keskiviikko 30. heinäkuuta 2014

Liszt: Unkarilaiset rapsodiat 1–15 & Espanjalainen rapsodia

Unkarilaisuus ei ole paras käsite Franz Lisztiä (1811–1886) kuvaamaan. Unkarilaissyntyinen Liszt lähti kotimaastaan yhdeksänvuotiaana elettyään siihen saakka maan saksankielisellä alueella. Lisztin perhe puhui saksaa, ja Unkarin kuningaskunnan virallinen hallintokieli oli yhä latina, joten Liszt joutui pienestä pitäen vain harvoin tekemisiin unkarin kielen kanssa. Hän opetteli sitä myöhemmin, mutta kykeni elämänsä loppuun saakka ilmaisemaan itseään parhaiten saksaksi ja ranskaksi. Hän haastoi ilmeisesti italiaa ja latinaakin paremmin kuin unkaria.
"Ilmatyynyalukseni on täynnä ankeriaita."
Silti Lisztistä tuli Unkarin kansallissankari ja kansallisen herätyksen sytyttämän maan musiikillinen lähettiläs kaikkialla Euroopassa. Lisztin persoona on omituinen yhdistelmä showmiestä, seurapiiriliitäjää ja aidosti ihanteellista taiteilijaa, joten on usein vaikeata arvioida, missä määrin hän oli tosissaan mukana missäkin asiassa. Vaikuttaa kuitenkin siltä, että Liszt uskoi vilpittömästi Unkarin asiaan, ja hän muisteli vielä vanhanakin liikuttuneena uransa suurimpien riemuvoittojen tapahtuneen juuri Unkarissa, sinfonisen runon Hungaria esityksessä.

Romanttinen nationalismi käänsi 1800-luvun kuluessa kaikkialla Euroopassa säveltäjien kiinnostuksen kansanmusiikkiin, josta arveltiin löytyvän kansakunnan "aidon" musiikillisen identiteetin. Liszt, jonka oma sävellystyyli on täysin kosmopoliittinen, innostui unkarilaisesta kansanmusiikista tuottaen aiheesta sekä kirjallisen tutkielman että sarjan äärimmäisen vaativia, vapaamuotoisia pianosväellyksiä. Myöhempi kansa- ja musiikkitieteellinen tutkimus on osoittanut Lisztin olettamukset vääriksi. Hän luuli Unkarin kansanmusiikin juontuvan mustalaismusiikin traditiosta, mutta sittemmin on osoitettu, että Unkarin romanit omaksuivat unkarilaisen kansanmusiikin muodot omaan musiikkiinsa lisäten siihen dramatisoivaa esitystyyliä ja instrumentaatiota. Lisäksi Lisztin tuntema mustalaismusiikki oli pikemminkin virtuoosimaisten taiteilijoiden, musiikkiesityksiin erikoistuneiden ja niillä itsensä elättävien romanimuusikoiden tarkasti harjoiteltua musisointia eikä mitään talonpoikaisen spontaania pelimannimeininkiä. Tällä epäautenttisuudella ei ole tietenkään mitään väliä, sillä Lisztin yhdeksäntoista Unkarilaisen rapsodian sarja on joka tapauksessa klassisen pianokirjallisuuden viihdyttävintä, teknisesti haasteellisinta ja kaleidoskooppimaisinta musiikkia.

Unkarilaiset rapsodiat kattavat kaksi vaihetta Lisztin kypsästä säveltäjänurasta: ensimmäiset valmistuivat 18461853, ja viimeiset muutamia vuosia ennen mestarin kuolemaa 1880-luvulla. Lisztille kyseessä oli erityinen projekti, vakavasti otettavaa viihdemusiikkia, jolla oli kansallinen merkitys. Kirjeissään Liszt katsoo toteuttavansa taiteellisella vapaudella musiikillista kansalliseeposta. Suuruudenhullua vai vilpitöntä? Paha sanoa. Ainakin Lisztin innostus vaikuttaa aidolta, sillä rapdsodioiden pianistiset efektit ovat huikeita. Eri instrumenttien jäljittelyssä pianon voimavaroilla Liszt on nero, ja kaikkiaan pelkästään ehtymätön pianistinen innovaatio tekee näistä kappaleista kuulemisen arvoisia. Niistä on laadittu myös Lisztin valtuuttamat orkestraatiot, jotka ovat myös perin miellyttäviä, mutta luonnostaan laajemman palettinsa ansiosta myös vähemmän hämmästyttäviä.

Rapsodioista tunnetuin on varmasti nro 2 vuodelta 1847. Sen melodiat ovat varmasti useimmille tuttuja klassikkopiirrettyjen ääniraidoilta, mikä ei lainkaan vähennä tämän fantastisen, sankarillisen, traagisen, riehakkaan ja hädin tuskin hallinnassa pysyvän pianistisen ilotulituksen arvoa.

Rhapsody Rabbit (1946), paras pianismipiirretty, rakentuu 2. unkarilaisen rapsodian varaan.


Muita erityismaininnan arvoisia rapsodioita ovat nro 4, joka kuulostaa väliin täysimittaiselta orkesterilta, nro 5, jota pidetään elegiana Chopinin muistolle, nro 8, joka on koko sarjan koristeellisin ja ylellisin (eräs sen teemoista tavataan myös sinfonisessa runossa Hungaria), nro 9, joka on ansainnut lisänimensä Pestin karnevaali käsittämättömällä teknisellä briljeerauksellaan ja erittäin taidokkaasti yhteen sulautetulla musiikillisella sisällöllään: kyseessä lienee koko sarjan kunnianhimoisin osa. Lisäksi on syytä huomioida majesteettinen nro 14, joka on sovitettu pianolle ja orkesterille nimellä Unkarilainen fantasia, ja lyhyehkö nro 15, joka on itse asiassa briljantti, raivokas ja pyörremyrskymäinen sovitus Unkarin vanhasta (1700-lukulaisesta) kansallislaulusta, Rákóczi-marssista. (Sävelmä esiintyy kuuluvasti myös Berlioz'n Faustin tuomiossa.) Kokoelmasta voi poimia aika lailla minkä tahansa kappaleen, ja aina voi luottaa viihtyvänsä ja todennäköisesti myös hämmästyvänsä.

Espanjalainen rapsodia (1863) syntyi Lisztin Pyreneiden-matkan vanavedessä, ja se on eetokseltaan identtinen Unkarilaisten rapsodioiden kanssa, sävelmät ovat tällä kertaa vain hyvin selvästi espanjalaista, varsinkin andalusialaista, traditiota.


Franz Liszt:

Unkarilaiset rapsodiat nro 1–15;

Espanjalainen rapsodia.

Georges (György) Cziffra, piano.

EMI (2CD), äänitetty Pariisissa ja Budapestissa 1956–58. 72:41 + 58:40.

Unkarilaisten rapsodioiden taltiointeja on saatavilla runsaasti erilaisina valikoimina, mutta yhden pianistin tulkintoja koko sarjasta on helposti saatavilla yllättävänkin vähän. Tältäkin tupla-albumilta puuttuvat rapsodiat nro 1619, koska ranskalaistunut unkarilaispianisti Georges Cziffra (19211994) ei koskaan tullut niitä levyttäneeksi. Tämä on sinänsä sääli, sillä Cziffra (pianisti, jonka elämä on todella seikkailullinen: hän vietti 1940-luvulla kaksi vuotta Neuvostoliiton sotavankina maanalaisessa sellissä ja pakeni sieltä; sodan jälkeen 1950-luvulla hän oli pakkotyössä Unkarissa ja vapauduttuaan pakeni Itävaltaan vuonna 1956 kansannousun kynnyksellä) tavoittaa soitossaan ihailtavasti rapsodioiden vapaamuotoisen, improvisatorisen otteen.

Cziffra punnitsee soittoaan herkästi toisissa osissa ja yltyy raivokkaisiin kierroksiin toisissa: kautta linjan hänen tulkintaratkaisunsa ovat hyvin onnistuneita. Pianisti ei pelkää käyttää (ja venyttää) pianon koko ilmaisullista (tai äänenvoimakkuudellista) potentiaalia. Hänellä tuntuu olevan horjumattoman luonteva yhteys Lisztin huikeisiin efekteihin siten, että jokainen nousu ja huipennus tuntuu ansaitulta ilman jälkeäkään paisuttelusta. Cziffran sointivärin hallinta, äänen pehmeyden ja ylvään voiman huolellinen vuorottelu on tällä albumilla yhtä luonnollista kuin pianistin sulavasti soljuva melodian taju. Nämä rapsodiat ovat mestarillisia, teknisesti vankkumattomia ja varmoja tulkintoja, joissa soi syvä tunne. Cziffran soitto on ylvästä ja uhmakasta, kun on sellaisen aika; ja yhtä taitavasti hän laskeutuu epätoivon rajalle esimerkiksi koskettavassa Kuudennessa rapsodiassa.

