torstai 21. elokuuta 2014

Brahms & Tšaikovski: Viulukonsertot

Brahms (1833–1897) ja Tšaikovski (1840–1893) molemmat sävelsivät D-duurissa kulkevat viulukonserttonsa vuonna 1878. Molemmat konsertot saivat aikanaan hieman varauksellisen vastaanoton, mutta ovat nopeasti nousseet lajinsa suosituimpien teosten joukkoon. (Romanttisen viulukonserton vakiorepertuaariin kuuluvat itseoikeutetusti Beethovenin, Mendelssohnin, Bruchin, Brahmsin, Tšaikovskin ja Sibeliuksen konsertot ytimessä, Paganinin ja Glazunovin ulommalla kehällä.)

Brahms (vas.) ja Joachim vuonna 1855.

Brahmsin konsertto syntyi säveltäjän ystävän, unkarilaisen tähtiviulisti Joseph Joachimin (1831–1907) ja tämän unkarilaistyyppisen virtuoosikonserton, innoittamana, joskin toisena ilmeisenä esikuvana oli Beethovenin konsertto. Teos sävellettiin noin vuoden sisään Brahmsin toisesta sinfoniasta ja kulkee samassa sävellajissa (joka on tosin hyvin yleinen valinta viulukonserttojen parissa). Myös yleisessä tunnelmassa on Brahmsin sinfonisesta ilmaisusta tuttua katkeransuloista kaihomielisyyttä ja lyyristä loistoa. Ensiosa on hyvin brahmsiaaninen, suuria aiheita esittelevä johdanto. Sitä seuraa yksi säveltäjän viehättävimmistä ja meditatiivisimmista adagioista (jota kohtaan Brahms itse oli julman kriittinen), ja finaali äityy niin hurjaksi, että se on jo lähempänä Unkarilaisten tanssien kuin sinfonioiden maailmaa.

Ensiesityksensä Brahmsin konsertto sai Leipzigissa uudenvuodenpäivänä 1879 säveltäjän johtaessa orkesteria ja Joachimin ollessa solistina. Yllättävän monet viulistit ja kapellimestarit suhtautuivat teokseen happamasti ja käyttivät aikansa kilpailuun siitä, kuka keksii nokkelimman moitteen sitä kohtaan. Ykkössijan jakavat kapellimestarit Hans von Bülow ja Joseph Hellmesberger, jotka molemmat tiettävästi lausuivat, että Brahmsin konserttoa ei ole niinkään sävelletty viululle kuin sitä vastaan. Tuo kävi huumorista fin de sièclen musiikkipiireissä. Eräät tunnetut viulistit moittivat konserttoa ankarasti, kuka mistäkin syystä. Henryk Wieniawski kutsui sävellystä "soittokelvottomaksi", mikä on ehkä ankarampi tuomio tämän virtuoosina esiintyneen viulistin kykyjä kuin konserttoa vastaan. Pablo de Sarasate taas moitti, että Adagion paras melodia on annettu oboelle, eikä viulistilla ole näin mahdollisuutta omia kaikkea yleisön rakkautta itselleen. Tämäkin lausuma paljastaa hyvin paljon lausujansa taiteellisesta integriteetistä.

Brahmsin konserton saama kritiikki on kuitenkin kohteliasta ja pehmeää verrattuna siihen, mitä Tšaikovski sai osakseen. Tšaikovskin konsertto sai kantaesityksensä Wienissä joulukuussa 1881, ja tunnettu sekä pelätty böömiläinen perskärpänen Eduard Hanslick, joka toimi sivutoimisena musiikkikriitikkona, tyrmäsi teoksen harvinaisen vulgaaristi ja ksenofobisesti. Hanslickin mukaan Tšaikovskin konsertto osoittaa, että musiikkikin voi "lemuta". Nähtävästi jonkinlainen synesteettinen aroma-audiaalinen elämys oli Hanslickille luontainen lähestymistapa, sillä hän jatkoi moittimalla konserton finaalia "löyhkäävän venäläiseksi".
Kotek (vas.) ja Tšaikovski vuonna 1877.
 Jälkimaailma ei ole kovin laajalti yhtynyt Hanslickin tuomioon tai hänen omituisiin aivokemiallisiin tiloihinsa, vaan Tšaikovskin lämpimän romanttinen ja pirullisen vaativa konsertto on levytetty niin monta kertaa, ettei siitä voi enää pitää lukua. Sävellys syntyi Genevejärven rannoilla Tšaikovskin lepuuttaessa hermojaan painajaismaisen lumeavioliittonsa solmimisen jäljiltä. Hänen seuraansa liittyi pian hänen oppilaansa ja "ystävänsä", viulisti Iosif Kotek (1855–1885), ja yhdessä miehet perehtyivät mm. Édouard Lalon Espanjalaiseen sinfoniaan, joka on nimestään huolimatta viulukonsertto. Tämä antoi Tšaikovskille sysäyksen viulukonserton säveltämiseen. Venäläisten ja yleiseurooppalaisten tyylisuuntien välillä risteillyt säveltäjä ihastui ranskalaisten säveltäjien keveään ja eleganttiin ilmaisuun vastapainoksi saksalais-itävaltalaisissa suunnissa tuntemalleen raskasmielisyydelle ja vakavuudelle. 

