keskiviikko 31. heinäkuuta 2013

Rossini: Sevillan parturi

Tähän mennessä en ole vielä kirjoitelmissani käynyt käsiksi kokonaiseen oopperaan. Olen muutamia kertoja käsitellyt levytyksiä, joissa on mukana joitakin irtonaisia aarioita, mutta vasta nyt otan ohjelmaan tämän höttöisen länsimaisten taiteenlajien liiton kokonaisuudessaan. Ottakaahan siis paikkanne aitiossa, niin alan hieman viritellä instrumenttejani.
Kuulostaa epävireiseltä. Hän takuulla pakottaa meidät lukemaan taas jonkin loputtoman epistolan ennen kuin hankkiutuu itse asiaan.
Ensin muutama sananen oopperasta taidemuotona - ja sen asemasta yhteiskunnallisessa keskustelussa. Jep, minun kanssani ei koskaan pääse suoraan asiaan. Ooppera on kaikkein helpoin ja kunnianhimottomin kohde kaikenlaisen populistisen rupusakin mäkätykselle. Jos on abstraktisti kiukkuinen eikä mitään muuta keksi, niin aina voi tökätä oopperaa. Seppo Räty asetti riman itselleen ja kaltaisilleen sopivasti äärimmäisen matalalle kuuluisalla Oopperaa? Hyi saatana -kommentillaan. Sentimentti on muuten aivan sama, jota minä tunnen keihäänheittoa ja yleisöhuippu-urheilua kohtaan ylipäänsä. Mutta koska tämä sentimentti ilmenee hieman miedommassa muodossa myös mm. nykyisen (2012) kulttuuriministerin implikoiduissa kannanotoissa, niin on syytä muistuttaa siitä, että oopperasta pitääkseen ei tarvitse olla snobi (ylipäänsä snobit pitävät eniten snobina olosta, kohde on toissijainen) ja että ooppera ei ole pelkkää statuslasinkilistelyä. Tällaisia lieveilmiöitä on kiistatta olemassa, mutta suokaamme lyhyt katse esimerkiksi urheiluun - ihan vain siksi, että nämä kaksi on tapana asettaa vastakkain juurikin urheiluväen taholta. Ohessa siis alkusoitoksi pienoisessee, joka sivuaa merkittävästi omituisen suosittua aihetta urheilu vs. ooppera.

On olemassa oopperasnobeja, jotka länkyttävät loputtomiin siitä, miten IV näytöksen cavatina sai kiistatta upeimman ilmiasunsa vuoden 1966 La Scalan produktiossa. He ovat opetelleet ulkoa kaikki roolit, kaiken tyhjänpäiväisen trivian, benchmark-esitykset jne. - saadakseen päteä. He ovat ikävystyttäviä kulttuurin tuhkamunia. Tismalleen vastaava ilmiö löytyy urheiluharrastajain maailmasta. Joku tolkuton tylsimys muistaa kaikki perkeleen olympiatulokset, tehopisteet jne. jne. ja unettaa kaikki tympäisevällä tarinoinnillaan vuoden 1972 rankkarikisan käänteistä. Tämä ilmiö ei kysy kohdetta eikä ympäristöä. Tylsämielisiä snobeja on kaikilla aloilla.

Toiseksi oopperaa pidetään usein vaikeatajuisena taidelajina. Kynnystä siitä nauttimiseen pidetään korkeana. Todellisuudessa kuitenkin oopperanäytöksen seuraaminen niin, että siitä pystyy nauttimaan, ei vaadi yhtään enempää tietoja itse taiteenlajista ja käytännöistä kuin jalkapallo-ottelun seuraaminen jalkapallon säännöistä ja pelikulttuurista. Erityisterminologiaa on, kuten kaikilla aloilla, eikä aarian määrittely ole sen vaikeampaa kuin paitsion - itse asiassa se on paljon helpompaa.

Vielä hauskempaa on, että oopperaa haukkuvat yleensä ne, jotka eivät ole koskaan näytöksessä edes käyneet. Minusta jääkiekko on sietämättömän pitkästyttävää, mutta olen sentään käynyt SM-liigan jääkiekko-ottelussa. Tiedän siis edes vähän, mistä puhun vertailun osalta.

Mitä tulee korruptioon ja muuhun laittomuuteen, on ooppera paljon ammattilaisurheilua eettisempi valinta, jos pelkästään sillä perusteella haluaa vertailla. Ei ole sopupelejä, ei korruptoitunutta KOK:ta, ei dopingsotkuja tms. Urheilu on oopperaan verrattuna varsinkin kansainvälisesti oikea rikollisuuden tyyssija. Koskaan ei käy niin, että provinssitason oopperajuhlilla tenorit pieksäisivät ohjaajan hengiltä, jos eivät arvosta tämän visiota. Urheilussa tällaisia tappoja tehdään junioritasollakin. Tietysti Suomessa Kansallisooppera on jatkuvasti huonon työilmapiirin syövereissä, mutta mikään sen produktioista ei ole koskaan häpäissyt tätä maata siinä missä vaikka ketkujen hiihtäjiemme ja epärehellisten lajiliittojemme röyhkeät doping-rikokset. Varsinkin hiihtourheiluun suunnatut yhteiskunnan varat ovat ultimaattisesti tehneet Suomen maineelle pelkkää hallaa tällä vuosituhannella, joten varsin paska investointi meiltä veronmaksajilta se.

Murhia ei ole produktioissa sattunut. Oopperassa ei myöskään ole tapana mukiloida muita teholle ja sitten selittää, miten raa'at pahoinpitelyt muka "kuuluvat lajin luonteeseen" - hieman samalla tavoin kuin lapsiavioliittoja järjestävät intialaiset selittävät, että touhu "kuuluu kulttuuriin". (Venäläisessä baletissa on äskettäin menty täysin yli rajojen happohyökkäyksineen, mutta tämä näyttää liittyvän lähemmin Venäjän läpeensä korruptoituneeseen ja järjestäytyneen rikollisuuden ohjailemaan nykyiseen yhteiskuntarakenteeseen, eikä sitä siltikään selitetä olennaisena osana balettikulttuuria.) 

Enkä väitä, että urheilu, urheilijat, urheilua taloudellisesti mahdollistavat tahot tai penkkiurheilijat olisivat millään muotoa ilmiöinä, yksilöinä tai ryhminä inherentisti väkivaltaisia, moraalittomia lurjuksia. Mutta kun kuulee urheilutahojen parjaavan oopperaa ja asettavan nämä kaksi kulttuuri-ilmiötä vastakkain (kuten esim. Aleksi Valavuori HS:n NYT-liitteessä taannoin), on syytä muistaa ja muistuttaa, kumman kulttuurin puolella esiintyvät isommat ongelmat, ongelmat, jotka jopa uhkaavat kunniallisia ihmisyksilöitä ja koko yhteiskuntarauhaa - vai miksi sisäministeriö kaavailee rekisteriä väkivaltaisista urheilufaneista, mutta ei kovan linjan Puccini-fanaatikoista? Miksi erotuomarien täytyy pelätä oman ja perheensä hengen puolesta, mutta epäonnisten produktioiden ohjaajat ja ilkeät musiikkikriitikot saavat elää rauhassa? Kannatan liikuntaa ja sen edistämistä ylipäänsä, mutta jos asetetaan vastakkain kaikenlaisen urheilun ja kaikenlaisen taidemusiikin tukeminen, on minulle ilmiselvää, kumpi valinta tukee yhteiskunnan, sivistyksen ja laillisuuden kannalta parempaa kulttuurin lajia. Enkä ole millään muotoa iloinen tästä pelottavasta kontrastista, vaan kannatan kovasti niitä urheilupäättäjiä, jotka yrittävät puhdistaa kulttuurinsa kaikesta siitä saastasta, johon se on valitettavasti tahriutunut. Siksi silmät pitäisi nimenomaisesti kohdistaa omaan toimintakulttuuriin ja sen lieveilmiöihin sen sijaan, että mökellettäisiin tyystin toista ja yleisesti ottaen paljon kunniallisempaa rahareikää vastaan. Joita on maassa muuten sitä paitsi tasan yksi. Vertailun vuoksi urheilun lajiliittoja on tuhottomasti, puhumattakaan siitä, että vedonlyöntirikollisuuteen näkyvästi vajonneen kansallispelimme seuroja on omansa ties missä kolmenkymmenen asukkaan kirkonkylässä.

Ooppera ei yleensä juonellisen sisältönsä puolesta ole mitenkään itsestään selvästi ns. eliittitaidetta. Juonet ovat usein kuin kioskikirjallisuudesta tai ylettömimmistä saippuaoopperoista - tuolle termille on syynsä.
Vaikka teemat ovat usein suuria ja vakavia - rakkaus, kuolema, uhrautuminen, sovitus - on niiden käsittely libretisteillä (eli oopperan tekstin, libreton, kirjoittajilla) sangen hulvatonta, tahallaan tai tahattomasti. Ooppera on pohjimmiltaan viihdettä, enkä itse ottaisi sitä lähtökohtaisesti lainkaan niin vakavasti kuin vaikkapa sinfoniaa. On harvinaista löytää ooppera, jonka juonessa olisi suuremmalti järkeä, jonka henkilöhahmot edes lähestyisivät uskottavuutta ja joiden motiiveissa olisi mitään suhteellisuudentajua tai logiikkaa. Oopperat pelaavat irrationaalisten tunteiden, käsittämättömien yhteensattumien, kohtalon ja intohimon maailmassa. On kiinni kuulijasta ja produktiosta, onko oopperakokemus ylevä ja kohottava tai yletön ja camp-henkinen. Itse olen kokenut molempia, usein vieläpä samassa oopperassa. Molemmista pystyy nauttimaan. Pahin synti oopperalle on minun kirjoissani laimeus ja mitäänsanomattomuus. Odotan oopperalta liikuttavaa tai koomista melodramatiikkaa. Useimmiten en joudu pettymään.