Ainoat varaukset tämän tupla-albumin kohdalla tulevat äänityksen laadun kohdalla. Äänitykset ovat 1950-luvulta, ja tälle ei mitään voi. Varsinkin Unkarissa taltioidut rapsodiat pitävät sisällään jonkin verran kohinaa, joka voi kuulijan nirsoudesta riippuen olla kuuntelukokemukseen vaikuttava tekijä etenkin hiljaisemmissa osioissa, mutta aikakauteen nähden äänitystä voi pitää aivan hyväksyttävänä. Tulkinnat joka tapauksessa kestävät vertailun suurin piirtein mihin tahansa kilpailijaan.

tiistai 29. heinäkuuta 2014

Strauss: Aus Italien & Macbeth

2014 vietetään Richard Straussin (1864–1949) 150-vuotisjuhlaa. Teemavuonna on aiheellista nostaa esiin myös säveltäjän vähemmän tunnettuja teoksia, ja lisäksi juuri tähän aikaan vuodesta ovat Etelä-Euroopan rannat täynnä saksalaisia, joten saksalaisen matkamuistoteoksen käsittelyä voi pitää erittäin sopivana.
Strauss oli 22-vuotias säveltäessään ensimmäisen sinfonisen runonsa. Sen aihe on nuoren säveltäjän suuri Italian-matka, jota Johannes Brahms oli tälle suositellut. Strauss ei ollut koskaan vaatimaton tai arka haasteiden suhteen, ja kasvatti postikorttimaisen tuokiokuvasarjan täysimittaisen sinfonian kokoluokkaan. Aus Italien eli Italiasta kestää kolme varttia ja vaatii suuren, rehevän sinfoniaorkesterin käydäkseen läpi nuoren säveltäjän lomamuistot. Ja minä pidin serkkujen lomakuvamaratonia uuvuttavana.


Strauss suunnilleen Aus Italienin säveltämisen aikaan.
Todellisuudessa Straussin sävelruno on paljon huonosti rajattuja matkakuvia parempaa ajanvietettä, vaikka siinäkin on ajoittain ongelmia "rajauksen" kanssa. Muutamissa kappaleissa olisi tiivistämisen varaa, mutta toisaalta viipyilevä ja hieman haahuilevakin rakenne sopii lomamatkan vaikutelmien välittämiseen. Teoksesta välittyy lisäksi aito nautinto: on selvää, että Strauss on pitänyt matkastaan erittäin paljon. Italialainen musiikki ei saanut häntä pauloihinsa (kirje kotiin Müncheniin kuvaa italialaista musiikkia ytimekkäästi ja epäreilusti "roskaksi"), mutta arkkitehtuuri, taideaarteet ja maisemat tekivät säveltäjään syvän vaikutuksen, jota Aus Italien heijastelee. Ilmeisin pari tälle teokselle olisi aiemman Italian lumoihin matkalla jääneen saksalaisen matkamuisto, Felix Mendelssohnin Italialainen sinfonia, mutta en ihme kyllä ole koskaan nähnyt näitä kahta sävellystä samalla albumilla (jolle ne vaivatta mahtuisivat). Straussin teos ei vain kuulosta erityisesti juuri italialaiselta lukuun ottamatta päätösosaa, johon liittyykin nolo ja huvittava tarina, josta lisää tuonnempana. Strauss ilmoittaa pyrkineensä kuvaamaan mielentiloja eikä niinkään tiettyjä tietyssä maassa sijaitsevia lokaatioita, jotka nämä mielentilat laukaisevat. (Jos näin tekee, ei ehkä kannata antaa kappaleelle sellaisia nimiä kuin Paikassa X.) Joka tapauksessa italialaisia tanssirytmejä hän ei mukaan kelpuuttanut.


Näkymää Lazion campagnasta Tivolissa, missä Strauss ihastui Italian maaseutuun. Thomas Colen maalaus (1846).
Aus Italien alkaa Italian miellyttävän maaseudun kuvauksella. Auf der Campagna on lämmin, valon ja varjojen efekteillä leikittelevä kuvaus Rooman ympäristön maaseutualueista huviloineen, lehtoineen, peltoineen ja pinjoineen. Kymmenminuuttinen kappale asettaa koko teokselle rentoutuneen, vapautuneen yleistunnelman, ja jos se ei juuri jätäkään kovin pysyviä muistijälkiä melodioiden muodossa, on siinä kuultavissa säveltäjän jo taidokasta orkestraatiota, joka tulisi vielä kehittymään alan huipuksi. Lisäksi se on miellyttävä ja harmiton kappale, johon voi halutessaan vain upota kuin miellyttävän viileään patjaan.

Toinen osa, In Roms Ruinen, on musiikillinen kuvaus ajatuksista, näkymistä ja vaikutelmista Forum Romanumin murentuvilla jäänteillä. Se on avausosaa dynaamisempi ja intensiivisempi. Lyhyistä aiheista tuntuu kasvavan kadonneen suuruuden näkymiä, ja mahtipontisen alun jälkeen jousille ja puupuhaltimille tarjotaan erittäin hienoja haikeita melodioita, jotka kontrastoidaan aurinkoisen turistivaeltelun ja muinaisen kunnian muistelun lomaan. Kaiken kaikkiaan perin miellyttävä ja kohtalaisen taidokas kappale, jossa rytmitys on kohdillaan.

Kolmas osa on hidas ja raukea Am Strande von Sorrent, ihastuttava luonnonääniä jäljittelevä kappale, joka tavoittaa välimerellisen tunnelman merenäänineen, kuuman tuulen kahistamine lehtineen ja heleine linnunlauluineen. Kaskaat tosin puuttuvat. Kyseessä on mielestäni koko teoksen paras yksittäinen osa, jossa monipuolisten aiheiden toimiva yhdistely antaa osviittaa Straussin tulevalle orkestraaliselle mestaruudelle.

Viimeinen osa Neapolitanisches Volksleben on tämän matkasinfonian selvimmin italialainen: se on myös ainoa, jota ensi-iltayleisö Münchenissä (1887) buuasi. Straussille kävi tämän tanssillisen osan kanssa nolosti: hän luuli löytäneensä Napolista autenttisen, järjettömän tarttuvan kansansävelmän, jonka sisällytti finaalinsa kaikkein prominenteimmaksi osaseksi. Nuoren säveltäjän arvio petti pahemman kerran, sillä kyseinen sävelmä on Luigi Denzan (18461922) Funiculì, Funiculà, joka sävellettiin Vesuviuksen uuden funikulaarin kunniaksi vain kuusi vuotta ennen Straussin matkaa. Denza haastoi sittemmin Straussin oikeuteen ja voitti jutun, vaikka Strauss ei toiminutkaan asiassa tahallisesti, vaan vain huolimattomasti. Finaali ei kuitenkaan ole kovin vahva, vaikka eloa siinä kyllä on. Kokonaisuudelle ei saada kokoavaa tai aidosti tyydyttävää päätöstä, ja lopetus on hajanainen.

Aus Italien on viihdyttävä ja kiehtova ennemmin kuin kypsä tai hallittu. Siinä on kiistatonta viehätysvoimaa, ja epätasaisuudesta (ja epätasaisesta vastaanotosta) huolimatta juuri tämän sinfonian säveltäminen oli Straussista niin antosaa, että hän päätti jatkaa suurten orkesteriteosten myöhäisromanttisella mammuttipolulla. Aus Italienin myötä hän jätti taakseen klassillisten ihanteiden mukaiset nuoruudenharjoitelmansa ja lähti kehittymään siihen suuntaan, joka toi hänelle menestyksen.

Macbeth kohtaa noidat. Eugène Delacroix'n grafiikkaa.
Strauss lähti samoihin aikoihin, vuonna 1886, työstämään toista, tällä kertaa kirjallista, aihetta sävelrunoksi. Meillehän tämä käy loistavasti, sillä käynnissä on parhaillaan William Shakespearen 450-vuotisjuhlavuosi. Macbethin säveltäminen ja hiominen vei paljon pidempään kuin Aus Italien -sinfonian, ja se selvästi kannatti. Strauss oli Aus Italienin aikana tullut vakuuttuneeksi siitä, että musiikillisia ja draamallisia ideoita ei voi etukäteen pakottaa aiemmin tuttuihin muodollisiin ratkaisuihin, vaan että muodon on seurattava aihetta ja käsittelyä. Uuden muodon löytäminen osoittautui työlääksi, ja Macbethiä hiottiin pidempään ja useampaan otteeseen kuin mitään toista Straussin sävelrunoa.

Straussin Macbeth on erittäin onnistunut kuvaus Shakespearen tragedian kärsivästä, kunnianhimon riivaamasta ja julmasta päähenkilöstä, mutta suosittua siitä ei ole koskaan tullut. Samoihin aikoihin sävellettyjä Don Juania sekä Kuolemaa ja kirkastusta (Tod und Verklärung) esitetään ja levytetään usein, mutta Macbeth on todellinen harvinaisuus. Tämä on sääli, sillä luonnekuvauksena sävellys on hyvin toimiva ja atmosfääriltään paksu, mutta toisaalta on ymmärrettävää, että ilmavammin orkestroidut ja säkenöivämmillä melodisilla aiheilla täytetyt sävelrunot ovat saaneet suuremman suosion kuin erittäin tummasäveyinen sekä kiivaita kontrasteja sekä dissonanssia viljelevä Macbeth. Otaksun 1880-luvulla Lisztin sinfonisiin runoihin tutustuneen Straussin saaneen innoitusta Lisztin Hamletista, joka on henkilötutkielmana hyvin samantyyppinen ja psykologisesta tarkkanäköisyydestään huolimatta huonosti tunnettu ja aliesitetty, mitä ilmeisimmin hyräilykelvottomuutensa vuoksi. 

Jos etsii klassisen musiikin parista Macbethiä, on Straussin 20-minuuttinen versio vapaamuotoisuudestaan ja sanattomuudestaan huolimatta hieman uskollisempi Shakespearelle kuin Verdin sinänsä erinomainen ooppera (jonka todennäköisesti kohtaamme myöhemmin Shakespeare-juhlavuoden kuluessa).


Richard Strauss:

Aus Italien (Italiasta): Sinfoninen fantasia, op. 16 (1886, 45:25):
I Auf der Campagna: Andante (Campagnassa)
II In Roms Ruinen: Allegro con brio (Rooman raunioilla)
III Am Strande von Sorrent: Andantino (Sorrenton rannoilla)
IV Neapolitanisches Volksleben: Allegro molto (Napolilaista kansanelämää)
Macbeth: Sävelruno Shakespearen draaman mukaan, op. 23 (1888, 19:51).