Vertailussa Brahmsin ja Tšaikovskin kesken eron kyllä huomaa. Jos lasketaan viehättävien ja teknisten vaatimusten puolesta häkellyttävien kohtien määriä, Tšaikovski voittaa. Toisaalta Brahms on kirkkaasti johdossa, kun tarkastellaan konserton muodostamaa kokonaisuutta. Brahmsin sävellys kuuluu selvästi kaikilta osiltaan yhteen ja laajenee orgaanisen tuntuisesti jättäen jälkeensä loistavan aterian tunnun. Tšaikovskin konsertto taas muistuttaa hieman enemmän kokoelmaa säkenöiviä näytöskappaleita, mutta hän ei pyrkinytkään sinfoniseen rakenteeseen. On makuasia, kummasta pitää enemmän. Minun on myönnettävä, että olen aina pitänyt hieman enemmän Brahmsin kokonaisvaltaisemmasta saavutuksesta, joka vetoaa minuun yhtenäisyydellään. Lisäksi Tšaikovskin konsertto kärsii sellaisesta lievästä pulmasta, että sen kaksi jälkimmäistä osaa eivät yllä upean ja tyystin unohtumattoman ensiosan tasolle. Kyse on silti toki Tšaikovskin musiikista, joten se ei ole mitenkään kehnoa tai edes keskinkertaista, mutta siinä tuntuu tietty ekstrovertti näyttämisen halu, mikä pienentää emotionaalista tarttumapintaa omalla kohdallani.

Onneksi elämme edes sen verran hyvässä maailmassa, että meitä ei pakoteta valintaan näiden konserttojen välillä, vaan ne mahtuvat jopa samalle albumille sulassa sovussa. 


Johannes Brahms: Viulukonsertto D-duuri, op. 77 (34:29)

Pjotr Tšaikovski: Viulukonsertto D-duuri, op. 35 (29:34)

Jascha Heifetz, viulu;

Chicago Symphony Orchestra, Fritz Reiner.

RCA, äänitetty Chicagossa 1955 (Brahms) & 1957. 64:16.

Syntyjään liettuanjuutalainen Jascha Heifetz (1901–1987) oli 1900-luvun loistavimman viulistin maineessa. Hän aloitti levytysuransa 1910-luvulla ja päätti sen 1970-luvun alussa. Hänet tunnetaan vaivattomasta teknisestä varmaotteisuudestaan ja hillityn aristokraattisesta tyylistään. Heifetz sai jousikäteensä vammoja, kun äärijuutalainen fanaatikko kävi hänen kimppuunsa Israelissa vuonna 1953. (Syynä oli todennäköisesti se, että Heifetz kehtasi esittää natsiksi loatun Richard Straussin musiikkia kiertueellaan.) Säryt kävivät aikaa myöten niin pahoiksi ja käden liikkuvuus sikäli epävarmaksi, että Heifetzin oli harvennettava esiintymisiään ja lopetettava ne tyystin kahdenkymmenen vuoden sisällä hyökkäyksestä. Hän keskittyi tämän jälkeen nuorten viulistien mestarikurssien vetämiseen ja muihin opetustehtäviin.