Ja tämän alkusoiton jälkeen itse asiaan. Tällä kertaa katsastan erästä kaikkein kuuluisimmista ja esitetyimmistä oopperoista, Gioachino Rossinin (1792 - 1868) Sevillan parturia (Il barbiere di Siviglia, 1816). Parturi on opera buffan, italialaisen 1700-1800-lukujen koomisen ja keveän oopperalajin tyypillisin edustaja. Libreton on laatinut Cesare Sterbini käyttäen pohjanaan ranskalaisen näytelmäkirjailijan, keksijän, kellosepän, muusikon, pankkiirin, diplomaatin, vakoojan, asekauppiaan ja vallankumousseikkailijan Pierre-Augustine Caron de Beaumarchais'n (1732 - 1799) draamaa.
Beaumarchais ehtii poseerata maalaukseen lyhyellä tauolla kaiken, siis ihan helvetin kaiken, tekemisestä.
Sevillan parturi on hänen ns. Figaro-trilogiansa ensimmäinen draama. Myös ne kaksi muuta näytelmää ovat löytäneet tiensä oopperoiksi: Mozart sävelsi "kakkososan", Figaron häät, tuoreeltaan vuonna 1786. Trilogian "päätösosan", Syyllisen äidin, tunnetuin oopperaversio on Darius Milhaud'n teos vuodelta 1966. 
Beaumarchais'n nykyisellään melko harmittoman oloiset komediat olivat omana aikanaan sangen kiistanalaisia, koska niissä aristokraatit esitetään hölmön koomisessa valossa samalla kun mukana on älykkäitä ja kyvykkäitä alhaissyntyisiä hahmoja. Kuningas Ludvig XV jopa kielsi Figaron häät Ranskassa, koska se hänestä lietsoi aristokraattien vastaisia mielialoja ja pilkkasi Jumalan asettamaa säätyjärjestelmää.
Kyllä se on tämä yksi komedia, joka meidät naurunalaiseksi saattaa!
Beaumarchais'n näytelmätrilogian merkittävimmät hahmot - neuvokas ja ilkikurinen Figaro, hieman avuton kreivi Almaviva ja tämän rakastettu Rosina - saavat Rossinin käsissä hyvät esittelyt. Rossinin ooppera ei suinkaan ole ainoa eikä edes ensimmäinen oopperasovitus Beaumarchais'n komediasta. Itse asiassa Parturi-oopperoita oli jo neljä aiempaa, kun Rossinin tekele sai ensiesityksensä Roomassa helmikuussa 1816 - ja vielä samana vuonna versioita tuli vielä yksi lisää. 

Aiheen aiempi käyttö johti osaltaan siihen, että Rossinin Sevillan parturin ensi-ilta oli kaukana suuresta menestyksestä; se oli itse asiassa oopperahistorian suurimpia fiaskoja. Näyttämöllä tapahtui suurin piirtein kaikkia mahdollisia ei-tappavia onnettomuuksia, eikä sekaannusta auttanut se, että Sevillan parturin oopperaksi vuonna 1782 muokannut kilpaileva säveltäjä Giovanni Paisiello teki parhaansa tuhotakseen Rossinin ja tämän oopperan soluttaen ja palkaten kätyreitään yleisön joukkoon buuamaan ja pilkkaamaan esitystä. (Sillä tuolloin oopperan maailma vielä muistutti tällaisen alhaisuuden osalta modernia urheilukultuuria.) 

Ikään kuin Paisiello olisi muka omistanut Sevillan parturin tarinan. Tekijänoikeuslainsäädäntöä ei ollut, enkä usko, että Paisiello oli sen paremmin kysynyt Beaumarchais'lta lupaa kuin tilittänyt dukaatinkaan osuutta lipputuloistaan tämän perikunnalle. Mutta taiteellinen oikeus voitti tällaiset ketkunkikat, ja toisesta esityksestä alkaen on Rossinin Parturin voittokulku ollut pysäyttämätön. Kuin symbolisesti tunnetaan juuri Rossinin parturi nykyään Paisiellon unhoon vaipuneen oopperan nimellä (Sevillan parturi eli Hyödytön varovaisuus - Il Barbiere di Siviglia, ossia L'inutile precauzione). Rossinin teoksen alkuperäinen nimi oli Almaviva. Paisiello, joka siis yritti tuhota kilpailijansa kieroilulla, menetti symbolisesti kunnian omasta teoksestaan - ja kuoli jo pian, vuoden 1816 kesäkuussa.
Paisiello. Näyttää ehkä harmittomalta, mutta älkää antako sen hämätä. Hän on kylmä, tunnoton paskiainen.
Sevillan parturi on kaikkien aikojen esitetyimpiä oopperoita, ja sillä on joukko arvovaltaisia ihailijoita. Ludwig van Beethoven tapasi nuoren Rossinin ja ylisti tämän taitoa koomisen oopperan alalla. Ylistys on sitäkin merkittävämpi, kun muistaa, että Beethoven, joka on osapuilleen suurin säveltäjä ikinä, kamppaili pitkään saadakseen aikaiseksi yhden ainokaisen oopperan. Rossini muuten sävelsi Sevillan parturin muutamissa viikoissa.


Rossinin ura oli kuin olikin suuri menestys. 1820-luvulla hän jätti Italian oopperatalot taakseen ja siirtyi Pariisiin. Vuonna 1829 hän vetäytyi oopperan maailmasta sävellellen yhä silloin tällöin, mutta viettäen enimmäkseen melko mukavaa varakkaan eläkeläisen elämää. Hän oli 38-vuotias, ja hän oli säveltänyt 38 oopperaa. Eläköitynyt Rossini alkoi kasvattaa painoaan, sillä hän oli mitä suurimmassa määrin hyvän ruuan perään. Tournedos Rossini on nimetty hänen mukaansa. Tämä ruokalaji, joka yhdistää voissa paistetun naudan sisäfileen hanhenmaksaan, tryffeliin ja madeirapohjaiseen kastikkeeseen, on oiva valinta kolesteroliaan tarkkailevalle henkilölle. (Varoitus: saattaa sisältää ravitsemustieteellisesti puutteellista informaatiota.)
Gioachino Rossini. Mikä selittää katseen? Maalari asetti vasemman olkansa taakse kahden kilon pihvin tarjottimelle.
Ikävä kyllä Rossinin 38 oopperasta vain yksi on säilynyt jatkuvasti keskeisessä oopperarepertoaarissa ympäri maailma. Muutama muu ooppera, kuten Tuhkimo (La Cenerentola) ja säveltäjän viimeinen, Vilhelm Tell (Guillaume Tell) on pysynyt vakituisohjelmiston liepeillä, mutta muut ovat harvinaisuuksia maailman oopperalavoilla. Parin viime vuosikymmenen aikana Matka Reimsiin (Il viaggio a Reims) on tehnyt paluuta. On syytä toivoa, että tämä innostaisi oopperan tekijöitä kokeilemaan myös muita Rossinin vaiennetuista oopperoista, sillä Rossini on nero mieleenpainuvien, laulumaisten ja hyvin etenevien melodioiden säveltäjänä. Hän on lajityypissä elementissään, ja hänen teoksiaan on kunnolla esitettyinä todella hauska kuunnella. Yksin kuuluisat ooppera-alkusoitot antavat riittävät todisteet tästä. Niitähän kuullaan usein sinfoniakonserttien alussa itsenäisinä teoksina.


Mutta mitä Sevillan parturissa oikein tapahtuu? Juoni ei aina ole oopperan tärkein osa, mutta tietty ymmärrys siitä lisää kiistatta nautintoa - jos ei muuten, niin ainakin siten, että osaa nauraa sille, miten käsittämättömän kaukaa haettuja tyypillisten oopperajuonien tapahtumat ja henkilöhahmojen motiivit oikein ovat. Seuraavaksi käyn läpi Rossinin Sevillan parturin niin kompaktisti kuin pystyn, mikä ei siis luvanne kovinkaan tiivistä esitystä.


Kaikkien kunnon oopperoiden tapaan Sevillan parturi alkaa alkusoitolla. Ja se onkin yksi parhaista: yksi Rossinin parhaista alkusoitoista, yksi parhaista ooppera-alkusoitoista ja yksi parhaista alkusoitoista. Rossini oli käyttänyt sitä jo kahdesti aiemmin, mutta se yhdistetään juuri tähän oopperaan, ja se on ehdottomasti kuulemisen arvoinen aivan kaikille, myös niille, jotka eivät edes pidä oopperasta. 