Tonhalle-Orchester Zürich, David Zinman.

Arte Nova, äänitetty Zürichin Tonhallessa 2000. 65:27

David Zinmanin (s. 1936) olemme aiemmin tässä blogissa kohdanneet Beethovenin parissa, ja tuolloin hänen sveitsiläiset tulkintansa saivat minulta kaksijakoisen vastauksen. Niin käy tälläkin kertaa. 

Aus Italien on Zinmanin käsissä ammattitaitoinen ja kunnioittava, muttei juuri muuta. Zürichin orkesteri soittaa hyvin, mutta sekä tulkinnasta että soitosta puuttuu uskaliaisuus, säkenöinti, briljanssi ja soinnilla herkuttelu. Tuloksena on hieman alavireinen ja eleginen muistelo lomamatkalta, jossa on enemmän proosaa kuin lyriikkaa. Tämä ei kuulosta voimiaan ja kykyjään koettelevan nuoren miehen musiikilta, vaan kohtalaisen hyvän, mutta auttamattoman keskinkertaisen keski-ikäisen säveltäjän maisemamaalaukselta. Parhaiten onnistuu Sorrenton rantojen andantino, missä Zinmanin horjumaton kontrolli palkitaan yksityiskohtien runsauden välittymisessä. Minä vaadin tältä teokselta enemmän energiaa, heittäytymistä ja luottamusta musiikin lumoon viihtyäkseni sen parissa hyvin. Äänitys jättää sekä lämmön että kirkkauden suhteen toivomisen varaa, eikä Zinman saa yhdistettyä hallinnan hyveeseensä vapautunutta tuntua. Hillitty esitysfilosofia ei yleisesti ottaen ole paras valinta Straussin kohdalla, eikä ainakaan tässä kokeilevassa nuoruudentyössä.

Aus Italien on levytetty vain harvoin, ja näin ollen kuluttajalla on vain vähän valinnanvaraa. Harvalla Suomessa on levytystä tästä teoksesta, ja vielä harvemmalla kaksi. Minä kuulun noihin kummajaisiin, ja preferoin voimakkaasti Naxoksen teoksesta tekemää slovakialaista taltiointia Zdenék Košlerin johdolla. Se lyö Zinmanin varautuneen esityksen laudalta jokaisella osa-alueella.

Sen sijaan Macbeth tuntuu innostavan sekä Zinmania että orkesteria (ja kumma kyllä myös äänittäjiä) paremmin kuin Italian-kortti. Tällä kertaa zürichiläisorkesteri lietsotaan vakuuttavaan vimmaan, ja kaikki kimakat fanfaarit, kirpeät purkaukset, epätoivoiset riitasoinnut ja romahdukset toteutetaan vastustamattomalla huolellisuudella sekä käsinkosketeltavan myrskyisällä energialla. Aina alun vääristyneestä fanfaarista lopun hiljaisuuden päättäviin irvokkaisiin korahduksiin saakka pitää tämä upea tulkinta otteessaan; parempaa en ole kuullut, enkä todennäköisesti hevillä kuulekaan ottaen huomioon, miten harvoin tätä teosta esitetään. Sääli, että tämä mausteinen jälkiruoka seuraa jokseenkin jäähtynyttä pizzaa.

maanantai 28. heinäkuuta 2014

Britten: War Requiem

Ensimmäisen maailmansodan käynnistymisen satavuotispäivät ovat tätä kirjoitettaessa käynnissä. (Ensimmäisen sodanjulistuksen jätti Itävalta-Unkari Serbialle 28.7.1914.) 1900-luvun suurkatastrofeista ensimmäinen oli myös kulttuurinen murroskohta, jonka aikana ja jälkeen länsimainen kulttuuri siirtyi romantiikasta ja sen johdannaisista modernismiin. Modernistiset varhaissuunnat olivat olleet ilmassa jo aiemmin, mutta sodan aikana ja sen jälkeen niistä tuli valtavirtaa, kun vanhat kulttuuriset perusolettamat ja -käsitykset murenivat järkyttävällä tavalla.

Ensimmäistä maailmansotaa on musiikissa vaikeata muistaa Brittenin War Requiemiä (1962) paremmalla tavalla, vaikka teos syntyikin vasta toisen maailmansodan jälkeen. Vakaumuksellinen pasifisti Benjamin Britten (1913–1976) sai vuonna 1958 tilaustyön Coventryn uuden tuomiokirkon avajaisiin 1962. Coventryn Pyhän Mikaelin katedraali tuhoutui Saksan ilmavoimien pommituksessa 14.11.1940. Uuden katedraalin avajaisiin (30.5.1962) Britten sävelsi suuren, visionäärisen teoksen suurelle orkesterille, kuorolle ja solisteille, joiden halusi tulevan Britanniasta, Saksasta ja Neuvostoliitosta.

Coventryn tuomiokirkon rauniot marraskuussa 1940.
Vaikka teoksen synty liittyy toiseen maailmansotaan, ovat sen yhteydet ensimmäiseen maailmansotaan vahvat. Britten päätti yhdistää latinalaisen sielunmessun tekstin englanninkieliseen runouteen, ja tämä runous on peräisin juuri ensimmäisen maailmansodan länsirintamalta. Wilfred Owen (1893–1918) tunnustetaan Britannian merkittävimmäksi sotarunoilijaksi. Ensimmäinen maailmansota teki tunnetuksi - ja tuhosi - kokonaisen sukupolven brittirunoilijoita, joka jätti maan kirjallisuuteen merkittävän jäljen. Eräs huomattava piirre tunnetuimpien brittiläisten sotarunoilijoiden tuotannossa on isänmaallisen hurmoksen poissaolo. Owenin Dulce et decorum est (1917, ei sisälly Brittenin valitsemiin teksteihin) jopa hyökkää suoraan koko isänmaallisen uhrautumisen traditiota vastaan julistamalla Horatiuksen - tunnetun rintamakarkurin - aiheesta väsäämän oodin "Vanhaksi Valheeksi". Muita Owenin tunnettuja runoja ovat kiukkuisen surullinen sonetti Anthem for Doomed Youth (1917) ja puoliriimeillä vieraannuttava Strange Meeting (1918); molemmat näistä esiintyvät War Requiemissä.


Wilfred Owen
Owen kaatui johtaessaan joukkuetta Sambren kanavan yli Pohjois-Ranskassa aamupäivällä 4.11.1918. Hän oli 25-vuotias. Tismalleen viikkoa myöhemmin aselepo astui voimaan. Owenin äiti sai sähketiedon poikansa kaatumisesta samalla hetkellä, kun kaikkialla Britanniassa soitettiin kirkonkelloja aselevon kunniaksi.

Owenin ja katolisen sielunmessun yhdistelmä toimii hyvin dialogisesti: valituksen, tuskan ja lohdun vuorotteluna. Suursodan kulttuurinen murrosmerkitys tulee tätä kautta vahvasti esiin, kun kontrastoivat tekstit tuntuvat kaivavan maata sielunmessun edustaman tradition, varmuuden ja koeteltujen arvojen alta. Yhdistelmä on hyvin älykäs ja samalla koskettava.
Tenori ja baritoni laulavat sodasta, ja hento sopraanoääni tarjoaa väliin riittämättömiä lohdutuksen sanoja. Britten halusi, että soolo-osien esittäjiksi saataisiin laulajat Euroopassa sotaa eri puolilla käyneistä maista. Tenori on brittiläinen Peter Pears (1910–1986), ja jos Britteniä voisikin ehkä syyttää tietystä suosimisesta hänen sälyttäessään roolin omalle miehelleen, niin ainakin hän tiesi täsmälleen, millaiselle äänelle sävelsi. Baritoniksi saatiin vuosisadan loistavin Lied-tulkitsija, saksalainen Dietrich Fischer-Dieskau (1925–2012) ja sopraanoksi neuvostoliittolainen Galina Višnevskaja (1926–2012). 

War Requiem oli ensiesityksestään lähtien suurmenestys, joka hiljensi ja voitti puolelleen niin yleisöt kuin kriitikotkin, mikä on modernin kuoroteoksen kohdalla perin harvinaista. Dmitri Šostakovitš jopa julisti sen 1900-luvun suurimmaksi sävellykseksi. Sävellys valmistui mitä ilmeisimmin ns. oikeaan aikaan. Sotavuosista alkoi olla parikymmentä vuotta, ja menetysten käsittelyyn tarvittiin uudenlaisia, moderniin maailmaan sopivia tapoja, jotka antaisivat perinteille uusia sisältöjä. Isänmaallinen hurmoshenkisyys ei missään tapauksessa kävisi päinsä, ja myös sentimentaalista helppoutta olisi syytä välttää. War Requiem on molempien edellä mainittujen antiteesi: haastavaa, suurta ja kauheuksia silmiin katsovaa musiikkia, jossa ei tarjota mitään muuta itsestään selvää lohtua kuin se perimmäinen totuus, että elämän on jatkuttava. Tämä on Brittenin mestariteos, jota ei kannata liiaksi kuvailla: sen ankaruus ja hellyys on koettava itse. Luonteva tapa aloittaa teokseen tutustuminen on säveltäjän oma esikoislevytys.


Benjamin Britten:

War Requiem.

Galina Višnevskaja (sopraano), Peter Pears (tenori), Dietrich Fischer-Dieskau (baritoni);

The Bach Choir; London Symphony Chorus, Highgate School Choir;

Melos Ensemble;

Simon Preston (urut);

London Symphony Orchestra, Benjamin Britten.

Decca (2CD), äänitetty Kingsway Hallissa Lontoossa 1963. (54:52 & 76:50, sis. lisäkkeenä harjoitusmateriaalia.)

