerin oodin säveltämistä ensi kertaa jo 1793, ja vuonna 1812 hän työsti alkusoittoa kuorolle ja orkesterille hyödyntäen Schillerin oodia. Tämä ei kuitenkaan tyydyttänyt Beethovenia, ja vasta yhdeksännessä sinfoniassaan hän löysi sekä itseään että yleisöä tyydyttävän tavan tehdä oodista musiikkia. Se vaati ympärilleen yli tunnin mittaisen sinfonian. 

Sinfonisessa tuotannossaan Beethoven oli tuonut aivan uudella ja ennenkuulumattomalla tavalla emontionaalisesti vetoavan kerronnallisuuden tekniikan oheen. Kolmannessa ja viidennessä sinfoniassaan hän loi sinfoniset narratiivit vaikeuksien voittamiselle ja sankarilliselle triumfille, joita ei ole sen jälkeen kyetty sinfoniamusiikista pois työntämään, vaikka yritetty on. Kuudennessa sinfoniassaan Beethoven julistaa rakkauttaan luontoa ja maaseudun idylliä kohtaan ja laatii sävelrunomaisen kertomuksen maanläheisen elämän riemuista. Seitsemännessä sinfoniassaan säveltäjä nakkaa estot ja pidäkkeet yli laidan ja intoutuu riemukkaaseen rempseyteen, jonka elämänilo kannattelee haikeampienkin osioiden yli. Yhdeksännessä sinfoniassaan Beethoven tekee ehkä syvimmän ja perinpohjaisimman musiikillisen matkansa tyhjyydestä täyttymykseen.

Yhdeksäs sinfonia alkaa jousien arvoituksellisesta ja jännitteisestä hankauksesta, joka tuntuu kantautuvan tyhjän keskeltä. Tekeillä on heti alusta alkaen jotakin erikoista, aivan kuin teosta vielä hiottaisiin, vaikka esitys on jo alkanut. Ensiosaa leimaa etäisen autiuden tuntu, kunnes lopulta syvyyksistä erkanee päättäväinen teema kuin vastalauseeksi kaikelle siihen mennessä kuullulle. Tämä käänne näyttää ainakin hetkeksi muuttaneen teoksen tunnelmaa, sillä toinen osa on luonteeltaan välistä scherzomaisen hilpeä ja pirteä. Patarummut tahdittavat menoa leikkisästi, mutta tämä on vain pintaa. Tarkka kuulostelu paljastaa, että pinnan alla myllertää edellisestä osasta tuttu hektinen levottomuus, joka antaa tälle Molto vivacelle kuumeisen ja pingottuneen tunnun.


Jälleen tapahtuu käänne, kun toinen osa vaihtuu kolmenteen (Adagio molto e cantabile), ja tällä kertaa muutos on perinpohjainen. Tämä laaja ja valoisa adagio on Beethovenia rentoutuneimmillaan ja vapautuneimmillaan. Kyseessä on herkkä ja levollinen muunnelmasarja, joka upottaa kuulijan autuaaseen hypnoosiin. 

Siihen tilaan kuulijan ei kuitenkaan sallita jättäytyä, sillä finaali tunkeutuu esiin päällekäyvällä ja raa'alla hyökkäyksellä. Sinfonian konfliktia ei ole vielä setvitty suuntaan tai toiseen. Orkesteri käy jännityksen vallassa läpi aiemmissa osissa esiteltyjä teemoja, ja tästä seuraa hajaannusta, jota alkavat dominoida sellojen ja kontrabassojen väliset "sananvaihdot". Kun tätä hajaannusta ja musiikillisten fragmenttien vuorottelua on jatkunut joitakin minuutteja, saavat kontrabassot sinfoniakirjallisen tähtihetkensä. Kun aiemmat teemat on hylätty, saavat bassot kunnian esitellä kansanlaulumaisen ja hyvin yksinkertaisen sävelmän, joka laajenee orkesterissa. Tämäkään ei tunnu riittävän, sillä vielä yhden konfliktipitoisen jakson jälkeen esiin astuu – ensi kertaa sinfoniakirjallisuuden historiassa – ihmisääni. Bassolaulaja kehottaa Beethovenin itsensä laatimin sanoin (O Freunde, nicht diese Töne!) orkesteria eksplisiittisesti siirtymään aiempien teemojen epätyydyttävästä kertauksesta "miellyttävämpiin ja iloisempiin" säveliin (lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere). Vasta tämän jälkeen Schillerin oodi pääsee esiin, ja solistit sekä kuoro levittävät runon ekstaattista ja toiveikasta sanomaa sinfoniassa, josta on tähän mennessä kehkeytynyt länsimaisen kulttuurin merkkiteos. Sanoma on selvä: ilo, ystävyys ja inhimillinen hyväntahtoisuus ovat suuri siunaus, joka avaa ihmiskunnalle näkymät tähtitarhain taakse aina tarujen Elysioniin saakka. Tunnelma on kiihtyvän haltioitunut, ja käänteitä on runsaasti, mutta sinfonia on selvästi sovittanut aiemmin esitetyt konfliktit, ja veljellinen hurmio johdattaa orkesterin, kuoron ja solistit ennenkuulumattoman mahtavaan huipennukseen. Ja siten on Beethovenin sinfoninen tuotanto saavuttanut loppunsa, ylimaallisten visioiden ja suunnattoman liikutuksen keskellä.