Kun esirippu nousee, päädymme 1700-luvun jälkimmäisen puoliskon Sevillaan. Kreivi Almaviva on rakastunut kauniiseen Rosinaan ja haluaa elää loppuelämänsä tämän kanssa. Ja kun kreivi käyttää sanaa rakastunut, tarkoittaa hän tietysti, että olen nähnyt muijan pari kertaa silleen aika etäältä ja tiedän hänen olevan sydämeni valittu. Aatelin hölmöilyä, 1700-luvun draaman omituisuuksia vai normaalia Disney-piirrosklassikon tarinankerrontaa? Päättäkää itse.

Mikä on paras tapa esitellä itsensä ja kiinnostuksensa tuntemattomalle neitoselle? Tämä oli helppo: jäljitä naisen asunto, stalkkaa sitä ja palkkaa orkesteri esittämään suurisuuntainen serenadi tämän ikkunan alla. Parasta on, että lisäksi esiinnyt valepuvussa väärällä identiteetillä. Esimerkiksi "köyhä opiskelija Lindoro" on hyvin sopiva peitehenkilöllisyys. Mikä muka voisi mennä vikaan? Sitten voitkin jo polvistua joko kosintaa tai mustaan maijaan sullomista varten. Kreivin suureksi hämmennykseksi ja mielipahaksi Rosina ei edes näyttäydy. Muusikot sen sijaan alkavat vaatia palkkiotaan sangen kärkkäästi ja kovaäänisesti. Ei mennyt Almavivalla ihan niin kuin Strömsössä. Pahinta on, että kreivi tietää, mistä kiikastaa. 

Rosina on nähkääs paitsi kaunis, myös hyvin varakas nuori neito. Hän asuu holhoojansa, tohtori Bartolon luona. Tohtori suunnittelee vievänsä Rosinan vihille päästäkseen käsiksi tämän huomattavaan perintöön. Sen sijaan Almaviva rakastaa Rosinaa tämän itsensä vuoksi - tai ainakin sen vähän, mitä on muutamalla kaukotirkistyksellä nähnyt.

Vaan kukapa tuolta saapuu? Sehän on Figaro! Hän on matkalla töihin. Ja niitähän tosiaan riittää. Figaro, Sevillan parturi, esittää mainion ja oopperakirjallisuuden tunnetuimpiin kuuluvan cavatinan (eli lyhyehkön aarian) toimenkuvastaan. Tämä Largo al factotum della città (Tietä kaupungin jokapaikanhöylälle), kuten sitä tavataan kutsua, on tuttu useimmille ihmisille, ovatpa he sitten oopperan tuntijoita tai eivät. Figaro on siis hiton kiireinen, mutta ilmeisesti pitää töistään, koskapa hänellä on energiaa laulella työmatkallaan. Voin kertoa, että sangen harvinaista on moinen käytös useimpien työmatkalaisten kohdalla. 
Figaro, pendelöijän valinta.

Joka tapauksessa pieni aaria määrittää mahtavasti, kompaktisti ja hauskasti Figaron neuvokkaan ja energisen persoonan ja asettaa myös pitkälti koko oopperan tunnelman.

Koska sen paremmin Figaro kuin kreivikään ei pysty pitämään asioitaan omana tietonaan, avautuu Almaviva - Figaron entinen työnantaja -  parturille lemmenhuolistaan, sikäli kuin lempi nyt ylipäänsä on muualla kuin kreivin hintelissä aatelinaivoissa. Kreivi lupaa Figarolle avokätisen palkkion, jos tämä vain voi auttaa häntä Rosinan pokaamisessa. Mutta miten päästä edes tapaamaan Rosinaa? Tri Bartolo yrittää estää holhokkiaan kohtaamasta ainuttakaan potentiaalista kosijaa, joten kunniallisesti ja avoimin aikein ei Almavivalla ole hänen talouteensa asiaa.

Neuvokas Figaro keksii keinon, ja siinä tietysti saadaan aikaiseksi duettokin. Almaviva voi käyttää Lindoro-valepukuaan ja teeskennellä olevansa känninen sotilas, joka on tullut majoitettavaksi Bartolon talouteen. Entisaikoina kotitalouksilla oli velvoite tarjota majoitus sotilaalle, joka ei ollut aktiivipalveluksessa. Tämä saattoi toisinaan hieman häiritä normaalia perhe-elämää.
Rakastelkaa toki vaimoanne aivan rauhassa, älkää antako minun häiritä!
Seuraavassa kohtauksessa ollaankin jo tri Bartolon talossa. Pääsemme viimeinkin näkemään kauniin Rosinan. Hän tietysti viettää aikansa lauleskellen. Upea pikku aaria Una voce poco fa tekee selvästi, että Rosinaa ei viehätä tippaakaan ajatus holhoojastaan Bartolosta mahdollisena aviomiehenä; neito inhoaa Bartoloa. Sen sijaan hän haluaa välittää viestin sille kivalle miehelle, joka kuulemma oli serenadia hänen akkunansa alla pitänyt. Figaro, joka on käymässä talossa parturinpuuhissa, voisi varmasti välittää kirjeen, mutta tri Bartolo rynnii huoneeseen. Figaro piiloutuu ja pääsee kuulemaan, kuinka kelpo tohtorimme haukkuu hänet maanrakoon ja passittaa Rosinan omaan kammariinsa. Ja koska ajoitus on kaikki kaikessa, törmää paikalle myös Rosinan laulunopettaja ja Bartolon kätyri Don Basilio, joka kertoo, että kreivi Almaviva on nähty kaupungilla ja varmasti yrittää päästä Rosinan suosioon. Bartolon mielestä uutiset eivät ole laisinkaan hyviä, ja hän vaatii suunnitelmaa, jolla Almavivan muodostama uhka neutraloidaan. (Ilkeäksi juonittelijaksi Bartololla on melkoisen vähän B-suunnitelmia.)

Don Basiliolla on kuitenkin hyvin inhimillinen ja tehokas kikka valmiina. Hän päättää laulaa siitä, sillä suunnitelmat kuulostavat aina vakuuttavammilta laulettuina. 
 
Sillä tavalla Schlieffen-suunnitelmakin myytiin Vilhelm II:lle. Ja sitten poijjaat mentiin BEEEL-giAAAAN!
Don Basilio on tietysti laulunopettajana asiantuntija aarioiden alalla, ja La calunnia eli Juoruaaria on koko oopperan kohokohta, mainio ja kompakti esitelmä pahantahtoisen huhupuheen potentiaalista syöstä kunniallisetkin ihmiset tuhoon. Tämä sekopäinen, intensiivinen ja lumipallon tapaan kasvava esitys seuraa huhujen leviämisen ja laajenemisen esimerkkiä niin loisteliaasti, että tri Bartolo... jättää sen täysin huomiotta. Tohtori näet tajuaa, että kaikki riskit vältetään sillä, että hän nai Rosinan hetimmiten. Oikeastaan aika tyhmää, ettei tullut ajatelleeksi toteuttaa tätä jo kauan hautunutta hankettaan aiemmin. 


Kun tohtori rientää avioliittosopimusta ja pikahäitä järjestämään, astuu Figaro esiin verhon takaa ja kiiruhtaa varoittamaan Rosinaa tästä kavalasta suunnitelmasta, joka on ollut kirjaimellisesti joka ainoan tähän mennessä esiintyneen henkilön tiedossa jo hyvän aikaa. Hän myös kertoo, että serenadihemmo oli "Lindoro", ja Rosina luovuttaa kirjeensä Figaron kuriiripalvelun välitettäväksi. Tietysti laulamalla. 
Figaro välittää viestejä.
Erittäin iloista ja rakastettavaa duettoa seuraa synkkä käänne, kun tri Bartolo saapuu pitämään tulevaa morsiantaan silmällä. Tohtorissa on Sherlockin vikaa, sillä hän päättelee erinäisistä johtolangoista neidon kirjoittaneen kirjettä. Koska naisten omaehtoinen kirjallinen ilmaisu on saatanasta, Bartolo päättää pitää holhokki-morsiamensa lukkojen takana kuten omaisuutta tuleekin säilyttää.

Bartolon huusholliin saapuu lisää murhetta, kun sinne tunkeutuu känninen sotilas, joka vaatii ylöspitoa kruunun määräyksen nojalla. Hän on tietysti "Lindoro" eli Almaviva valepuvussa. Tri Bartolo toimii kuten useimmat tällaisessa tilanteessa eli yrittää potkia häirikön pihalle. Rosina kuitenkin ilmaantuu paikalle (olisi ehkä kannattanut oikeasti lukita tyttö huoneeseensa eikä vain uhkailla sillä), ja sotilas viestii tälle olevansa se serenadijuippi. Hässäkän keskellä instant-rakastavaiset ehtivät käydä kirjeenvaihtoakin. Tohtori ja humalainen sotilas päätyvät käsikähmään. Koska sekoilua ei vielä ollut riittävästi, täytyy Figaron loikkia paikalle kertomaan, että tämän paikallisen konfliktin mekkala on houkutellut paikalle kaupungin järjestyksenpitäjät, jotka pidättävät kännisen sotilaan, mutta antavatkin tämän asettua taloksi, kun tämä keksii näyttää partion kapteenille salaa aatelistaustan paljastavaa syntymätodistustaan. Koska kukaan epäsiisti roippana ei voisi ikinä varastaa tai väärentää asiakirjaa ja koska tämä tekee "sotilaan" tekosyystä täysin tyhjän, antaa kaartin kapteeni loogisesti miehen käydä asumaan tohtorin kotitalouteen. 
Jep, täällä näyttää olevan kaikki kunnossa.
Ensimmäinen näytös päättyy, kun kaikki mahdollinen järki loppuu. 