Brittenin ensilevytys omasta suurteoksestaan myi puolen vuoden sisällä ilmestymisestään roimasti yli 200 000 kappaletta, mikä on häkellyttävä tulos uudelle, modernistiselle kuorosävellykselle. Albumi ansaitsee myyntilukunsa, sillä musiikki on on hienoa ja esitys upeaa.

Fischer-Dieskau laulaa kautta linjan suurella, aidolla ja peittelemättömällä tuntella, jos kohta tarkkakorvainen kuulija melko pian huomaakin, että englanti ei ole hänen äidinkielensä. Pears on myös loistavan sävykäs ja moni-ilmeinen laulaja, jonka tulkinnat ovat täynnä vastustamatonta inhimillisyyttä. Ehkä parhaimmillaan hänen tulkitsijanlahjansa ovat lamauttavan upeassa osassa Strange Meeting, jossa joka ainoa sana on niin täynnä pehmeätä intensiteettiä ja psykologista tarkkanäköisyyttä, etten saata uskoa kenenkään pystyvän paljon parempaan. Višnevskajan ääni ei ole kovin lämmin, mutta hänen "roolinsa" onkin olla persoonaton ja aineeton lohduttaja, jonka sanoissa tulee olla pyhää autuutta ilman lisättyä sokeria, ja tällainen hieman mystinen, rauhoittava, jopa oraakkelimainen vaikutelma hänen laulustaan välittyykin.

Kuorot ovat kauttaaltaan loistavia, ja Brittenin kuorosävellystaito tulee hänen omassa valvonnassaan todella esiin. Poikakuoro varsinkin on koruttoman taivaallinen. Orkesteri soittaa siihen malliin, että on kaikille selvää, että tämä levytys on tapaus sinänsä. Esitys ja äänitys on tehty huolellisesti myös eri kuorojen ja soitinryhmien tasapainon ja kuuluvuuden suhteen siten, että tarvittaessa äänessä on musertavaa massaa, joka ei kuitenkaan pääse puuroutumaan.

Itse sielunmessu kestää hieman yli 80 minuuttia, ja kakkoslevyn loppuosa on ilman Brittenin lupaa äänitettyä harjoitusmateriaalia. Kun maestro sai tietää äänitteen olemassaolosta, hän raivostui, muttei kuitenkaan jostain syystä vaatinut materiaalin hävittämistä. (Britten oli tunnettu siitä, että saattoi pimahtaa pikkuseikoista ja päättää pitkiäkin ystävyys- ja ammattisuhteita normaali-ihmisen mielestä melko triviaalein ja jopa salaperäisin perustein.) Harjoitusäänite ei ole minusta kovin kiinnostava: ehkä parasta antia on Brittenin ja Višnevskajan sanailu. Kun Britten ei saa yhtä hankalaa kohtaa sujumaan mielensä mukaan ja valittaa, miten hankala se on johtaa, kysyy venäläissopraano, miksi Britten siis sävelsi kohdan sellaiseksi. Säveltäjä vastaa, ettei tehnyt sitä itsensä johdettavaksi. Se on laimean huvittavaa, jos sattuu pitämään tällaista huvittavana. Mutta on se joka tapauksessa parempi kuin vajaatäytteinen kakkoslevy.

Tällä kertaa War Requiem siis muistaa arvokkaasti ja tinkimättömästi ensimmäistä maailmansotaa, mutta mitä ilmeisimmin teokselle on tilausta jatkossakin, sillä mistäpä nämä mitään oppisivat, ihmiset.

keskiviikko 16. heinäkuuta 2014

Franck: D-mollisinfonia & Mendelssohn: Sinfonia nro 5

Myöhään sunnuntaina 13.7.2014 saapui suruviesti Virginiasta: yhdysvaltalainen kapellimestari Lorin Maazel kuoli kotonaan keuhkokuumeeseen. Hän oli 84-vuotias, syntynyt Neuilly-sur-Seinessä Ranskassa 6.3.1930. Maazelin ura oli pitkä ja menestyksekäs. Hän nousi maineeseen Euroopassa jo vähän alle kolmikymppisenä ja kotimaassaan hieman myöhemmin, ja on jatkanut ahkeraa konsertointia sekä levytystä aivan viime aikoihin saakka. Maazel on johtanut yli 300 levytystä maailman huomattavimpien orkesterien kanssa. Hänen tasokkaimpiin tuotoksiinsa kuuluvat kokonaislevytykset Anton Brucknerin ja Jean Sibeliuksen sinfonioista: viimeksi mainittujen ansiosta hänelle on myönnetty myös Suomen leijonan ritarikunnan kunniamerkki.

Tällä kertaa Maazelin elämäntyötä muistetaan matkustamalla lähes 55 vuoden taakse hänen uransa alkuun. Tuolloin, tammikuussa 1961, Maazel levytti Berliinissä César Franckin (1822–1890) ja Felix Mendelssohnin (1809–1847) sinfonioita. Olen käsitellyt molempia ohjelmassa olevia teoksia myös aiemmin.


César Franck: Sinfonia D-molli. 36 min 55 sek.

Felix Mendelssohn: Sinfonia nro 5 D-duuri, "Reformaatiosinfonia". 26 min 51 sek.

Berliner Philharmoniker, Lorin Maazel.

Deutsche Grammophon, äänitetty Berliinin Jesus-Crhistus-Kirchessä 1961
63 min 55 sek.

Maazel teki nämä levytykset Länsi-Berliinissä ollessaan 30-vuotias, ja tietty nuorekkuus tulkinnoista välittyykin. Franckin kromaattinen ja silti niin vastustamattoman melodinen ainokaissinfonia esitetään usein hieman viipyilevästi, hartaasti ja jopa meditatiivisesti, mutta nuorelle Maazelille musiikki on täynnä kiivaita tunteita ja energiaa. Näin määrätietoista ja jopa villiä tulkintaa Franckin sinfoniasta ei toiste kuule. Kun mainitsen kiivaat tunteet ja villiyden, ei pidä luulla tämän merkitsevän epäjärjestystä. Päin vastoin, Maazelin kontrolli on ihailtavaa. Vaikka meditaatiosta tuleekin taistelua, käydään se hyvässä järjestyksessä ja myönteisessä ilmapiirissä. Tulkinta ei ole vahvimmillaan lyyrisissä jaksoissa, mutta kliimaksit ovat verrattomia ja kuuntelukokemus todella virkistävä. Berliinin filharmonikot soittaa odotetun kauniisti ja täyteläisesti, mutta Maazel on onnistunut kiskomaan esiin eräänlaista voimallista ilmavuutta, ja myös äänimaisema on hieman Karajanin kaudella sittemmin maineeseen noussutta standardia rosoisempi ja heterogeenisempi, mikä sopii tähän ranskalaisen ja saksalaisen tradition rajamailla kehräävään sinfoniaan. Tätä en vaihda.


Suurin piirtein yhtä hyvä ja pitkälti samoista syistä on Mendelssohnin sinfionioiden ruma ankanpoikanen, säveltäjän 21-vuotiaana valmistama, mutta vasta postuumisti julkaistu Reformaatio- tai Uskonpuhdistussinfonia. En ymmärrä, miksi tämä teos ei ole suositumpi tai esitetympi, enkä tajua, miksi sitä väheksytään. Mutta toisaalta kaikkien muiden mielestä yleensä Mendelssohnin Skottilainen on paras, vaikka itse arvotan sen kuuntelukokemuksena kauas Italialaisen taakse, joten ehkä olen vain outo tämän säveltäjän kohdalla. 
 Joka tapauksessa Augsburgin uskontunnustuksen 300-vuotisjuhlaan sävelletty sinfonia on tuskin koskaan paremmin kuvannut yhtä reformaation aspektia: hektistä ja malttamatonta hurmosta, ajatusten, harhojen ja uskomusten tarjoamaa kaiken tieltään raivaavaa uudistuvaa voimaa. Tämä ei ole brutaali eikä voimakas sinfonia, mutta Maazelin tulkintaan ladattu energia nostaa sen aivan uudelle intensiteettitasolle. Hartautta ja klassillisia rakenteita korostavat tulkinnat jäävät tämän rinnalla, tai pikemminkin takana, puremaan pölyä. Keskimmäisissä osissa (sinfonian toinen osa, Allegro vivace, on muuten aivan tolkuton korvamato, joka ei tunnu lähtevän aivokopasta kulumallakaan) on jopa hieman kärsimättömyyttä, mutta painokkuutta ei tulkinnasta puutu. Ensiosan kliimaksi on juuri niin harras ja ylväs kuin voi toivoa, mutta siinä on myös aimo annos uhmaa, mikä sopii sinfonian aihepiiriin mainiosti. Juuri dynaamisuus ja kamppailun tuntu ovat tämän tulkinnan vahvuuksia: Maazelin parissa tuntuu siltä, että jotain historiallista todella on ns. pelissä.
  Sinfonian finaali, majesteettinen huipennus, jossa Saksan suurimpiin kuuluva juutalaistaiteilija lainaa suurieleisesti Saksan suuriimpiin kuuluvan antisemiitin kuuluisinta virttä, esitetään niin kiihkeästi kuin nuotit ja merkinnät suinkin antavat myöten. En ole kuullut kenenkään "myyvän" tätä sinfoniaa paremmin ja vakuuttavammin kuin Maazelin. Siinä missä Lutherin "Jumala ompi linnamme" -sävelmän paluu osan ja koko sinfonian kliimaksissa voisi olla korni tehoste, onnistuu Maazel tekemään siitä koko ripeästi johtamansa sinfonian uskottavan kulminaatiopisteen. Äänitys on ehkä hiukan Franckia epäselvempi, ja aina saa toivoa lisää massaa vaskiin, mutta olen tämän esityksen edessä myyty. 