Jascha Heifetz 1940-luvulla
Heifetzin käsissä niin Brahms kuin Tšaikovski soivat solistille ominaisella pröystäilemättömällä eleganssilla. Varsinkin venäläinen konsertto, joka on kuuluisa solistin hermoja jäytävistä teknisistä vaikeuksistaan, tuntuu olevan Heifetzille välillä jopa liiankin helppo. Esitykset eivät kuitenkaan ole kylmiä tai välinpitämättömiä, vaan pikemminkin hyvin ulospäinsuuntautuneita, mutteivät huomiota erikseen kärttäviä. Molemmat konsertot hoituvat varsin ripeään tahtiin, etenkin Brahms: se saadaan läpi alle 35 minuutin, kun esimerkiksi myöhempi (ja erittäin hyvä) tulkinta Itzhak Perlmanin ja Carlo Maria Giulinin kanssa kestää lähes kymmenen minuuttia pidempään. Teos ei kärsi rivakkuudesta, sillä kiireen tuntua ei ole ilmassa lainkaan. Itsevarmassa tulkinnassa on karismaa, mutta kieltämättä siinä ei saavuteta kaikkia mahdollisia emotionaalisia vuorenhuippuja tai aallonpohjia.

Reiner johtaa Chicagon orkesteria toimivassa yhteisymmärryksessä solistin kanssa. Brahms on orkesterinkäytössään sinfonisempi, mutta tässä konsertossa äänitys tuntuu vievän puhtia puhallininstrumenteilta, eikä orkesterisoinnin selkeys ole aina ihanteellista. Tšaikovskin konsertto onnistuu tältä kannalta paremmin. Joka tapauksessa viulu on äänitetty johdonmukaisen miellyttävästi ja tasapainoisesti. Heifetzin viulussa on ylväs ja runsas sointi, joka välittyy kirkkaasti ja syvästi kautta linjan. Kaikkiaan varsin vastustamaton levytys, jonka pariin kelpaa palata yhä uudelleen.

tiistai 19. elokuuta 2014

Busoni: Pianokonsertto

"Luovan taiteilijan tehtävä on tehdä lakeja, ei seurata jo tehtyjä lakeja."
 Ferruccio Busoni
Jos ei Ferruccio Busonin (1866–1924) Pianokonsertto ole lajinsa paras, niin ainakin se on massiivisin, arvaamattomin ja ylettömin. Tämä viisiosainen teos on pidempi kuin useimmat sinfoniat (7075min), esittelee säveltäjän ajatuksia roomalaisesta, egyptiläisestä ja babylonialaisesta arkkitehtuurista, huipentuu mieskuoron laulamaan Tanskan kansallisrunoilijan saksankieliseen ylistykseen Allahille ja päättyy tämän jälkeen sardoniseen finaaliin. Klassisen pianokonserton maailmassa ei ole mitään vastaavaa ennen tai jälkeen Busonin. Yksin ainutlaatuisuus on riittävä syy tutustua tähän konserttoon, ja lisäksi äärimmäisen kompleksisen teoksen haasteista suoriutuminen on pianistille koitos, jota kelpaa jännityksellä seurata.
Ferruccio Busoni. Umberto Boccionin muotokuva (1916).
Mahtipontisesti nimetty Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni ei saavuttanut kolmen etunimikaimansa mainetta, mutta hänessä oli riittävästi neroutta siihen, että häestä tuli ehdottomasti historian tunnetuin Ferruccio-niminen henkilö. Aprillipäivänä 1866 toskanalaisessa Empolin kaupungissa – vain parinkymmenen kilometrin päässä Vincin kylästä, jonka kuuluisimpaan vesaan Busoni halusi samaistaa itsensä huolimatta siitä, että tämä oli suurin piirtein ainut italialainen suurmies, jonka etunimeä hänelle ei ollut jostain syystä uskottu – syntynyt Busoni pääsi jo kohdussa musikaaliseen ympäristöön. Hänen isänsä, Ferdinando, oli Italian huomattavimpia klarinettivirtuooseja, ja äitinsä, Anna, triesteläinen pianisti. 

Lapsuutensa Busoni vietti enimmäkseen Triestessä, joka tuolloin kuului Itävalta-Unkarin monarkiaan. Se oli kosmopoliittinen kaupunki, jossa Busoni omaksui luontevasti italian lisäksi myös saksan kielen. Jälkimmäisestä tuli hänelle luontevampi itseilmaisun väline, ja hänen laajahkot kritiikkinsä, esteettiset arvostelmansa ja puolifilosofiset kirjoitelmansa on laadittu lähes yksinomaan saksaksi. Hän asui enimmän osan valitettavan lyhyeksi jääneestä elämästään Saksassa. Omana aikanaan ja sen jälkeenkin Busoni oli tunnetuin ja arvostetuin yhtenä historian suurista pianovirtuooseista, muiden säveltäjien (varsinkin Bachin) teosten pianotranskriptioista sekä opetustyöstä. Hän opetti Helsingissä vähän yli parikymppisenä 1880-luvulla (solmien loppuelämänsä mittaisen ystävyyden Sibeliuksen kanssa) sekä Moskovassa ja Yhdysvalloissa 1890-luvulla. Lopullisesti Busoni asettui Berliiniin Viktoria-Luise-Platzille vuonna 1894 vetäen säännöllisiä mestarikursseja Saksassa, Sveitsissä ja Itävallassa.