Ensimmäinen näytös oli pitkä ja sekava, mutta vastapainoksi sille toinen (ja viimeinen) näytös on lyhyt ja sekava.

Don Basilio, joka, kuten ehkä vielä muistatte, on Rosinan laulunopettaja ja Bartolon kanssajuonija, on kuulemma voinut hieman huonosti, joten Rosinan lauluopintoja saapuu ohjaamaan sijaisopettaja, joka on valepukuinen Almaviva. Almaviva voittaa tri Bartolon luottamuksen näyttämällä tälle kirjettä, jonka Rosina kirjoitti "Lindorolle" (siis Almavivalle itselleen toisessa valepuvussa; tyyppi hädin tuskin näyttäytyy ilman valepukua koko oopperan aikana). "Laulunopettajan sijainen" kertoo Bartololle epäilevänsä, että tämä Lindoro-niminen heppu on Almavivan kätyri, ja "sijainen" haluaa paljastaa mokoman juonittelijan. 

Rosina osoittautuu holhoojaansa tarkkanäköisemmäksi ja/tai terävä-älyisemmäksi, sillä hän huomaa välittömästi, että "sijaisopettaja" on valepukuinen "Lindoro". Hitto, että tulee käytettyä paljon lainausmerkkejä valeidentiteettejä osoittamaan tässä. Pari aloittaa laulutunnin teeskentelyn, ja tri Bartolo hoidetaan pois paikalta, kun Figaro saapuu ajamaan hänen partansa. Kun Figaro ja tohtori lähtevät tohtorin työhuoneeseen parranajolle, nappaa Figaro huomaamatta itselleen parvekkeenoven avaimen.

"Oppitunti" keskeytyy, kun oikea laulunopettaja, Don Basilio, saapuu paikalle, eikä vaikuta edes kovinkaan sairaalta. Don Basilio on Bartololle melko huono kätyri, sillä hän jättää rakastavaiset kahden ja poistuu vähin äänin saatuaan Almavivalta sievoisen korvauksen poissaolostaan. Rosina ja Almaviva suunnittelevat karkaavansa yhdessä tri Bartolon ulottumattomiin, mutta ikävä kyllä he tulevat laulaneeksi tästä turhan lujaa, ja talon herra kuulee kaiken. Tri Bartolo lennättää sekä petollisen sijaisopettajan että parturinsa pihalle, asettaa Rosinan arestiin ja kiirehtii Don Basiliota ja notaaria paikalle, jotta voi naida holhokkinsa mahdollisimman pian, ennen kuin jotain muuta naurettavan puskafarssimaista ehtii tapahtua. Bartolo uskoo voittavansa Rosinan puolelleen kertomalla tälle, että tämän liehittelijä on vain joku kreivi Almavivan kurjista palkollisista (sillä näin tohtori itsekin uskoo). Kaikki on niin hillittömän sekaisin, että talon palvelijatar Berta saa erittäin huvittavan hermoromahduksen tarjoten samalla yleisölle lohduttavan esimerkin henkilöstä, joka tajuaa meneillään olevasta juonesta vielä yleisöäkin vähemmän.

Myöhemmin illalla koittaa ukkosmyrsky välisoiton vuorossa valmistellen tunnelmaa huipennusta varten. Almaviva, vaihtelun vuoksi omaksi itsekseen pukeutuneena, saapuu tri Bartolon talon ulkopuolelle Figaron kera. Parivaljakko kiipeää Rosinan huoneen parvekkeelle ja käyttää Figaron pöllimää avainta päästen sisään. He ovat tulleet kaappaamaan Rosinan, joka ei halua lähteä kreivin matkaan, sillä on rakastunut Lindoroon. Kun Rosinalle selitetään, mistä juonessa on ollut kyse (se vie epäuskottavan vähän aikaa) ja että Almaviva on Lindoro, neito suostuu innokkaasti lähtemään kreivin matkaan. Kolmikko on juuri pakenemassa talosta, kun Don Basilio ehtii notaarin kera paikalle. Seteliselkärankainen laulunopettajamme tekee pienestä lisälahjuksesta naimaohjelmaan sellaisen muutoksen, että Rosina meneekin siinä paikassa notaarin läsnäollessa naimisiin kreivi Almavivan kanssa. Tri Bartolo ehtii mukaan vasta, kun on jo liian myöhäistä: Rosinasta on jo tullut lain nojalla kreivitär Almaviva. Tri Bartolon pottuuntuneisuus tasaantuu, kun Almaviva lupaa luovuttaa suuren myötäjäissumman tohtorille, ja juuri rahaahan tämä alun perinkin vain halusi. Happy end!







Gioachino Rossini: Sevillan parturi eli Hyödytön varovaisuus - Il Barbiere di Siviglia, ossia L'inutile precauzione.

Roberto Servile (Figaro), Sonia Ganassi (Rosina), Ramón Vargas (kreivi Almaviva), Angelo Romero (tri Bartolo), Franco de Grandis (Don Basilio), Ingrid Kertesi (Berta), Kázmér Sárkány (Fiorello), László Orbán (Ambrogio).
Unkarin radion kuoro, Failoni-kamariorkesteri, Will Humburg.

Naxos (3CD), äänitetty Budapestissa 1992. 

Naxoksen parinkymmenen vuoden takainen budjettilevytys on yhä kelpo saavutus ja hyvä tutustumismahdollisuus tähän suosittuun oopperaan. Tämä studioproduktio on räätälöity juuri Sevillan parturin tarpeisiin. Teos ei näet enää kaikilta osiltaan vastaa myöhemmin vakiintunutta käsitystä oopperasta. 1800-luvulla vakiintui käytännöksi, että oopperassa kaikki dialogi ja monologi on laulettua, mutta vielä vuonna 1816 sääntö ei ollut lainkaan ehdoton. Niinpä Parturissa on jonkin verran puhuttua dialogia, joka mielletään nykyään kuuluvaksi operettiin tai musikaaliin. Useimmiten tämä puhuttu dialogi näyttäytyy heikkoutena, sillä se keskeyttää häiritsevästi musiikin virran, ja lisäksi oopperalaulajat ovat, no, laulajia, eivät näyttelijöitä. Puheosuudet kuulostavat heidän suustaan usein kankeilta ja väkinäisiltä. Will Humburgin ohjausta ja laulajia voi kiittää siitä, että heillä on loistava komiikan ja rytmin taju myös puhutussa dialogissa, joka on eläytyvää ja komediallisesti toimivaa. Se on harvinaista.

Mutta tietysti varsinaiset ansiot ovat siinä varsinaisessa oopperassa, musiikissa. Mutta siihenkin pätee pitkälti sama kuin edelliseen. Laulajat yhdistävät taitonsa eläytyen ja heittäytyen, pelkäämättä sitä komediaa, johon musiikki jatkuvasti kutsuu. Tämä Parturi imee mukaansa harvinaislaatuisella tavalla; se ei ole vain sarja loistavia erikoisnumeroita, vaan elävää komediaa, joka kuulostaa hyvältä teatterilta. Se on itsessään viihdyttävää ja kuulostaa usein täysin sekopäiseltä.
Esityksen kiistaton tähti on meksikolainen Ramón Vargas. Tämä levytys on hänen debyyttinsä ajoilta, ja sittemmin hänestä on kehkeytynyt aikamme tunnetuimpia oopperatähtiä. Vargasin Almaviva on vangitseva, ilkikurinen ja nuorekkaan vastuuton. Vargas ei vain laula lauluja, vaan tekee todellisen roolityön ja maalaa äänellään lennokkaan seikkailijan, josta on vaikeata olla pitämättä.

Vargasin magneettisen suorituksen ohella myös muut roolit hoidetaan erittäin hyvin. Italialainen mezzosopraano Sonia Ganassi on tehnyt Rosinan roolista sittemmin omansa, ja häntäkin on nautinnollista kuunnella. Ganassin Rosina loistaa erityisesti nopeimmissa ja hektisimmissä osissa. Baritoni Roberto Servilen Figaro onnistuu Almavivan tapaan henkimään valloittavaa koomista läsnäoloa: hänestä muodostuu todellinen henkilöhahmo, täysin pähkähullu ja hyperaktiivinen sellainen, kuten pitääkin. Franco de Grandis kierona ja ylpeänä Don Basiliona on niinikään erinomainen. Muut eivät ole suoranaisesti loisteliaita, mutta aivan riittävän hyviä, ja kokoonpanona kaikki toimivat mainiosti yhdessä. Roolityöhön ja huumoriin on todella panostettu, ja se kuuluu. Tämä on koomista oopperaa parhaimmillaan.