Yhdeksäs sinfonia on historiallinen, majesteettinen ja jättiläismäinen mestariteos, jonka merkitystä on vaikeata yliarvioida. Ensiesitys Wienissä oli myrskyisä menestys tahtiongelmista huolimatta, ja eräs laulusolisteista käänsi orkesteria kuurona johtaneen säveltäjän suosiotaan innokkaasti osoittavan yleisön puoleen. Siitä alkaen yhdeksännen voittokulku on ollut varma. Finaalin yksinkertainen sävelmä, joka likipitäen jokaisen, epämusikaalistenkin, laulettavissa olevana korostaa runon veljellistä ja yhteisöllistä sanomaa, on päätynyt kaikkialle, mm. EU:n hymniksi. Beethovenin alkuperäinen käsikirjoitus on säilynyt berliiniläisessä kirjastossa, ja se kuuluu UNESCOn maailmanperintöluetteloon. Mutta virallinen tunnustus ja promootio on voimaton, jos teos ei vetoa yleisöön. Beethovenin yhdeksäs tavoittaa kuulijat yhä uudelleen, ja sen radikaali voima ei ole kanonisoinnista juuri kärsinyt. Olen kuullut teoksen useissa konserteissa, ja jos tulkinta on mistään kotoisin, saa aikaiseksi lähes aina sykähdyttävän esityksen, jonka jälkeen yleisö ei ole enää entisensä. Suuret konserttisalilliset täynnä kokeneita musiikinystäviä liikuttuvat tämän sinfonian äärellä, ja minusta se johtuu siitä, että teos on vilpittömän ja aseistariisuvan inhimillinen. Mitoiltaan näin massiivinen sinfonia voi tuntua kuulijasta ylitsepääsemättömältä; yksittäinen ihminen tuntee kutistuvansa moisen avaruudellisen musiikin edessä. Mutta Beethovenin yhdeksännellä sinfonialla on päinvastainen vaikutus: sen kuultuaan ihminen ei tunne itseään pienemmäksi ja mitättömämmäksi, vaan suuremmaksi ja tärkeämmäksi, eikä millään ylimielisellä tavalla. Beethoven toi ihmisäänen sinfoniaan, mutta hänen musiikkinsa oli jo valmiiksi syvän inhimillistä, toiveikasta ja vapauttavaa.

Beethovenin yhdeksäs on levytetty todella usein, ja markkinoilla on ainakin sata kelvollista tai sitä parempaa versiota. Tämä Karajanin Berliinin-levytys on osa sinfonioiden kokonaislevytystä, josta olen jo aiemmin kertonut, mutta tällä levyllä (yhdessä mainion Coriolanus-alkusoiton kanssa) se on hinta-laatusuhteeltaan voittamattomimpia tämän teoksen helposti saatavilla olevia julkaisuja. Esitys on äärimmäisen korkeatasoinen ja tulkinta syvästi tyydyttävä. Karajan ei ole lähtenyt hakemaan tulkintaa vaikeimman kautta, mutta lataa musiikkiin aivan riittävästi jännitteitä. Adagio on erityisten kehujen arvoinen, sillä sitä tuntuu olevan haasteellista integroida tarpeeksi hyvin sinfonian kokonaisuuteen; pahimmillaan se pysäyttää toiminnan, ja päämäärättömästi ja ponnettomasti soitettuna se on ikävystyttävä. Karajan sen sijaan tekee siitä tavallista keveämmän ja huomattavan lyyrisen, mikä toimii erinomaisesti. Se myös sopii esityksen yleislinjaan, josta on jätetty pois ylimääräisen korostettu intensiteetti (jolla on toki esityksestä riippuen sijansa). Lopputulos on luonteva ja miellyttävästi etenevä, mutta yhä jännittävä sekä mukaansatempaava. Tulkinnasta muodostuu koherentti, vaikuttava ja nautittava musiikillinen kertomus, niin kuin minusta pitääkin. Finaalin riemu on peittelemätöntä ja aidon tuntuista. Kuoro voisi tulla vielä selkeämminkin esiin, mutta muuten tämä 50-vuotias levytys on varsin hyvä. Kyseessä on loistava ja rajattomasti uudelleenkuuntelua kestävä esitys Beethovenin suurimmasta taiteellisesta ja filosofisesta visiosta.