Maazel tunnettiin paitsi teknisestä paneutumisestaan, niin myös siitä, että hän teki epäkonventionaalisia ratkaisuja ja otti riskejä sortuen tosin joskus sekä ylidramatisointiin että liialliseen levollisuuteenkin. Olen kuullut häneltä sekä onnistumisia että vähemmän onnistuneita ratkaisuja, mutta kun hän onnistuu, hän onnistuu suurenmoisesti, kuten näissä esityksissä. Se, että nämä tulkinnat eivät ole haihduttaneet tuoreuttaan ja erottuvuuttaan lähes 55 vuoden aikana, voi oikeastaan olla hälyttävä merkki klassisen repertuaarin tulkintahomogenisaatiosta. Muistettakoon Maazel mieluiten onnistumistensa, kannattavien riskien, kautta.

Jos jotain haluaa moittia, niin on todettava, että levynkansi on melko ruma ja aiheeseen liittymätön. Tämä äänenlaadullisesti ehostettu uudelleenjulkaisu on nimittäin yhdistelmä kahdesta LP:stä. Ensimmäinen käsitti Franckin sinfonian ja toinen piti sisällään Mendelssohnin 4. ja 5. sinfonian, ja uudelleenjulkaisun kanneksi valikoitui Mendelssohnin 4. sinfonian italialaisuuteen viittaava toritaidemainen kansikuva.

maanantai 14. heinäkuuta 2014

Ranskalaisia alkusoittoja

Heinäkuun neljäntenätoista vietetään tuttuun tapaan Ranskan kansallispäivää. Aiempina vuosina olen käsitellyt tällä päivämäärällä ranskalaista sotilas- ja vallankumousmusiikkia, joten vaihtelun vuoksi tällä kertaa pysytään keveämmissä tunnelmissa. Ohjelmassa ranskalaisia alkusoittoja erilaisista näyttämöteoksista.


Overtures françaises:

Édouard Lalo: Le Roi d'Ys (Ys'n kaupungin kuningas, 12 min 5 sek);

Daniel-François-Esprit Auber: Le Domino noir (Musta domino, 7 min) &  
Fra Diavolo (7 min 52 sek);

Ferdinand Hérold: Zampa (8 min 1 sek);

Ambroise Thomas: Raymond (7 min 35 sek) & Mignon (8 min 22 sek);

François-Adrien Boieldieu: La Dame blanche (Valkea nainen, 7 min 30 sek);

Jacques Offenbach: La belle Hélène (Kaunis Helena, 8 min 39 sek) & 
Orphée aux Enfers (Orfeus Manalassa, koonnut & sov. Carl Binder, 9 min 16 sek).

L'Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet.

Decca Eloquence, äänitetty Genevessä 1960. 77 min 23 sek.

Tässä laadukkaassa vuosikertakokoelmassa sveitsiläinen maestro Ernest Ansermet (1883–1969) esittää nyttemmin melko lailla unohduksiin painuneiden säveltäjien näyttämöteosten alkusoittoja vuonna 1918 perustamansa Orchestre de la Suisse Romanden kanssa.
Ernest Ansermet
Ansermet on varmaankin arvostetuin sveitsiläinen kapellimestari. Alun perin matematiikan professorina Lausannen yliopistossa toiminut partaniekka aloitti kapellimestarin työt 1910-luvulla. Hänestä kehkeytyi erityisen tunnustettu ranskalaisen ja venäläisen repertuaarin tulkitsija, joka luki Debussyn, Ravelin, Honeggerin ja Stravinskyn ystäviensä joukkoon. Ansermet'n oma musiikkimaku oli hyvin eklektinen käsittäen aivan unohdettuja ranskalaisia romanttikoja yhtä hyvin kuin modernistisia mestareita ja vielä tuohon aikaan klassisen musiikin parissa työskentelevälle harvinaisesti myös jazzia. Ansermet inhosi tosin syvästi Schönbergin 12-säveljärjestelmää ja kirjoitti jopa tieteelliseksi esittäytyvän, husserlilaiseen fenomenologiaan ja omiin matemaattisiin tutkielmiinsa pohjautuvan kirjan, jossa pyrki osoittamaan Schönbergin tekniikan "vääräksi".

Tämä vuonna 1960 Geneven Victoria-konserttisalissa äänitetty albumi pureutuuu ohjelmistoon, joka on ollut aikanaan suosittua, mutta sittemmin ikävä kyllä lähes kadonnut oopperataloista ja konserttisaleista. Ensinnäkin kokonaisina teoksina voi enää kuulla Offenbachin operetteja ja hyvällä tuurilla Thomas'n Mignonia, mutta muutoin näitä omana aikanaan suuria oopperamenestyksiä on turha lavoilta enää etsiä. Lisäksi näiden teosten alkusoitotkin ovat käymässä konserttien avausnumeroina harvinaisiksi, mikä on sääli, sillä niiden parissa viihtyy mainiosti. Osaa tällä kokoelmalla esiintyvistä teoksista olen käsitellyt myös uudenaikaisempina tulkintoina vuonna 2012.

Albumin avaa sen parhaimpiin ja ehdottomasti kunnianhimoisimpiin kappaleisiin kuuluva alkusoitto oopperasta Le Roi d'Ys, josta tuli lukuisien hylkäysten ja viivästysten jälkeen vuonna 1888 Édouard Lalon (18231892) ainoa suuri näyttämömenestys.
Onneksi hänellä oli ensi-iltaa varten maailman suurin solmuke.
Lalo tunnetaan nykyisin lähinnä Espanjalaisen sinfoniansa (joka on nimestään huolimatta viulukonsertto) ja Sellokonserttonsa ansiosta. Hänen mittavimpiin sävellyksiinsä kuuluvaa Ys-oopperaa ei sen sijaan ole juuri ole viimeisen puolivuosisadan aikana nähty tai kuultu. Ehkä kannattaisi: tämä bretonilaiseen uponneen muinaiskaupungin legendaan pohjautuva ooppera on kuulemisen arvoinen, mikäli sen muu sisältö on tällä levyllä kuultavan alkusoiton tasoa. Lalon sävellystapa ei ole aikakauden tyypillistä ranskalaista koulukuntaa, vaan hänen orkestraationsa on massiivisempaa ja dramaattisempaa kuin osasin odottaa. Wagneria on selvästi ainakin kuunneltu, etenkin Tannhäuseria ja Tristania, ja ehkäpä juuri siksi alkusoitossa on niin mielenkiintoisia harmonisia ratkaisuja. Alkusoiton intensiteetti ja dramatiikka saavat kiinnostumaan tosissaan koko teoksesta, mikä on varsin harvinaista tällaisessa ohjelmistossa. Lalon alkusoittoa ei voi ottaa aivan yhtä kevyesti kuin albumin muuta ohjelmistoa, ja sitä voi pitää todellisena löytönä. Kumma, ettei tätä kuule useammin.

Laloon verrattuna kuulostaa Daniel Auberin (17821871) Le Domino noir varsin turvalliselta ja tyypilliseltä ranskalaiselta ooppera-alkusoitolta. Vuonna 1837 ensi-iltansa saanut menestysooppera espanjalaisesta nunnakokelaasta, joka livahtaa kuningattaren naamiaistansseihin (domino on, muistattehan, palikkapelin lisäksi myös puolikasvonaamio) alkaa kieltämättä säkenöivällä, mutta myös pitemmän päälle varsin toisteisesti omia teemojaan kierrättävällä alkusoitolla. Auberilla (grand opéran kehittäjällä, jonka La Muette de Porticin esitys Brysselissä laukaisi Belgian itsenäistymisen) on kuitenkin vaivattoman melodian jäljittelemätön lahja ja myös kyky selkeään, tehokkaaseen ja herkulliseen orkestraatioon, mikä korvaa hieman persoonallisuuden ja tunnelmallisuuden vajetta. Ehkä paremmin onnistunut alkusoitto Auberilta on koomista rosvo-oopperaa Fra Diavolo (1830) varten sävelletty. Pikkurumpusoololla erikoisesti avautuva alkusoitto kehkeytyy hulvattomiin mittoihin, jossa musiikki saa tolkuttomia ylikierroksia. Tässä on säihkettä ja nokkeluutta enemmän kuin lääkäri määrää, ja myös tunnelmointia on saatu kosolti mukaan, tosin alkusoiton yhtenäisyyden kustannuksella.

Ferdinand Héroldin (17911833) teoksista vain Zampan alkusoitto on pysynyt joten kuten pinnalla. Zampa on sensationalistinen ja mitä ilmeisimmin melko typerä ooppera nuoresta aatelisesta, joka ryhtyy merirosvoksi ja löytää rakkauden sekä yliluonnollisia ilmiöitä. Tarina on melko yhdentekevä, eivätkä melodiatkaan yksin vakuuta, mutta Hérold onnistuu kieltämättä nivomaan yhteen erittäin toimivan ja jännittävän, erinomaisesti rytmitetyn kokonaisuuden alkusoitossa. Tämän analysointi on vähän kuin karkkia kritisoisi. 

Ambroise Thomas Mignonin säveltämisen aikaan
Ambroise Thomas (18111896) on sangen harvinainen yhdistelmä: huomattavan menestynyt näyttämösäveltäjä ja akateemikko. Säveltämisen professuurin saanut Thomas on taas yksi näistä lähes unohdetuista mestareista, joita omana aikanaan hehkutettiin suurin piirtein kaikkien aikojen huippusäveltäjinä. Thomas'n oopperoista ovat repertuaarin liepeillä onnistuneet pysyttelemään vain Goetheen pohjautuva Mignon ja Shakespeareen tukeutuva Hamlet. Tällä levyllä kuullaan Raymond- ja Mignon-oopperoiden alkusoitot. Mitään suuria mestariteoksia nämä eivät ole, mutta lahjakkaan miehen työtä epäilemättä: selkeää, tyylikästä ja kekseliästä musiikkia, jossa on riittävästi hyviä melodioita, jotta se pysyy mielessä orkesterin jo vaiettuakin.