Will Humburg johtaa suppeaa, mutta eloisaa unkarilaisorkesteria pettämättömän riemukkaasti ja asiaankuuluvasti enemmän kuin pilke silmäkulmassa. Äänitys on mallikas ja välitön, ja tästä levytyksestä löytyy perin vähän moitittavaa sen paremmin kokonaisuutena kuin yksityiskohdistakaan. Ja kun koko komeutta ei ole hinnallakaan hirmuisesti pilattu, niin tätä voisi pitää todellisena antisnobbailuoopperana.

torstai 18. heinäkuuta 2013

Näytöskappaleita uruille

Urkujen leviäminen ja laadun kehittyminen on paras ja myönteisin saavutus, mistä kristinuskoa voi kiittää. Hydrauliset urut kehitettiin ptolemaiolaisessa Aleksandriassa jo kolmannella vuosisadalla eaa., ja myöhäisantiikin aikaan ne olivat Välimerellä yleisesti tunnettu soitin, jota tosin käytettiin lähinnä viihdytystarkoituksissa. Kirkko otti, varsinkin lännessä, urut omakseen (perinteisesti ansio urkujen suosimisesta liturgisena instrumenttina on annettu paavi Vitalianukselle, joka oli virassa 657–672) ja levitti ne keskiajan kuluessa kaikkialle läntiseen ja keskiseen Eurooppaan. Nykyään standardiksi mielletyt kirkkojen pilliurut kehitettiin 1300-luvulla.
St.-Bavokerkin urut Haarlemissa Alankomaissa. Christiaan Müllerin ja Jan van Logterenin 1730-luvulla rakentamat urut kuuluvat maailman suurimpiin ja arvostetuimpiin; äänikertoja on 60. Perimätiedon mukaan alimmat bassoäänet ovat aikoinaan saaneet laastin murenemaan tiilten välistä.
Pilliurut vaihtelevat pikkuruisista massiivisiin; suurimmissa on jopa 15 000 pilliä. Urut jäljittelevät muita soittimia, vaikka ääni tietysti kuulostaa aina päällimmäisenä uruilta. Aloittelijakin pystyy tunnistamaan melko helposti esim. huilua ja trumpettia jäljittelevät äänikerrat. Urkujen etuja on mm. se, että nuottien kestoa voi säädellä ja pitkittää huomattavasti ilman, että täytyisi kantaa huolta vaskipuhaltajien keuhkojen kantokyvystä.
Urkujen sointi, sen massa, vaihtelevuus, kumea jymy, ovat kunnioitusta herättävää kuultavaa. Kyseessä on majesteettinen instrumentti, joka kuuluu kirkon kaltaiseen arvokkaaseen ympäristöön (huolimatta valtionkirkkomme vaivaannuttavista ja noloista yrityksistä karsia kirkoista arvokkuus), mutta sen syvä ääni vetoaa myös täysin sekulaariin kuulijaan.



"The World of the Organ":

Charles-Marie Widor: Toccata Sinfoniasta nro 5;

Johann Sebastian Bach: Wachet auf! BWV 645;

Wolfgang Amadeus Mozart: Fantasia F-molli K608;

William Walton: Crown Imperial (sov. Herbert Murrill);

Jeremiah Clarke: Prince of Denmark's March (sov. Simon Preston);

Georg Friedrich Händel: Surumarssi oratoriosta Saul (sov. F. Cunningham Woods);

Henry Purcell (oik. Jeremiah Clarke): Trumpet Tune (sov. C. H. Trevor);

Edward Elgar: Imperial March (sov. George C. Martin);

Louis Vierne: Finaali Sinfoniasta nro 1;

Richard Wagner: Pyhiinvaeltajien kuoro (Beglückt darf nun) oopperasta Tannhäuser (sov. Lemare);

Félix-Alexandre Guilmant: Marssi Händelin teemasta;

Robert Schumann: Harjoitelma nro 5 (sov. John E. West);

Sigfrid Karg-Elert: Marche triomphale.

Simon Preston, Westminster Abbeyn urut.

Decca, äänitetty Westminster Abbeyssä 1962–64.

Brittiläinen Simon Preston (s. 1938) työskenteli Westminster Abbeyssä apulaisurkurina tämän albumin kappaleiden äänitysaikana. Hän oli vielä varsin nuori, mutta selvästi kunnianhimoinen ja erittäin lahjakas. Albumilla on tasokas ja monipuolinen valikoima urkumusiikkia, enimmäkseen maallisia sävellyksiä.

Valikoima on laaja barokin urkuteoksista romanttisista oopperoista tehtyihin transkriptioihin ja 1900-luvun seremoniamusiikkiin. Barokista, urkumusiikin suuresta kulta-ajasta, mukaan ovat päässeet itseoikeutetusti saksalaiset J. S. Bach (1685–1750) ja G. F. Händel (1685–1757). Ilahduttavaa on, että valinta on osunut muualle kuin Bachin kiistatta loistavaan, mutta iänikuiseen ja aina esitettyyn Toccataan ja fuugaan (BWV 565). Sen sijaan kuullaan urkutranskriptio tenoriaariasta Wachet auf! Ruft uns die Stimme, joka on peräisin Kantaatista 140. Viisiminuuttinen kappale on eleganttia ja vaikuttavaa Bachia, ja Preston suoriutuu siitä hyvin vakuuttavasti.

Händelin Surumarssi oratoriosta Saul (1739) on yllättävänkin dramaattinen, lyhyt kappale, jossa soi murheen ohella kirkas kunnia. Äänitys ei ikävä kyllä tämän kappaleen kohdalla ole paras mahdollinen, mikä syö hieman sen tehoa.

Englantilaista barokkia edustaa Jeremiah Clarke (n. 1674–1707). Hän oli lahjakas urkuri, joka sai tavoitellun viran kuninkaallisista kappeleista. Clarke voisi olla tunnetumpikin, ellei hän olisi vähän päälle kolmekymppisenä tehnyt itsemurhaa onnettoman rakkauden vuoksi. St. Paulin katedraalin kryptaan haudattu Clarke on tullut vielä pahemmin jälkimaailman murjomaksi, kun kunnia hänen suosituimmista ja tunnetuimmista sävellyksistään on annettu ansiotta Henry Purcellille, joka oli ennestäänkin tunnetumpi. Tämäkin albumi väittää, että tunnettu kappale, joka kulkee nimellä Trumpet Tune, olisi Purcellin käsialaa, mutta tutkimus on sittemmin osoittanut, että senkin takana on juuri kaltoin kohdeltu Clarke.
Tosin kaikki tuolloin eläneet länsieurooppalaiset miehet, joilla oli välittömän nälkäkuoleman ehkäisevät tulot, näyttivät tismalleen tältä, joten sekaannus on periaatteessa ymmärrettävä.
Clarke on siis todellisuudessa mukana kahden kappaleen voimin, sillä Purcellin nimiin laitettu sävellys on hänen kynästään. Molemmat ovat viehättäviä ja iloisia rondoja, joissa Westminster Abbeyn urkujen kaunis trumpettiäänikerta säkenöi. Preston voisi ehkä viipyillä kappaleissa pidempäänkin, mutta ripeä rytmitys antaa niille toisaalta hieman leikkisän vireen, mikä ei ole pahasta.

W. A. Mozart (1756–1791) sävelsi hyvin vähän musiikkia uruille, vaikka arvostikin tiettävästi tätä instrumenttia; ehkä hänelle ei vain tullut vastaan ammatillisesti kannattavaa tilaisuutta urkumusiikin luomiseen. Tälle levylle valittu 11-minuuttinen Fantasia Mozartin kuolinvuodelta on säveltäjän pisin urkukappale, ja se on yksinkertaisesti suurenmoinen. Sävelkieleltään se on puhtaan klassistinen, mutta osoittaa hyvää barokin urkumusiikin tuntemusta mm. taidokkaine fuugineen. Lisäksi Preston soittaa sen horjumattomalla taidolla mutta myös älykkäästi rytmitetyllä herkkyydellä, ja kyseessä on minusta koko albumin vivahteikkain, paras ja vangitsevin esitys.

Klassismin aikana ja romantiikan alkuvaiheessa urut eivät olleet kovin käytetty soitin, ja ne yhdistettiin lähinnä liturgisiin yhteyksiin. Romantiikan vuosisadan edetessä urkujen arvostus nousi kuitenkin tasaisesti. Robert Schumann (1810–1856) esimerkiksi ei tuntenut urkuja itselleen läheiseksi instrumentiksi, mutta hänen musiikkinsa taipuu varsin vaivattomasti urkutranskriptioiksi. Harjoitelma nro 5 on uruillakin varsin herkkää ja tunnelmallista kuunneltavaa. 
Suurin saksalainen romanttinen oopperasäveltäjä Richard Wagner (1813–1883) ei säveltänyt mitään uruille, mutta hän suhtautui myönteisesti oopperasävelmiensä sovittamiseen tälle instrumentille. Wagner-transkriptioita on tehty varsin paljon, ja niitä tullaan täällä tarkastelemaan vielä lähemmin. Tällä albumilla on vain lyhyt hymnimäinen teema oopperasta Tannhäuser (1845). Se on kuin tavallista arvokkaampi ja ilmavampi virsi, ja soveltuu uruille erinomaisesti. Lopputulos on eleettömän majesteettinen, mutta ikävä kyllä tämän kappaleen kohdalla äänitystekniikka on heikoimmillaan, ja rahinaa sekä sihinää kuullaan melko paljon.