Busoni on kiehtova hahmo laaja-alaisena ja itseoppineena intellektuellina, joka tunsi perinpohjaisesti Bachin tekniikan ja visioi aivan uusia musiikin tekemisen tapoja: hän oli ensimmäinen vakavasti otettava säveltäjä, joka kirjoitti elektronimusiikin mahdollisuuksista. Tämä tapahtui vuonna 1907, noin 50 vuotta ennen ko. musiikkityylin laajaa läpimurtoa. Busoni luki paljon, erityisesti saksalaisia klassikoita, ja oli hyvin avoin uusille kulttuurisuuntauksille. Hän oli ystävällisissä väleissä moniin italialaisiin futuristeihin ja pyrki pitämään itsensä ajan tasalla avantgarden suhteen, mistä yhtenä osoituksena olkoon Umberto Boccionin hänestä maalaama loistava muotokuva, jonka upealle värienkäytölle ja tekniikalle ei digitaalinen reproduktio tee oikeutta. (Alkuperäiskappale Rooman Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporaneassa on näkemisen arvoinen, jos sattuu sillä suunnalla käymään löysän ajan kera.)

Busoni ei kuitenkaan jakanut kiihkeimpien futuristien itsetarkoituksellista halveksuntaa menneisyyttä kohtaan. (Myös futuristien fasismisympatiat tuntuvat jättäneen poliittisesti passiivisen Busonin kylmäksi: hän oli kiinnostunut taiteesta ja estetiikasta pitkälti niiden itsensä vuoksi, eikä ollut taipuvainen yhteiskunnalliseen analyysiin, joskin hän kannatti kiihkeästi taiteiden vapautta.) "Nyt on tullut aika muotoilla taas jotakin kestävää kaikkien saavutustemme uudempien ja vanhempien pohjalta", kirjoittaa hän keskellä länsimaisen kulttuurin murroskohtaa vuonna 1919. Busoni ei katsonut keinotekoista, poissulkevaa ja arvottavaa valintaa uuden ja vanhan kesken välttämättömänä eikä hedelmällisenä. Hän aloitti sävellysuransa myöhäisromanttisen uhkean tyylin puitteissa, mutta alkoi siirtyä jo 1900-luvun alkuvuosina ensimmäisten joukossa kohti eräänlaista uusklassismia. Busonille tämä hyvin yksilöllinen junge Klassizität eli nuorklassismi ei ehkä ollut niinkään omaksuttava tyylisuunta kuin keino saavuttaa holistinen päämäärä, joka on absoluuttisen musiikin ja muodon täydellinen, vapauttava fuusio, jonkinlainen puolihärömielinen ja silti äärimmäisen kiehtova jatkumo/muunnelma Wagnerin Gesamtkunstwerk-aatteesta.

Munuaissairaus vei Busonin hautaan 58 vuoden iässä juuri, kun innovatiivinen modernismi tunkeutui suurella voimalla länsimaiseen taidemusiikkiin. Vasta 1950-luvun lopulla heräsi uusi kiinnostus hänen musiikkiaan, myös orkesterimusiikkiaan, kohtaan. Tämänkin jälkeen Busonin maine on pysynyt säästöliekillä, mutta viime vuosikymmeninä hänen teoksiaan on tullut tallennemarkkinoille yhä runsaammin, ja säveltäjä-Busoni on noussut lopultakin esiin pianisti- ja sovittaja-Busonin varjoista. Busonin taiteelliseen eetokseen ja pianismiin tutustuminen on sensaatiomaista aloittaa hänen sensaatiomaisimmasta teoksestaan, giganttisesta Pianokonsertosta. Ja sen omituisuudet alkavat jo julkaistun version kansilehdestä, jonka ammattilitografitaitelija toteutti Busonin itse piirtämien konseptiluonnosten ja ohjeiden pohjalta:


Etusivu sisältää nousevan auringon, kreikkalaisen temppelin, egyptiläisen haudan, Lähi-idän tyyliä edustavan kupolirakennelman, sfinksin, trumpettimaisesta kukasta nousevan feenikslinnun, sypressejä, savuavan tulivuoren ja jonkin siivekkään sanansaattajahahmon. Hulluinta koko jutussa on, että tämä on varsin totuudenmukainen kuvaus teoksen sisällöstä. Esittelen teosta vain hyvin ylimalkaisesti ja lyhyesti, sillä tämä teos ei selittämällä parane, ja ihan oikeat musiikintutkijat voivat kirjoitella aiheesta kokonaisia kirjasia.

Konserton ensiosa (Prologo e Intrioto) samaistuu Busonin mielessä kreikkalais-roomalaiseen arkkitehtuuriin. Orkesteri esittelee aiheita hyvin sinfonisissa ja kunnianhimoisissa merkeissä melko pitkään, ennen kuin piano pääsee mukaan. Ensiosa on dramaattinen ja vaihteleva, ja asettaa koko teoksen tunnelman: se on epävakaa ja purkauksittainen. Tanssilliset rytmit vaihtuvat pitkiin, laulaviin italialaisen oopperan tyylisiin melodioihin. Orkesterilla on niin vahva asema, että tätä voisi kutsua pikemminkin sinfoniaksi orkesterille ja pianolle. Pianistinen kompleksisuus on sensaatiomaista, mutta ei kaikkein kiitollisinta ainesta virtuoosimaiseen briljeeraukseen: aiheet, ideat, teemat ja efektit seuraavat toisiaan niin rivakasti, ettei populistiseen viipyilyyn juuri jää aikaa. Osa päättyy uhmakkaan sankarillista kohoumajaksoa seuraavaan rauhalliseen, laaksomaiseen koodaan.

Toinen osa (Pezzo giocoso) on nimensä mukaisesti konserton kevein ja leikkisin. Siinä missä ensiosa toi mieleen, väliin irvokkaastikin, Wagnerin, kuulostaa tämän osan alku ranskalaiselta romantiikalta, hieman viehätysvoimastaan itsetietoisen mestarin puolivakavalta johdannolta. Tätä seuraa sarja tanssimaisia osioita, joista muutamat yltyvät todella hurjiksi ja myrskyisiksi. Välillä lainataan napolilaista laulua, mutta hilpeistä tunnelmista päädytään osan lopksi harsomaiseen, utuiseen pimeyteen, jota on lähes piinallista kuunnella.

Konserton massiivisin osa on kolmantena seuraava, lähes 25 minuutin mittaan yltävä Pezzo serioso. Tämän osan Busoni yhdisti egyptiläiseen arkkitehtuuriin. Se on monumentaalinen ja herkkä, eikä vastaavaa ole juuri kukaan koskaan säveltänyt. Busonia viehätti ja/tai vaivasi ajatus monumenttien ja kulttuurien raunioitumisesta, ja filosofisessa mielessä muinainen Egypti on kulttuuri, josta välittyvä kuva on toisaalta hyvin kuolemakeskeinenihmiset käyttivät elämänsä viimeistä leposijaansa valmistellen ja kuitenkin kulttuuris-hallinnollista pysyvyyttä ja ikuisuutta korostava. Egypti on paljon esim. Kreikkaa arvoituksellisempi, koska se ei ole filosofien ja ajatusten, vaan muistojen ja ajattomuuden maa, näin ainakin populaarin kulttuurikäsityksemme lausumattomissa ennakkokäsityksissä. Ehkä tämä paradoksi viehätti Busonia, tai ehkä haron ihan ilmaa tämän hölinäni kanssa. Joka tapauksessa neljään alaosioon jaettu kappale on arvoituksellinen ja ajaton käyden läpi useimmat kuviteltavissa olevat tunnelmatilat.

Neljäs osa taas on hyvin maailmallinen ja lihaisa All' Italiana, jossa palataan käsinkosketeltavampiin aiheisiin. Jälkiä on ainakin Rossinin maneereista, ja italialaisia kansansävelmiä kuullaan lisää. Italiassa elämä on kliseen mukaan teatteria (teatteritaiteenhan ei tarvitse saada hyviä arvosteluja ollakseen taidetta), ja tätä osaa leimaa ekstrovertti, helposti innostuva ja keulimaan lähtevä teatraalisuus. Se on äärimmäisen hauskaa.