Boieldieutä kutsuttiin aikanaan Ranskan Mozartiksi. Huomatkaa, että Mozartia ei koskaan kutsuttu Itävallan Boieldieuksi. Kivat sääret tosin, erinomainen housuvalinta.
Adrien Boieldieu (17751834) koki Ranskan ensimmäiseen täysromanttiseen sukupolveen iskeneen Scott-manian. Skottilaisen Sir Walter Scottin tasoltaan vaihtelevat historialliset romaanit saavuttivat valtaisan suosion Manner-Euroopassa 1800-luvun alussa. Boieldieulle ei kelvannut oopperaa La Dame blanche (1825) varten lähdeaineistoksi vähempi kuin viisi Scottin teosta. Tämän vuoksi valepukuja sun muuta vastaavaa tulvivaa juonta on aika turhaa lähteä tässä selostamaan. Alkusoitossa voi kuulla skottilaiseen tapahtumapaikkaan viittaavia rytmejä ja jylhyyttä tavoittelevia orkestraatioita hieman samaan tapaan kuin Mendelssohnin Skottilaisessa sinfoniassa. Lopputulosta kuuntelee mielikseen, ja varsinkin orkesterin käyttö on ilahduttavan ilmavaa ja läpinäkyvää romanttisen ilmaisutavan puitteissa.
Karikatyyrin tekeminen Offenbachista on melkein huijausta.

Parhaiten tällä albumilla esiin pääsevistä säveltäjistä tuntuu aikaa kestäneen heistä vähiten vakava ja selkeästi viihteellisin, kölniläissyntyinen Jacques Offenbach (18191880). Offenbahcin operetit ovat saavuttaneet kestävän suosion ehkä siksi, että niissä pilkataan sattuvasti ja rytmikkään musiikin saattelemana varsin ajattomia ilmiöitä: tärkeilyä, ylenmääräistä vakavuutta, seurapiirielämää, militarismia, itse itsensä nimittäneitä taidepoliiseja yms. La belle Hélène (1864) on Kreikan myyttien pariin sijoitettu satiiri toisen keisarikunnan naurettavuuksista.
Eräs toisen keisarikunnan merkittävimmistä naurettavuuksista.
Antiikin myyttien parissa liikkuu myös kulttuurista tärkeilyä ja tekopyhyyttä pilkkaava Orfeus Manalassa (1858), josta kaikki ovat kuulleet ainakin infernaalisen Can-canin. Se kuullaan myös Carl Binderin ooperetin melodioista muokkaamassa "Alkusoitossa", joka koottiin teoksen Wienin-ensiesitykseen 1869. Molempien teosten alkusoitot, Offenbachin käsialaa tai ei, välittävät arvokkaasta irvokkaaseen heittelehtivän tunnelman mainiosti. Kauniin Helenan alkusoitossa kuullaan myös valssi, joka kelpaisi mihin tahansa hovitanssiaisiin, sillä Offenbach oli paitsi humoristi, myös rautainen ammattilainen, jolla oli harvinaisen hyvä tyylitaju.

Ansermet'n esitykset ovat vietävän ja syötävän hyviä, suorastaan herkullisia. Orkesteri on äänitetty ajankohtaan nähden hyvin, ja se myös soittaa juuri tähän ohjelmistoon sopivalla tavalla, säkenöivän uskaliaasti ja tarttuvalla kevytmielisyydellä, sanalla sanoen hyvin ranskalaisesti ollakseen sveitsiläinen. Alussa linkittämäni Kunzel-levytys eräistä näistä teoksista on äänityksen ja orkesterin puolesta hieman parempi, mutta tulkinnallisessa intensiteetissä ja tyylissä se häviää kirkkaasti Ansermet'n vastuttamattomalle, riehakkuutta, sulokkuutta ja horjumatonta rytmiä yhdistävälle ilmaisulle.

lauantai 12. heinäkuuta 2014

Piazzolla: Tangoa pasuunalle

Seinäjoen tangomarkkinoita on puffattu harvinaisen vastenmielisellä, törkeän falskilla ja anteeksiantamattoman kosiskelevalla musiikillisella ongelmajätteellä nimeltään Tango kuuluu kaikille. Se on niin hirveä, että vastamyrkyksi tarjottakoon jotain kunnollista tangoa, jota kestää kuunnella.
 
Argentiinalainen Astor Pantaleón Piazzolla (1921–1992) on tangolle sitä mitä Johann Strauss II on valssille: suvereeni mestari, joka kehitti lajityypin huippuunsa ymmärtäen täydellisesti sen ilmaisuvoiman mahdollisuudet siten, että tuloksena syntyi sinfonisten mittojen musiikkia. Samalla Piazzolla on myös kotimaansa musiikkitradition uudistaja ja ehkä ainoa ihminen, jota voi ei-pilkallisesti luonnehtia tangon visionääriksi.


Piazzolla oman instrumenttinsa bandoneónin parissa.
Piazzolla syntyi Mar del Platan kaupungissa (jonka kansainvälinen lentokenttä kantaa nykyään hänen nimeään) italialaisperäiseen perheeseen. Perhe muutti viideksi vuodeksi New Yorkiin, missä musikaalinen poika sai rohkaisua pianisti Bela Wildalta, joka oli Sergei Rahmaninovin oppilaita. Erityisesti Wilda tutustutti Piazzollan Bachin musiikkiin, ja New Yorkista löytyi pojalle myös ensimmäinen bandoneón, saksalaiskehitteinen harmonikkatyyppi, jolla on merkittävä asema Rio de la Platan maissa Etelä-Amerikassa ja myös muutamilla itäisen Euroopan alueilla.

Kun Piazzollan perhe palasi takaisin Argentiinaan, muutti Astor 17-vuotiaana yksin Buenos Airesiin työskennelläkseen tangoravintoloissa ja -klubeilla sekä saadakseen musiikkiopetusta. Nuorukainen pääsi väleihin tuolloin Argentiinassa asuneen pianisti Arthur Rubinsteinin kanssa, ja tämä suositteli Piazzollalle opintoja Argentiinan huomattavimman säveltäjän Alberto Ginasteran johdolla. Piazzolla tienasi yksin asuvana muusikkona riittävästi maksaakseen sävellys- ja teoriatunneista. Piazzollan päivät kuluivat 1940-luvun alkupuoliskolla Buenos Airesin ooppera- ja konserttitalolla harjoituksia kuunnellen, sävellystehtäviä tehden ja myöhään yöhön tangoklubeilla musisoiden. Hän oli musiikillisesti vaikuttunut Bachin lisäksi myös aivan uusimmasta ja moderneimmasta saatavilla olleesta musiikista: Bartókista ja Stravinskysta. Myös Debussy ja varsinkin Ravel olivat hänestä kiintoisia säveltäjiä. 

1940-luvun puolivälissä Piazzolla meni naimisiin ja alkoi vakavasti harkita uraa säveltäjänä. Hän perusti oman tango-orkesterin 1946 ja herätti heti huomiota uusilla tangotulkinnoillaan, mutta oli ilmeisesti saamassa jonkinlaisen yliannostuksen Argentiinan kansallistanssista. Hän hylkäsi joksikin aikaa tangon ja jopa rakkaan bandoneóninsa perehtyäkseen yhä syvemmin moderniin taidemusiikkiin ja nyt myös jazziin. Vuonna 1953 hän voitti sävellyskilpailun ja sai palkinnoksi stipendin Pariisiin opiskelemaan maineikkaan Nadia Boulanger'n, 1900-luvun kuuluisimman sävellysopettajan, johdolla. Boulanger sai rohkaistua Piazzollaa omaksumaan itselleen luontevan tangon tyylilajikseen. Tämän jälkeen alkoi Piazzollan menestys, kun hän ryhtyi säveltämään uudenlaista tangoa, jota ei ensisijaisesti ollut tarkoitettu tanssittavaksi, vaan ilmaisemaan inhimillistä tunnekirjoa klassistisin, modernistisin ja jazziin vivahtaviin vaikuttein.

Vaikka Argentiinassa monet pitivät aluksi Piazzollan uutta tyyliä paheksuttavana, oli kansainvälinen menestys huomattava. Piazzolla orkestereineen teki useita ulkomaankiertueita, ja suosio vakiintui myös kotimaassa. Argentiinan kulttuurielämän johtavat hahmot hyväksyivät sinfonisen tangosäveltäjän joukkoonsa: 1960-luvulla Piazzolla jopa toteutti albumin yhteistyössä kirjailija Jorge Luis Borgesin kanssa. Argentiinan sotilasdiktatuurin vuosina Piazzolla asui Italiassa, joskin vieraili usein Argentiinassa, jonka juntta halusi käyttää hänen musiikkiaan myönteisen kansallisen mielikuvan antamiseen sekä kotimaassa että ulkomailla.

1980-luvulla Piazzolla jatkoi menestyksekästä uraansa, ja hän oli varmasti jo kuuluisin argentiinalainen säveltäjä. Hän sai aivoverenvuodon Ranskassa vuonna 1990 ja vaipui koomaan palaamatta enää koskaan tajuihinsa. Hän kuoli kaksi vuotta myöhemmin Buenos Airesissa.

Piazzollan teokset on yleensä sävelletty kokoonpanolle, johon kuuluu bandoneón, piano, sähkökitara ja klassisia jousisoittimia, yleensä ainakin sello ja kontrabasso. Hänen suosituista sävellyksistään on kuitenkin tehty runsaasti erilaisia sovituksia erilaisille orkestereille ja instrumenteille. Pasuuna ei ehkä ole ensimmäinen valinta, kun haetaan ilmaisuvoimaista instrumenttia, mutta tämä albumi osoittaa, että sekin on kiinni soittajasta ja siitä, kuinka mielekästä soitettavaa tämä vaski saa.