Ranskassa vallitsi 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla todellinen urkurenessanssi, joka keskittyi Pariisin lukuisiin kirkkoihin. Joukko belgialaissyntyisen César Franckin (1822–1890) seuraajia piti yllä ja kehitti romanttista urkusävellyssuuntausta, ja muutamien vuosikymmenien ajan Pariisi oli Euroopan urkupääkaupunki. Tätä kukoistavaa romanttista urkuvirtuositeettia edustaa Alexandre Guilmant (1837–1911), joka toimi Saint-Trinitén kirkon urkurina vuosina 1871–1901.

Charles-Marie Widor (1844–1937)  sai uralleen hyvän alkusysäyksen paitsi isänsä urkurinammatista, myös siitä, että läheisiin perheystäviin kuului 1800-luvun maineikkain urkurakentaja Aristide Cavaillé-Coll (1811–1899). Cavaillé-Coll ja joukko Ranskan arvosteuimpia säveltäjiä onnistuivat suosituksillaan ja vaatimuksillaan takaamaan 25-vuotiaalle Widorille urkurin pestin Pariisin Saint-Sulpicen kirkosta. Virka oli muodollisesti väliaikainen, ja tätä Widorin väliaikaisuutta kesti vuodesta 1870 vuoteen 1933. Widor oli myös arvostettu opettaja ja tutkija. Hän toimi Pariisin konservatoriossa urkujen ja säveltämisen professorina, ja yhdessä oppilaansa Albert Schweitzerin kanssa valmisti tarkistetun edition Bachin tuotannosta.
Widor esittelee ranskalaisuuttaan.
Toccata urkusinfoniasta nro 5 on Widorin tunnetuin yksittäinen kappale. Se esitetään joka vuosi jouluyön messun päätteeksi Rooman Pietarinkirkossa. Widor aloitti täysimittaisten sinfonioiden säveltämisen uruille käyttäen hyväkseen urkujen kykyä imitoida lähes kaikkien sinfoniaorkesterin instrumenttien ääniä. Urkusinfonioissaan Widor ei kuitenkaan tyydy vain jäljittelemään sinfoniaorkesteria, vaan teokset ovat ainutlaatuisia, nimenomaisesti urkujen koko potentiaalia hyödyntäviä ja rakenteellisesti taidokkaita sävellyksiä. Esitys on ripeä ja dramaattinen, mutta muhkeampi äänitys tekisi siitä vieläkin vaikuttavamman.

Widorin oppilas Louis Vierne (1870–1937) kuuluu samaan ranskalaisten romanttisten mestariurkurien kaartiin. Syntyjään lähes sokea Vierne toimi Pariisin Notre-Damen katedraalin pääurkurina vuodesta 1900 kuolemaansa saakka. Ilmaus on otettava kirjaimellisesti, sillä Vierne kuoli Notre-Damen urkujen koskettimille kesken 1750. urkuresitaalinsa 2.6.1937. 
Jos olisin tiennyt, olisin säveltänyt valmiiksi hautajaismarssin.
Vierne tunnettiin suurenmoisena improvisoijana, jonka mielikuvitus ja muodon taju saivat hänen improvisaationsakin kuulostamaan viimeistellyiltä sävellyksiltä. Hän toki myös sävelsi varsinaisia suunnitelmallisia teoksia, niiden joukossa kuusi sinfoniaa uruille. Tällä albumilla kuullaan Finaali Viernen ensimmäisestä urkusinfoniasta. Se on hienostunut ja sulava kappale, jonka kuunteleminen on sekä vaivatonta että kunnioitusta herättävää. Esitys on hyvin elegantti, ja Prestonin soitossa yhdistyvät keveät sormet painokkaaseen, koreaan urkusointiin.

Sigfrid Karg-Elert (1877–1933) oli omaperäinen saksalainen romantikko, joka ei tukeutunut juurikaan saksalaiseen traditioon, vaan oli vaikuttunut Edvard Griegin, Claude Debussyn ja Frederick Deliusin musiikista. Voitonmarssi, Marche triomphale, säteilee riemua, ja Preston selviää vaivatta sen teknisistä vaatimuksista. Vielä kun mukaan saisi hieman lisää spontaanin ilon tuntua, olisi esitys täydellinen. Nykyiselläänkin Karg-Elertin ihastuttava marssi on hieno lopetus näyttävälle albumille.

On perusteltua käsitellä tällä levyllä Edward Elgarin (1857–1934) William Waltonin (1902–1983) kontribuutiot yhdessä. Ei vain siksi, että molemmat ovat brittiläisiä, vaan siksi, että heiltä valitut kappaleet edustavat virallisen seremoniamusiikin lajityyppiä. Elgarin Keisarillinen marssi (Imperial March) viittaa Brittiläiseen imperiumiin ja sen hallitsijaan, Intian keisarinna Viktoriaan. Marssi valmistui tilaustyönä Viktorian 60-vuotishallitsijajuhlaan 1897, ja se teki Elgarista ensi kertaa kuuluisan Lontoossa. Walton taas on eräänlainen romanttinen modernisti, joka sävelsi Crown Imperialin hyvin elgariaanisessa hengessä Edvard VIII:n kruunajaisiin 1937. Niitähän ei tietysti koskaan tullut, kun kuningas luopui kruunustaan, mutta marssi esitettiin suunniteltuna ajankohtana sillä erotuksella, että valtaistuimelle nousi Edvardin veli Yrjö VI. Kappale esitettiin myös Yrjö VI:n tyttären, Elisabet II:n kruunajaisissa 1953.
Molemmat marssit ovat täynnä mahtailua, jota lievittävät rikkaat ja mieleenpainuvat melodiat. Urkutranskriptiot ovat hyvin korkeatasoisia, ja on oikeastaan vaikea valita, preferoisinko tiukan paikan tullen näistä marsseista orkesteri- vai urkuversiota. Onneksi meillä on molemmat.

Nuoren Prestonin virtuoosimaisuus on vaikuttavaa kuultavaa, mutta hän on taipuvainen briljeeraamaan kyvyllään soittaa nopeasti. Artikulointi on selvää, eikä sointi puuroudu, mutta joissakin teoksissa, varsinkin Clarken kappaleissa, hieman rauhallisempi tai vaihtelevampi tempo voisi olla paremmin eduksi. Myös Waltonin Crown Imperial on ripeänpuoleinen, mutta siitä oikeastaan pidän tämän vuoksi enemmän. 
Tietysti on muistettava, että taltioinnit ovat 50 vuoden takaa, eikä sointi ole enää nykystandardeilla ideaali. Häiriöääniä, säröä tai sihinää ei juuri kuule, paitsi Wagnerissa ja vähemmän Händelissä, mutta paikoitellen ääni on auttamatta ohuehko. Lisäksi joko äänitys- tai remasterointitekniikasta johtuen kovaääniset huipennukset soivat hienosti ja kirkkaasti, mutta hiljaisemmilla osuuksilla on taipumus laskeutua kuuluvuusalueen rajoille. 

Kokoelman valikoima on ilahduttavan laaja, ja eri tyylikaudet pääsevät hyvin esiin. Kappaleet ovat myös ns. näytöskappaleita sikäli, että yhdessä ne osoittavat urkujen monipuolisuuden, ilmaisuvoiman ja energian mahdollisuudet. Ehkä valikoima painottuu hieman liikaa orkesterisävellysten urkutranskriptioihin; olisi hyvä kuulla enemmänkin erikseen uruille sävellettyjä kappaleita, joita ovat mittavasti ja taidolla väsänneet vaikkapa César Franck ja Camille Saint-Saëns, mutta puutteistaan huolimatta levy on kelpo tutustumismatka urkujen maailmaan, joka sopii erityisen hyvin korvienavaajaksi heille, jotka tuntevat urut lähinnä kansankirkkomme simplististen ja ikävien virsien säestysinstrumenttina.

sunnuntai 14. heinäkuuta 2013

Ranskalaista vallankumousmusiikkia

Heinäkuun neljäntenätoista vietetään jälleen Ranskan kansallispäivää sivistyneessä maailmassa, johon luen nöyrästi myös oman blogini. Ranskalaiset ovat valinneet kansallispäiväkseen Ranskan suuren vallankumouksen yleisesti hyväksytyn alkupisteen vuosipäivän. 14.7.1789 raivostunut väkijoukko kaappasi hallintaansa Bastiljin vankilalinnoituksen Pariisissa. 
Bastiljin valtaus. Charles Théveninin etsaus vuodelta 1793.
Tätä seurasi lyhyt perustuslaillinen vaihe, jonka aikana Ranskasta tuli perustuslaillinen monarkia, jossa politiikkaa ja valtiorakennetta pyrittiin uudistamaan dialogin ja lain kautta. Ikävä kyllä vallankumouksellisten äärilaita onnistui lietsomaan todelliset ja kuvitellut uhkat aivan hulluun mittakaavaan, ja Ludvig XVI:n epäonnistunut sekä huonoa harkintaa ja kelvotonta valtiomiestasoa edustanut pakoyritys näytti vahvistavan äärivallankumouksellisten levittämän huhupropagandan. Äärimieliset kaappasivat vallan, ja vallankumous ajautui seuraavaan, turmiolliseen vaiheeseen, terroriin. Kuningas puolisoineen teloitettiin, ja tuhannet muut päätyivät niinikään vankilaan ja giljotiiniin usein vain syntyperäisen säätynsä tai irrallisen sanan vuoksi. Terrorin vainoharhaiset johtajat vainosivat erityisesti maltillisia ja liberaaleja vallankumouksellisia, joita pidettiin pettureina. Kun tunteille ja intohimoille - vihalle, pelolle, veren- ja kostonhimolle - annettiin valta, samalla virallisesti rakennettiin järjen kulttia. Tragikomedia sai dramaattisesti perustellun päätöksen, kun kiihkeimmät verenvuodattajat, etunenässä Maximilien de Robespierre, lopulta jaettiin päihin ja torsoihin.