Ällistyttävä konsertto vaatii ällistyttävän lopetuksen, mutta mikä lopetus voisi punoa yhteen näin monipuolisen, lähes keskittymishäiriöisen symbolistieepoksen? Arvoitus on hyvä valinta. Teoksen finaali, Cantico, on taianomainen ja mystinen. Busoni piti tätä osuutta babylonialaisena tai ehkä vain ylimalkaan mesopotamialais-arabialais-nabatealaisena. Jonain sellaisena kumminkin. Kellopelin mystifioimassa äänimaailmassa kuullaan muistumia aiemmista osista, ja viimeiset arvoitukset tarjoaa mieskuoro (säveltäjän ohjeiden mukaan näkymättömissä) yhdessä orkesterin ja solistin kanssa. Ehkä Busoni sai idean Lisztin Faust-sinfoniasta, joka päättyy Goethen runoelman mystiseen kuoroon. Tekstiksi valikoitui tanskalaisen, Goethenkin kanssa kaveeranneen Adam Gottlob Oehlenschlägerin (1779–1850) runodraaman Aladdin (1805) loppukohtauksesta. Teksti ylistää nimellisesti Allahia, mutta aiheena on elämän ja kuoleman sykli, pysyvyys ja tuhoamattomuus:
Herzen erglüheten, Herzen erkalteten,
Spielend umwechselten Leben und Tod.
Aber in ruhigen Harren sie dehnten sich
Herrlich, kräftiglich, früh so wie spät.
Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen
Fühlet euch Allah nah', schaut seine Tat!
Vollends belebet ist jetzo die tote Welt.
Preisend die Göttlichkeit, schweigt das Gedicht!
(Jep, se on saksaa, ei tanskaa. Tätä Oehlenschlägerin omaa käännöstä on moitittu joskus epäluontevaksi.)

Ja sitten, näiden suurten säkeiden ja hartaan mystiikan perään, Busoni nostattaa pianon ja orkesterin viimeiseen huipennukseen, joka on niin ristiriidassa tunnelman kanssa ja niin konventionaalinen, että sitä on vaikea pitää muuna kuin ivallisena metakommentointina katoavaisuuden teemasta.

Mitä tästä pitäisi päätellä? Pitäisikö tästä päätellä mitään? Busonin pianokonsertossa on filosofisia ja hengellisiä piirteitä. Sen tematiikka on raskasta, mutta toteutus elohopeamaisen muuntautuvaista. Piano ei ole perinteinen kamppaileva solisti, vaan pikemminkin kommentoija, orkesterin arvioija ja jopa ironisoija. Kaiken katoavaisuuden teemaa sivistynyt säveltäjä tuntuu pitävän sekä kauhistuttavana että huvittavana. (Hän ei uskonut Jumalaan tai kuolemanjälkeiseen elämään.) Konsertto on joka tapauksessa kokemus sinänsä, ja harvinaista mahdollisuutta kokea se konserttisalissa ei kannata päästää lipeämään käsistään, jos sellainen ulottuville sattuu. Muutoin on tyydyttävä taltiointeihin, joita on teoksen luonteesta ja rajatusta suosiosta johtuen varsin rajallisesti.



Ferruccio Busoni:

Konsertto pianolle ja orkesterille C-duuri, op. 39.

Garrick Ohlsson, piano;

The Cleveland Orchestra and Men's Chorus, Christoph von Dohnányi.

Telarc, äänitetty Clevelandissä 1989. 71 min 45 sek.

Amerikkalainen Garrick Ohlsson (s. 1948) ei arastele Busonin lukemattomia haasteita, vaan syöksyy niihin ennakkoluulottomalla energialla. Näin laajassa ja liki järjettömän monimutkaisessa sävellyksessä on niin tolkuttomasti yksityiskohtia, että teknisesti kompetenttien esitysten keskinäinen vertailu käy ennen pitkää upottavaksi. Ohlsson nyt kuitenkin osaa naittaa ihailtavalla tavalla spontaanin vaikutelman huolellisesti hiottuihin yksityiskohtiin. Orkesterin osuus ei ole vähemmän vaativa, ja saksalainen Christoph von Dohnányi (s. 1929), unkarilaissäveltäjä Ernst von (Ernő) Dohnányin pojanpoika, johtaa Clevelandin hienosti soittavaa orkesteria nokkelasti, hienovaraisesti ja riitelemättä pianon kanssa (paitsi milloin se kuuluu asiaan). 