Astor Piazzolla:

"Tango Distinto": musiikkia soolopasuunalle ja eri soitinkokoonpanoille

Michelangelo '70 (1969, 2:55)

Histoire du Tango (1985, 12:59):
II Café 1930
III Nightclub 1940
Soledad (1974, 8:46)

Le Grand Tango (1982, 11:26)

Oblivion (1982, 3:49)

Escualo (1979, 3:56)

Serie del Angel (sov. Gabriel Senanes, 18:04):
I La muerte del angel (1962)
II Milonga del angel (1965)
III Resurrección del angel (1965).
Achilles Liarmakopoulos (Akhilles Liarmakopulos), pasuuna.

Héctor Del Curto, bandoneón; Octavio Brunetti & Robert Thompson, piano; Pedro Giraudo & Samuel Adams, kontrabasso; Simon Powis, kitara; Ian Rosenbaum, marimba; Edson Scheid, ensiviulu; Jiyun Han, toinen viulu; Raul Garcia, alttoviulu; Arnold Choi, sello.

Naxos, äänitetty New Havenissa Connecticutissa 2010. 

Kreikkalainen Akhilles Liarmakopulos (s. 1985), jonka nimestä on varmasti kätevintä käyttää yleisintä kansainvälistä muotoa Achilles Liarmakopoulos, on nuoresta iästään huolimatta maailman kuuluisimpia pasunisteja. Hän kuuluu vaskikvintetti Canadian Brassiin, jota pidetään yleisesti maailman kovatasoisimpana vaskikokoonpanona. Tämä enimmäkseen hänen omista sovituksistaan koostuva ensilevynsä on huikean hyvä. 

Ensinnäkin Liarmakopoulos on Piazzollan musiikin parissa kuin kotonaan eikä suurentele asioita vain teknisen briljeerauksen vuoksi. Piazzollalle tango ilmentää juuri niitä samoja asioita, jotka on laimennettuina havaittavissa myös Seinäjoen vesityksissä: repivää intohimoa ja katkeransuloista, kaihoisaa melankoliaa. Nämä piirteet ovat läsnä kaikissa albumin kappaleissa, joukossa säveltäjän suosituimpia mestariteoksia. Nuoren helleenin pasuuna on asiaankuuluvan leppymätön ja levoton sitä vaativissa kappaleissa, kuten avausteoksessa Michelangelo '70 ja hektisessä sävellyksessä Nightclub 1940. Näissä intohimoisissa, jopa äkäisissä kappaleissa voi vain ihailla pasunistin teknistä taituruutta ja ketteryyttä, mutta ehdottomasti albumin parhaat kappaleet ovat ne, joissa päästään kuulemaan pasuunan harvoin esille tulevaa lyyristä puolta. Vilpittömän kaihoisasti soiva Soledad on todellinen mestarinäyte koko yhtyeeltä, joka soittaa alusta loppuun erinomaisesti, mutta erityisesti pasuuna (joka pääsee ääneen vasta musiikin virrattua melankolisesti jo hyvän aikaa) on niin pakahduttavan, laulavan kaunis, että sitä voisi kuunnella loputtomiin.

Le Grande Tango on valikoiman kunnianhimoisin teos, ja se myös esittelee kattavimmin pasuunan ilmaisuvoiman potentiaalin. Kiivaat jaksot tuntuvat sulavan runolliseen kaipaukseen, ja pehmeämpää pasuunamusisointia en ole kuullut. Levyn päättävä Serie del Angel -triptyykki on erinomainen, hillityn tunteikas sarja, jossa pasuuna loistaa jousikvintetin sille virittämässä äänimaailmassa.

Liarmakopoulosin pasuunassa on ylevä, pehmeä ja arvokas sävy. Jokainen näistä tanssi-, viihde- ja taidemusiikin välillä liikkuvista sävellyksistä on hänen käsissään ilmaisuvoimanen ja kiistattoman vakavasti otettava teos. Sulava sointi tekee levyn kuuntelemisesta erittäin miellyttävää, ja instrumentti tuo hyvin esiin Piazzollan jazz-vaikutteita. 

Tango ei ole minulle ominta musiikkia, enkä pidä lainkaan harmonikkainstrumenttien äänestä (mainittakoon, että tällä levyllä bandoneónia soittaa virtuoosimaisesti alan huippu Héctor Del Curto, mutta instrumentin ääni on siltikin minulle enintään siedettävä tekijä, jonka hyväksyn osana lajityypin vaatimuksia) mutta olen nauttinut joka hetkestä tämän albumin parissa. Olen kuullut aiemminkin Piazzollan musiikkia, mutta tämä on ensimmäinen kokonainen hänen teostensa albumi, jonka olen hankkinut omistukseeni. Pidän vaski-instrumenttien äänestä ylipäänsä, ja etenkin pasuuna pääsee harvoin loistamaan sille näin hyvin sopivassa repertuaarissa. Erityisen ilahduttavaa on, että solisti malttaa toimia musiikin ehdoilla. Tämä on korkealaatuista musiikkia huippuluokan tulkintoina. On ilo kuulla, että tangoa voi tehdä näinkin, herkällä tunteella, arvokkaasti ja ilman alentuvaa kosiskelua.

maanantai 7. heinäkuuta 2014

Beethoven: Sinfoniat nro 6 & 8 ym.

Niillä, joilla ylipäänsä on lomaa, on kohtalaisen todennäköisesti sitä joskus heinäkuussa. Lomaa tai ei, niin kesäisen huolettomaan tunnelmaan voi yrittää hankkiutua Beethoveninkin parissa.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)  on niitä ns. intensiivisempiä säveltäjiä, jotka eivät olleet yleensä aivan viihdemielessä liikkeellä. Säveltäjän koko olemus ilmensi aikalaiskuvausten mukaan sitä ankaruutta ja tinkimättömyyttä, joka ilmenee suuressa osassa hänen musiikkiaan. Beethovenilla oli myös pehmeä ja lyyrinen puoli, ja sen hän tavoitti parhaiten luonnon helmassa. Kunnon romantikon tavoin Beethoven rakasti luontoa, ja kesäisin hän teki pitkiä kävelyretkiä Wienin ympäristön metsiköissä. Ihmisten kanssa vaihtelevan huonosti toimeen tuleva säveltäjä kirjoittaa usein kirjeissään ja muissa muistiinpanoissaan siitä, miten onnellinen hän on vaeltaessaan yksin rauhallisessa metsässä.


Beethoven puron varrella. N. C. Wyathin maalaus (1918).

Beethovenin luonnonrakkauden mahtavin ilmentymä on hänen kuudes sinfoniansa, jota kutsutaan yleisesti Pastoraalisinfoniaksi. Säveltäjä työsti suurteosta varsin pitkään, vuodet 1802–1808. Lähes täsmälleen samanaikaisesti tämän hellän luonnonylistyksen kanssa syntyi vimmainen Kohtalonsinfonia. Ensiesityksensä molemmat sinfoniat saivat jättikonsertissa Theater an der Wienissä 22.12.1808. 

Pastoraalisinfonia on Beethovenin tuotannossa sikäli harvinainen, että siinä on selkeästi sanoiksi puettu ohjelma, jonka säveltäjä on itse laatinut. Beethoven on varustanut sinfonian jokaisen osan lyhyellä selityksellä siitä, millaista tunnelmaa tai mielentilaa sen on määrä kuvata. Hän korosti, että sinfonia kuvaa tunteita eikä ole varsinainen yritys harjoittaa musiikillista maisemamaalausta. Äänimaisema kuitenkin on välillä hyvin maalauksellinen käkineen ja salamaniskuineen. Mikään irrallinen kohtaussarja ei ole kyseessä, vaan teoksella on vankka sinfoninen rakenne, joka tosin on viisiosaisena hieman epätyypillinen.
Beethovenin käsissä kävelyretki maaseudulla muuttuu valtaisaksi sinfoniseksi kertomukseksi, jossa maalaistanssitkin kuulostavat sekä riemukkailta että yleviltä.
 Jos Wagner kutsui Beethovenin Seitsemättä "tanssin apoteoosiksi", niin Kuudetta tulisi samassa käsitteistössä pysyäksemme luonnehtia luonnon jumaloinniksi. Jatkuvasti toistuvat ilmiöt, kuten lintujen pesintä, tiensä maastoon kovertavan puron virtaus, vuodenkiertoa ilmentävät juhlat, majesteettinen ukkosmyrsky ja sadetta seuraava raikkaus, saavat teoksessa pyhityksen. Kaiken tämän keskellä ihminen näyttäytyy osana luontoa, joka ei ole ristiriidaton tai myrskytön, mutta jossa kuitenkin vallitsee jonkinlainen kaitselmuksellinen tasapaino ja harmonia.

Beethovenin Sinfonia nro 8 syntyi huomattavasti kuudetta lyhyemmässä ajassa, noin neljässä kuukaudessa vuonna 1812. Se on myös säveltäjän lyhimpiä sinfonioita, kestoltaan n. 25 minuuttia siinä missä esim. Kuudes vie n. 45 min. Kahdeksas on aina ollut jostain syystä kriitikoiden mielestä "ongelmallinen". Näin siitä huolimatta ja epäilemättä pitkälti juuri sen takia, että se on verraten suppea ja ainakin näennäisen suoraviivainen. Beethoven itse piti sitä onnistuneempana kuin paljon suositumpaa Seitsemättä sinfoniaansa, ja jopa vitsaili oppilaalleen, että Kahdeksas on vähemmän suosittu siksi, että se on niin paljon parempi.