On omituista, että niin kaksijakoinen, kiistelty ja intohimoja herättänyt tapahtuma kuin Ranskan suuri vallankumous on pitänyt asemansa modernin Ranskan kansallisen identiteetin kannalta virallisestikin keskeisenä symbolina. Eräiden periodisointien mukaan moderni aika alkaa tuosta mullistuksesta, ja totta onkin, että Euroopan ja länsimaiden poliittinen historia jakautuu melko selvästi aikaan ennen ja jälkeen Ranskan suuren vallankumouksen. Täten kansallispäivän valintaa voi pitää kansallisena muistutuksena Ranskan keskeisestä asemasta länsimaiden ja maailman historiassa.

Itse valistushenkisenä ihmisenä suhtaudun periaatteellisen myönteisesti Ranskan vallankumouksen perusteluihin ja alkuvaiheeseen, ja hyvin kielteisesti raakojen intohimojen dominoimaan terroriin. Suhtaudun varauksellisesti ihmisiin, jotka ovat kiihkeästi joko koko vallankumousta vastaan tai sen puolesta (ja tänä päivänäkin löytyy jopa helpolla ihmisiä, jotka ovat kiihkeitä suhtautumaan 200 vuoden takaiseen asiaan suuntaan tai toiseen); molemmat tapaavat kokemukseni mukaan olla intellektuaalis-ideologisesti jokseenkin roistomaista sakkia.

Joka tapauksessa Ranskan vallankumouksen kulttuurinen merkitys on suunnaton; sitä voi pitää valistuksen kulminaatiopisteenä, ja sen seuraukset ovat levittäneet niin klassismia, romantiikkaa kuin nationalismiakin. Ranskan vallankumouksen aikainen propagandataide on jäänyt silti varsin tuntemattomaksi. Sitä tuotettiin lopulta yllättävänkin paljon; uusi valtiojärjestys halusi legitimoida itsensä myös taiteen keinoin. 
Jean-Paul Marat ei mitenkään voinut olla brutaali ja juonitteleva kansankiihottaja. Vai olisiko David muka silloin esittänyt hänet ristiltäotetun Kristuksen hahmossa?

Ranskan vallankumouksen 200-vuotispäiville 1989 (josta tuli lopulta vallankumousvuosi siitäkin) valmistui tänään käsittelyyn päätyvä levy, joka sisältää muutaman tunnetun kappaleen lisäksi edustavan valikoiman harvoin kuultua propagandamusiikkia vallankumoushallinnon päiviltä.


La Marseillaise: Musiques de la Révolution française:

Claude Joseph Rouget de Lisle: Chant du 9 Thermidor; La Marseillaise. Orkestroinut Hector Berlioz.

Étienne-Nicolas Méhul: Chant national; Hymne à la raison; Le Chant du départ.

François-Joseph Gossec: Hymne à la statue de la Liberté; Invocation.

Giovanni Paisiello: Marche funèbre à l'occasion de la mort du Général Hoche.

Françoise Pollet, Ghislaine Raphanel, sopraanot;
Alain Chilemme, Tibère Raffalli, tenorit;
Marcel Vanaud, François Le Roux, baritonit;
Jean-Philippe Courtis, basso.

Chœur & Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson.

EMI, äänitetty Toulousessa 1988.


Mielenkiintoisen ohjelman pisin kappale on Étienne Méhulin (1763–1817) Chant national, 20-minuuttinen ja kaikessa dramatiikassaankin varsin didaktisesti saarnaava sekulaari suurien voimien kantaatti, joka sävellettiin kolmelle kuorolle ja kolmelle orkesterille heinäkuun 14. päivän juhlaan vuonna 1800. Vallankumous oli käytännössä päättynyt jo vuonna 1799, kun Napoleon Bonaparte teki vallankaappauksen 9. marraskuuta (18. brumairekuuta vuonna VIII vallankumouskalenterin mukaan), jolloin valta siirtyi konsuleille, joita oli muodollisesti kolme.
Mutta mistä tiedämme, kuka heistä oikeasti käyttää valtaa? Helppoa: se, jolla on oma tukka.
Napoleon käytti valtaa valistuneen diktaattorin tapaan, eikä hän halunnut hylätä vallankumouksen alkuperäisiä ihanteita varsinkaan retorisella tasolla; ensimmäisenä konsulina hän johti Ranskaa, jossa yhä vallitsi tasavaltalainen hallitusmuoto. Niinpä vallankumouksen vuosipäivää saattoi yhä juhlia.  

Méhul oli vallankumousajan huomattavin oopperasäveltäjä, joka korosti draamaa musiikissa; hän oli ensimmäinen säveltäjä, jota luonnehdittiin romantikoksi (La Chronique de Paris'n musiikkikritiikki 1.4.1793). Méhulille dramatiikka oli suurien tunteiden, suurien ajatusten ja suurien ihanteiden vakavaa ja intensiivistä välittämistä. Tämä sopi hyvin tasavaltaisen vallankumoushallinnon intresseihin: oli tärkeää, että kansa saataisiin hyväksymään monenlaiset uhraukset, joiden tekemisestä tuli ihannekansalaisen velvollisuus. Vapautus on keskeinen teema Méhulin oopperoissa. Bastiljin valtauksen innoittamana Euroopassa kukoisti kokonainen vapautusoopperan alalaji, jossa tyypillisesti joku viaton pelastetaan turmeltuneen oikeuslaitoksen kynsistä. Ludwig van Beethoven arvosti Méhulin musiikkia, ja Beethovenin ainoa ooppera Fidelio (1805) on leimallisesti vapautusooppera.

Méhul oli hyvissä väleissä Napoleonin kanssa siihen saakka, kunnes ensimmäinen konsuli alkoi suosia italialaistyyppistä koomista opera buffaa. (Taktikkona Napoleon saattoi hyvin pohtia, että lemmenhuolilla ilakoiva farssi on periaatteessa vaarattomampi taidemuoto kuin tasavaltalaisilla ihanteilla elämöinti.) Huomionosoituksena valtiolle tekemistään propagandapalveluksista Méhul sai kunnialegioonan ansiomerkin ensimmäisten joukossa vuonna 1799.
Étienne Méhul kunnialegioonan ansiomerkkeineen 1799.

Méhulin Chant national on siis kokoelman pisin yksittäinen kappale, ja sen kestossa olisi hieman leikkaamisen varaa. Sanat ovat aika pitkäpiimäistä uhrautumisen ylitystä, ja osansa saavat Ranskan vallankumoussotien viholliset Itävallasta Milanoon ja mamelukkeihin. Sanavalinnat ovat koomisen mahtipontisia ja kielikuvat niin kukkeita, että kappaletta on sanojen puolesta vaikeata ottaa vakavasti. Musiikillisesti se on mielenkiintoinen historialliselta kannalta aikansa tuotteena, mutta omilla ansioillaan teos ei tänä päivänä vakuuta.
Chant nationalin mukaanpääsy kokoelmaan on pikemmin dokumentaarinen kuin puhtaasti taiteellinen kulttuuriteko. Michel Plassonin, kuorojen ja solistien esitys on idiomaattinen ja sopii kiihkeässä teatraalisuudessaan teoksen henkeen. 

Méhulin toinen albumille valikoitunut teos on huomattavasti tunnetumpi ja onnistuneempi. Se on myös ilmaisultaan tiiviimpi. Le Chant du départ eli Lähtölaulu oli kansallislaulun asemassa Napoleonin keisarikunnan aikana. Vuonna 1794 valmistunut teos on selvästi sukua Marseljeesille. Robespierre kehui sitä "suurenmoiseksi ja tasavaltalaiseksi runoudeksi, joka ylittää kaikki girondisti Chénierin aiemmat saavutukset". Sanat lauluun, jonka alkuperäinen nimi oli Hymne à la Liberté, laati runoilija Joseph Chénier, jonka girondistista eli maltillista puoluekantaa (äärivallankumouksellinen Robespierre kuului montagnardeihin) Robespierre ei malttanut jättää mainitsematta.

Laulun esittäjille on jaettu roolit, ja ratkaisun on tarkoitus korostaa Ranskan kansan yhtenäisyyttä. Musiikki on on hyvin onnistunutta ja tarttuvaa, mutta runoudesta uskallan olla Robespierren kanssa hieman toista mieltä. Meidän aikanamme sanat ovat ylenpalttisen paatokselliset. Esitys on vakuuttava ja eläytyvä. Ohjelmalehtinen ei mainitse, kuka on orkestroinut laulun, jonka sointimaailma kuulostaa täysromanttiselta pikemmin kuin 1700-lukulaiselta.