Telarcin levytys on yhtiölle tyypillisesti kirkas sekä miellyttävän läpinäkyvä, mutta orkesterisointiin on saatu myös mehukkuutta ja lämpöä. Kaikkiaan orkestraaliset ja pianistiset efektit välittyvät loistavan autenttisesti. Orkesteri ja piano ovat myös mukavassa tasapainossa. Jos haluaa antautua Busonin arvoituksellisen mammutin pauloihin, en ole kohdannut tätä parempia esityksiä, joskin markkinoilla on muutama, jotka myös omistan, ja jotka vetävät tälle vertoja. Huonona on pidettävä levyn infolehtisen tyystin riittämätöntä, jopa laiskaa teosesittelyä. Tämä sävellys vaatii levytyksen kumppaniksi jonkinlaisen esseen eikä pelkkää muutaman tekstikappaleen ylimalkailua. Lisäksi Oehlenschlägerin tekstiä ei ole vaivauduttu painamaan liitteeksi.

maanantai 18. elokuuta 2014

Dvořák: Sinfoniat nro 3 & 6

On tullut aika jatkaa matkaa Stephen Gunzenhauserin Dvořák-sinfonialevytysten parissa. Aiemmat osat tässä ja tässä. Antonín Dvořák (1840–1904) esiintyy konserttisaleissa enimmäkseen kolmen viimeisen (7, 8 & 9) sinfoniansa kautta, mutta sarjassa on jo osoitettu, että hänen kaikki sinfoniansa ovat runsasmelodisen romanttisesta tyylistä pitäville ainakin tutustumisen arvoisia ja mitä todennäköisimmin kestävä ilo.
Dvořák vuonna 1870, suunnilleen 3. sinfonian säveltämisen aikaan.
Dvořákin kolmas sinfonia ei ole koskaan voittanut minua täysin puolelleen sillä aseistariisuvalla tavalla, joka on tälle säveltäjälle ominaista. Tämä sinfonia on 1870-luvun alkupuoliskolta, ja se on myös ensimmäinen, jonka Dvořák pääsi kuulemaan sinfoniaorkesterin esittämänä Prahassa 1874. Sinfoniassa on vain kolme osaa, ja kun lisäksi säveltäjän tuotannon mittavinta adagiota seuraa hänen lyhin finaalinsa, on lopputulos epätasapainoinen, jopa keskeneräisen tuntuinen.

Teosta on ollut joskus tapana verrata Beethovenin kolmanteen sinfoniaan, joka on samassa sävellajissa ja niin ikään sijoittaa sinfonian toiseksi numeroksi pysäyttävän laajan, hautajaismarssimaisen hitaan osan. Jos tämä todella on ollut Dvořákin tarkoitus, vetää Beethoven helposti pidemmän korren. Eroican jykevään epiikkaan verrattuna Dvořákin kolmas on ansioistaan huolimatta auttamatta pienimuotoisempi ja jännitteiltään sekä panoksiltaan löysempi.

Säveltäjä ei ole vielä kypsässä mestaruudessa oman tyylinsä herra, vaan dramaattisessa orkesterinkäytössä kuulee, että Wagner on tullut tutuksi. Suoranaisia lainoja ei ole, mutta jousien ja varsinkin vaskien käyttö kielii Wagnerin tuntemuksesta. Finaalissa orkesteria on vahvistettu tuuballa, joka ei ollut vielä tuohon aikaan aivan tavanomainen sinfoniakonsertin instrumentti. 

Koko sinfonian sydän ja ehdottomasti paras osa on vartin mittainen, yllättävänkin surumielinen Adagio molto, tempo di marcia. Väitän, että se ei aivan toimi osana sinfonisen triptyykin rakennetta, mutta se yltää Dvořákin tyylissä uusiin syvyyksiin, joita ei ole hänen aiemmissa sinfonisissa teoksissaan kuultu. Siinä missä kaiho ja tietty hyvin kasvatettu nostalgia ovat olleet osa Dvořákin musiikin emotionaalista galleriaa nähtävästi alusta asti, tuo kolmas sinfonia hitaassa osassaan häivähdyksen todellista tragediaa. Kyse on todella kiehtovasta osasta, jota kehystävät kappaleet eivät ikävä kyllä kykene rakentamaan sille riittävää pohjustusta tai ratkaisua.