Kahdeksas on joviaali tapaus, täynnä beethoveniaanista energiaa ja riemua. Se edustaa yleensä uudistusmieliseltä Beethovenilta kiintoisaa muodollista, joskaan ei tyylillistä, paluuta varhaisempiin traditioihin. Kolmantena osana kuullaan näet Beethovenin suosiman modernin scherzon asemesta leimallisen 1700-lukulainen tanssi, menuetti. Menuetti on vakio-osa Joseph Haydnin useimmissa sinfonioissa, mutta vuonna 1812 ja 1814, jolloin Beethovenin Kahdeksas sai ensiesityksensä, se alkoi olla jo uudessa sinfoniamusiikissa kuopattu muoto. Kyseessä ei kuitenkaan ole mikään sisällötön haudanryöstö, sillä siinä missä menuetti on alunperin elegantti hovitanssi, esittelee Beethoven siitä erikoisen, sangen töyssyisen version hakkaavine ja tömähtävine rytmeineen. Kun tähän yhdistetään se seikka, että sinfonian toisen osan erikoisen rytmin katsotaan olevan viittaus äskettäin markkinoille tulleeseen moderniin metronomiin, avautuu teokseen parodis-humoristinen tulkintamahdollisuus. Minusta Kahdeksas toimii omalla kohdallani parhaiten, kun ajattelen sen olevan Haydnin usein humorististen klassisen kauden sinfonioiden ja Beethovenin kiihkeän romantiikan onnellinen yhdistelmä. Mainittakoon lisäksi, että Kahdeksannen sinfonian päätösosa on Beethovenin parhaita, räjähtävimpiä ja loistavimpia finaaleja, joka hädin tuskin pysyy liitoksissaan.

Harvoin kuultu Kuningas Tapani (König Stephan) on virallista juhlamusiikkia, tilaustyö keisari Frans I:n rakennuttaman Pestin keisarillisen teatterin avajaisiin 1812. Beethovenilta tilattiin sävellykset alku- ja välisoittoineen runoihin, jotka juhlistavat vuonna 1000 kruunattua Unkarin ensimmäistä kuningasta Tapani I:stä. Tällä levyllä kuullaan kokonaisuudesta vain alkusoitto, eikä se vakuuta musiikkina. Tähän teokseen ei Beethoven ole saanut juuri yhtään muistettavaa teemaa, ja kokonaisuus jää hajanaiseksi sekä dramaattisesti epätasaiseksi. 


Ludwig van Beethoven:

Sinfonia nro 6 F-duuri, op. 68, "Pastoraalisinfonia":

I. Erwachen heiterer empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro non troppo. (Hilpeiden tunteiden herääminen maalle saavuttaessa.)

II. Szene am Bach. Andante molto moto. (Kohtaus puron varrella.)

III. Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro. (Maalaisten hauskaa yhdessäoloa.)

IV. Gewitter, Strurm. Allegro. (Ukkosmyrsky.)

V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Allegretto. (Paimenlaulu. Ilon ja kiitollisuuden tunteita myrskyn jälkeen.)

Sinfonia nro 8 F-duuri, op. 93.

König Stephan -alkusoitto, op. 117 (Kuningas Tapani).

New York Philharmonic, Leonard Bernstein.

Sony, äänitetty New Yorkissa 1963 (sinfoniat) ja 1966. 76 min 47 sek.


Leonard Bernstein (1918–1990) nousi suureen maineeseen 1940-luvun lopulla. Hän oli New Yorkin filharmonikkojen ensimmäinen amerikkalaissyntyinen ylikapellimestari, joka aloitti 1950-luvun lopulla komean levytysuran. Bernsteinin repertuaari oli laaja, mutta itsekin huomattava säveltäjä oli omimmillaan romanttisessa ja modernistisessa ohjelmistossa. Tämän albumin äänitykset ovat osa Bernsteinin alun perun Columbia Recordsille 1950- ja 60-luvulla taltioimaa Beethoven-sinfoniasarjaa.

En ole kuullut tätä tyydyttävämpää Pastoraalisinfoniaa. Bernstein onnistuu yhdistämään teoksen energian ja lyyrisyyden ihmeteltävän hyvin ja luontevasti. Hän ei yritä pakottaa koko teosta samantyylisen joviaalin luontomaalauksen muottiin monien muiden tapaan, vaan jokainen osa tulee käsitellyksi täysin omilla ehdoillaan sulautuen silti saumattomasti osaksi kokonaisuutta. Erityisen ilahduttavaa on, että Bernstein pitää rytmin ja tempon eloisan juoksevana. Ensiosa on hieman tavallisimpia tulkintavalintoja ripeämpi, ja tämä on ehdottomasti eduksi. Ei sinänsä ole vaikeata ymmärtää, miksi moni kapellimestari mielellään viipyilee ensiosan luonnon äänimaisemaa jäljittelevissä orkesteritekstuureissa. Tämä on rentouttavaa, hyväntuulista ja vapauttavaa musiikkia, jonka varassa voisi melkein kellua. Beethoven esittelee koko joukon hyvin lyhyitä musiikillisia aiheita, jotka muistuttavat lehtien ja ruokojen havinaa, lintujen nopeita vislauksia ja veden ääniä, ja toistelee sitten näitä tiuhaan siten, että niistä muodostuu runsas äänellinen tausta osan miellyttävien pääteemojen monipuoliselle kehittelylle. Teemojen ja fragmenttien paljoudesta huolimatta vaikutelma on luonnollinen sekä harmoninen, eikä suinkaan ylivirittynyt, vaikka eri orkesterikerroksissa tapahtuu paljon samanaikaisesti. Vaikutelma on kiireetön, herkistynyt ja tutkiskeleva, mutta samanaikaisesti Bernstein kiskoo orkesterista ilahduttavasti energiaa, joka pitää kaiken liikkeessä, niin kuin luonnossa kuuluukin.

Toinen osa vietetään puron vartta kulkien veden solinaa ja lintujen laulua kuunnellen. Toteutus on jälleen yksinkertaisesti loistava. Bernstein tuntuu lähtevän kuulijan kanssa varsinaiselle löytöretkelle tämän vehreän metsäpuron halkomaan metsikköön. Satakielen luritus ja käen kukunta ovat harvoin kuulostaneet vähemmän tehokeinomaisilta kikoilta kuin tässä seikkailumielisessä tulkinnassa, jossa tuttu musiikki saa ihastuttavaa uutuudenviehätystä, aivan kuin Bernsteinin purossa virtaisi raikkaampaa ja kirkkaampaa vettä kuin monen muun tulkinnoissa.

Sinfonian kolmas osa on kuin maalaisjuhlien tanssi, ja siinä on kieltämättä paljon samaa kuin tanssillisuudestaan tunnetussa Seitsemännessä sinfoniassa. Tässä osassa Bernsteinin peittelemätön, elämäniloinen energia on vahvimmillaan. Osa sulautuu tauotta Ukkosmyrskyyn, joka ei ole Beethovenin raivoisimpia, pikemminkin iltapäiväkuuro. Se tuo teokseen tarvittavan jännitteen, jotta finaalina seuraava Paimenlaulu tuntuisi ansaitulta. Sinfonian viimeinen osa on upea ja panteistinen ylistys luonnonkierrolle ja elämänilolle. Se kohottaa tämän maalaisiltapäivän kuvauksen pyhityksen asteelle, miellyttävään, leutoon hurmokseen. Luonnon uudistuvat ja uudistavat voimat nostattavat Beethovenin huipennukseen, joka on hänen koko tuotantonsa hellimpiä ja vaikuttavimpia. Bernstein kieltäytyy sentimentalisoimasta tai kaunistelemasta tätä kappaletta, joka voidaan liialla sievistelyllä murentaa. Finaalista muodostuu voiman ja rakkauden saumaton liitto, harvinaisen liikuttava kokemus, joka viimeistään vakuuttaa kuulijan yhä uudelleen siitä, että on tässä sinfoniassa kuullut jotakin merkittävää ja tärkeää. 

Pastoraalisinfonia on hankala saada onnistumaan näin vakuuttavasti, mutta Bernstein tulkitsee teosta vilpittömällä tunteen hehkulla, joka välittyy sekä rentouttavasti että virkistävästi. Pientäkään pakkopullan tuntua ei ole havaittavissa; sopii verrata esimerkiksi Karajaniin, joka ei koskaan oikein pystynyt tässä teoksessa muuhun kuin esittämään nuotit hienosti. Bernsteinin tulkintaa vahvistaa newyorkilaisten todella hieno ja täyteläinen soitto, joka ei horjahtele sinfonian runsaissa yksityiskohdissakaan. Vasket kuulostavat jokseenkin kaukaisilta, mutta muutoin äänityskin on parasta, mitä olen Bernsteinilta 1960-luvulta kuullut. 

Kahdeksas sinfonia ilmentää samoja tulkinnallisia hyveitä, joita edellä on jo eritelty. Bernsteinin kyky myllätä orkesterista esiin aseistariisuvan valloittavat energiavarat on hämmästyttävä. Ikävä kyllä äänitys ei tämän sinfonian kohdalla ole Pastoraalisinfonian luokkaa, vaikka kelvolliseksi voidaankin luokitella. Ja kun edes tällaisilla eväillä ei Kuningas Tapanista oikein saada kalua, niin sen pahempi Beethovenille. No, kaksi mestariteosta samalla levyllä keskinkertaisen alkusoiton rinnalla ei ole häpeä. Varsinkin, kun sinfoniat esitetään niin vastaansanomattomalla innolla. Kyseessä on ehdottomasti paras tuntemani Pastoraalisinfonia, ja myös Sinfonia nro 8 kestää kilpailun muuten kuin äänityslaadullisesti mihin tahansa kuulemaani esitykseen. Tämä on rentouttava, ilahduttava ja elämänhalua lisäävä albumi, jossa kuulee Bernsteinin tarttuvaa energiaa parhaimmillaan.