Méhulin tuntemattomampaa tuotantoa edustaa Hymni järjelle (Hymne à la Raison, 1793), joka liittyy vallankumoushallinnon järjen kulttiin. Erityisesti vallankumouksen antiklerikaalinen faktio pyrki korjaamaan korruptoituneeksi katsotun (ja toisinaan hyvästä syystä) katolisen valtionkirkon rationaalisilla valistusihanteilla. Nolostuttavaksi homma meni, kun Robespierre julisti vietettäväksi deistisen Korkeimman olennon juhlan, joka muka perustui järkeen, mutta joka oli käytännössä omituinen, tunteisiin vetoavaksi tarkoitettu nimellisesti rationaalinen kultti. 
Korkeimman olennon juhla Pariisissa 8.6.1794. Napoleon kielsi sittemmin tällaiset kultit.

Järkeä kunnioitettiin omituisissa seremonioissa Pariisin ja Strasbourgin tuomiokirkoissa. Järjen kultti on omituinen oksymoroni, eikä ilmiö varsinaisesti kannustanut valistushengen mukaiseen itsenäiseen järjen käyttöön; enemminkin se painosti hyväksymään tiettyjen ihmisten järkeilyn universaalina ja vastaansanomattomana. Joseph Chénierin sanoissa Järki (isolla alkukirjaimella) personoidaan, ja siitä tehdään luonnonoikeudellisen lain "löytämisen" perusta. (O Raison, puissance immortelle, / Pour les humains tu fis la loi!)
Méhulin musiikki on seesteisen arvokasta ja paikoitellen aidosti viehättävää, mutta edelleen teos on kiinnostava nimenomaisesti historiallisessa kontekstissa.

François-Joseph Gossec (17341829) oli vallankumouksen alkaessa jo kypsä ja asemansa vakiinnuttanut säveltäjä. Hän julkaisi ensisinfoniansa 20-vuotiaana, ja hänen takanaan oli mittava tuotanto, kun hän 1780-luvulla paneutui oopperaan. Vallankumouksen aikana hän onnistui säilyttämään asemansa ja jopa parantamaan sitä: hänestä tehtiin vuonna 1795 perustetun konservatiorion johtaja, ja Napoleon antoi hänelle kunnialegioonan ritarin arvon. 
 
Gossec. Antoine Vestier'n muotokuva vuodelta 1791.

Gossec on sittemmin unohdettu täysin, mutta aikanaan hän oli melko vaikutusvaltainen: nuori Mozart vieraili hänen luonaan Pariisissa vuonna 1778, ja hän teki Haydnin musiikkia tunnetuksi oikutteluun taipuvaisen pariisilaisyleisön keskuudessa. Lisäksi hänen orkesteri- ja kamarimusiikkituotantonsa on mittava aikana, jolloin ooppera oli dominoiva musiikinlaji.

Gossecilta levylle on päätynyt kaksi teosta, vajaat kaksi minuuttia kestävä Hymni Vapauden patsaalle (Hymne à la statue de la Liberté, juhlatilaisuuteen Pariisin Vallankumousaukiolla, nyk. Place de la Concorde, 10.8.1793) ja lähes kymmenminuuttinen Invocation vuodelta 1791 tilaisuuteen, jossa Voltairen tuhkat haudattiin Panthéoniin. Molemmat teokset ovat miellyttäviä yllätyksiä. Ne näet eivät ole raskaita tai tappavan vakavia, eikä niissä kuulu tyhjää elehdintää tai ryppyotsaista mahtipontisuutta. Sen sijaan molemmissa kappaleissa on ilmavaa arvokkuutta. Hymni kuulostaa aluksi jopa hieman leikkisältä, ja Invocation todistaa, että Gossec oli taitava säveltäjä, joka ei suoltanut sekundaa edes propagandatilaisuuksiin. Tämä on vivahteikasta, rikasta musiikkia, jota kuuntelisi mielikseen myös ilman sen erikoislaatuista historiallista kontekstia. Tämä kokemus kannustaa tutustumaan unohdetun Gossecin muuhun tuotantoon.

Kaikki tähän vallankumouskokoelmaan päässeet säveltäjät eivät ole ranskalaisia. Napolilainen Giovanni Paisiello (17401816), joka muistetaan nykyään lähinnä yrityksistään sabotoida Rossinin Sevillan parturin ensiesitystä, pääsi Napoleonin suosioon säveltämällä hautajaismarssin kenraali Lazare Hochen kunniaksi vuonna 1797. Viisi vuotta myöhemmin Napoleon kutsui Paisiellon Pariisiin, missä napolilaisesta tuli hänen uusi musiikillinen suosikkinsa. Paisiellolle järjestely sopi hyvin, sillä hänen aiempi työnantajansa, Napolin ja Sisilian kuningaskunnan hallitsija Ferdinand IV oli vaikeuksissa (ja Napoleon pani hänet viralta vuonna 1805).
Giovanni Paisiello. Louise Élisabeth Vigée Le Brunin muotokuva vuodelta 1791.
Liki sata oopperaa säveltänyt Paisiello oli Napoleonin suosiossa, mutta pariisilaiset eivät koskaan toden teolla lämmenneet hänen tyylilleen, ja Napoleonin romahduksen myötä hän palasi Italiaan yrittäen ennemmin häiritä itseään lahjakkaampia säveltäjiä kuin luoden uutta tuotantoa. Kenraali Hochen hautajaismarssi on dramaattinen ja sopivan mollivoittoinen, mutta rojalistit Bretagnessa päihittäneen sotasankarin muistoteos ei ole lopulta kovin mielenkiintoinen. Hautajaismarssiin on sentään saatu melko paljon sävyjä, ja halutessaan tätä toiveikkaisiin tunnelmiin päättyvää kappaletta voi vertailla vaikka Beethovenin 3. sinfonian toiseen osaan, jossa käydään läpi hieman samantyyppinen tunnelmien sukkessio.

Itseoikeutetusti levyllä on edustettuna Joseph Rouget de Lisle (17601835), Marseljeesin säveltäjä ja sanoittaja. Albumi avautuu hänen tuntemattomammalla teoksellaan, ajankohtaislaulelmalla Chant du Neuf Thermidor (Thermidorkuun yhdeksännen laulu, 1794), joka sai aiheensa 9. Thermidorkuuta vuonna II (27.7.1794) tapahtuneesta kapinasta, jossa kansalliskokous äänesti Robespierren ja hänen kumppaniensa teloituksen puolesta. Nämä vangittiin väkivaltaisesti. Robespierre teloitettiin suosikki-instrumentillaan giljotiinilla seuraavana päivänä, eikä minulta liikene sille paskalle säälinnokarettakaan. 
Robespierren pidätys 9. Thermidorkuuta vuonna II. Huono maalaus 1800-luvun alusta.

Rouget de Lislen laulu, jonka määritelmä kuuluu "dityrambinen hymni Robespierren salajuonesta", on uuden hallinnon propagandaa, jossa tuomitaan Robespierre kumppaneineen tekopyhyydestä sekä tyrannimaisesta hallinnosta ja juonittelusta ("En invoquant la Liberté, / Ils préparaient la tyrannie"). Se on dramaattinen kiukkukupletti, jossa tunteikas soitto ja eläytyneen tuohtunut laulaminen saavat aikaiseksi erittäin sopivan ja teoksen hengelle uskollisen esityksen. Hector Berlioz'n orkestraatio on muhkeanpuoleinen, mutta tämä pieni epäautenttisuus ei haittaa, sillä ainakaan minä en ole hakemassa autenttista esitystä, vaan pikemminkin aatteellista ja tunnetilaa.

Levyn päättää mainiosti Rouget de Lislen Marseljeesi, Ranskan kansallislaulu. Vuonna 1792 Reinin rykmentille sävelletty innostava kappale sai nykyisen nimensä marseillelaisista vapaaehtoisjoukoista, jotka tekivät laulun tunnetuksi Pariisissa. Kansalliskokous teki siitä vuonna 1795 tasavallan kansallislaulun, ja se on osoittanut elinvoimansa, vaikka erinäiset keisarit ja kuninkaat ovat sitä yrittäneet kieltääkin. Maailman parhaisiin kansallislauluihin kuuluva, innostava Marseljeesi saa upean esityksen Plassonin käsissä, vaikka Berlioz on tehnyt orkestraatiolla kappaleesta omansa, eli varsinaista vallankumouksellisen aikakauden autenttisuutta esityksessä ei ole. Intoa, tarmoa ja lennokkuutta sen sijaan löytyy.

Kyseessä on kiinnostava kokoelma, jolla on monia mielenkiintoisia harvinaisuuksia. 1800-lukulaisten sovituksien vuoksi se ei tyydyttäne puristeja, jotka haluaisivat kuulla vallankumousaikana esitettyjä versioita, mutta Plassonin johto on kauttaaltaan intoutunutta, ja jokainen kappale tosiaan esitetään niin kuin se olisi maailman suurenmoisin laulu. Tämä innostus välittää osan vallankumouksen tunnelmasta. Lisäksi on syytä kiittää valikoimaa myös siitä, että se tarjoaa erilaisia näkökulmia ja edustumia vallankumousajasta. Kymmenvuotinen vallankumoushallinto kävi läpi useita vaiheita ja käänteitä, ja sen erilaiset piirteet tulevat 70-minuuttisesta kokoelmasta melko hyvin esiin.
Ranskankielinen lehtinen tarjoaa perustiedot teoksista ja myös niiden sanat, mikä on arvokasta. Le Chant du départin sanoista kunnia tosin annetaan virheellisesti André Chénierille, joka oli Josephin veli.