Aivan toisenlainen tapaus on kuudes sinfonia vuodelta 1880. Se toi Dvořákille ensi kertaa laajempaa kansainvälistä tunnustusta, vaikka esityshistoria ei alkanut lupaavasti. Dvořák sävelsi sinfonian Wienin filharmonikoille, jotka toki esittivätkin sen vuonna 1942. Wienissä tunnettiin erilaisista typeristä syistä ennakkoluuloja nuoria böömiläisiä säveltäjiä kohtaan, ja luvattu ensiesitys siirtyi kaudella 188081 niin usein, että Dvořák luopui toivosta ja antoi suosiolla teoksen saada ensiesityksensä Prahassa maaliskuussa 1881. Seuraavana vuonna teos sai hyvän vastaanoton Lontoossa, mistä sai ilmeisesti alkunsa Dvořákin huomattava ja kestävä suosio englanninkielisen maailman konserttisaleissa.

Kuudes sinfonia on, toisin kuin kolmas, täyteläinen ja kokonaisen tuntuinen teos, jossa tuntuu itsevarman säveltäjän kädenjälki. Ensimmäistä kertaa tässä Gunzenhauser-sarjassa kohtaan sen Dvořákin, jonka musiikinystävät tuntevat ja muistavat. Tyyli on vahvan romanttista, mutta sinfonian rakenne on hallittu, ja kliimaksit on tavallaan suunniteltu paremmin: mittasuhteet ja dramatiikka ovat vakuuttavampia. Melodinen runsaus yhdistyy muhkeaan, mutta ylettömyyttä välttävään orkestraatioon, ja viehättäviä kansanmusiikkivivahteita leijuu siellä täällä. Kypsä Dvořák on Brahmsin vähemmän ankara hengenheimolainen, ja tässä sinfoniassa Brahmsin vaikutus kuuluu ehkä vahvimmin böömiläisen mestarin tuotannossa. Kolmanteen sinfoniaan verrattuna kuudes hyödyntää myös taidokkaasti orkesterin eri sävyjä, ja "orkestraalista valoa" käytetään hyvin brahmsilaisella tavalla. 

Sinfonia muodostaa tasapainoisen, kertomuksen kaltaisen kokonaisuuden, jonka kohokohtia ovat upea pastoraalisävyinen hidas osa ja sitä seuraava, eloisa ja nerokas scherzo böömiläisen tanssin merkeissä; jälkimmäinen jää soimaan päähän erittäin pitkäksi aikaa. Dvořák ei enää myöhemmissä sinfonioissaan palannut yhtä rentoutuneeseen ilmapiiriin. Kuudes on hänen kypsistä sinfonioistaan huolettomin ja pastoraalisin, ja sen viehätysvoima on huomattava. Ehkä juuri myrskyisämmän draaman ja voimakkaiden kontrastien verrattainen poissaolo on johtanut siihen, ettei tämä laatusävellys ole vallannut itselleen vakituispaikkaa konserttiohjelmistoissa.



Antonín Dvořák:

Sinfonia nro 3 eis-duuri, op. 10 (n. 34 min);

Sinfonia nro 6 D-duuri, op. 60 (n. 44 min).

Slovakian filharmoninen orkesteri, Stephen Gunzenhauser.

Naxos, äänitetty Bratislavassa 1990. 78 min.

Stephen Gunzenhauser on osoittautunut toistuvasti mainioksi Dvořákin tulkitsijaksi, eikä hän petä tälläkään kertaa. Kolmas sinfonia ei ole Dvořákin viehättävimpiä teoksia pidän siitä vähiten kaikista hänen sinfonioistaan mutta Gunzenhauser onnistuu puhaltamaan siihen eloa, vivahteita ja charmia siten, että lopputulos on lähes vakuuttava, mutta vain lähes. Avausosa ja finaali toimivat omillaan erittäin hyvin, kun orkesteri on saatu kuulostamaan näin vapautuneelta ja ilmavan pulppuilevalta, mutta keskittyneesti ja sympaattisesti esitetty hidas osa on yksinkertaisesti mittasuhteiltaan sopimaton kiila siihen väliin, johon se on joka tapauksessa tungettava. On sääli, että Gunzenhauserin vahva tulkinta ei saa kovin hyvää liittolaista levyn äänityksestä, jolla on taipumus hukuttaa yksityiskohtia ja saada korkeammalle kurottavat kohdat kuulostamaan tarpeettoman hyökkääviltä ja säröisiltä. Valitettavasti tässä sinfoniassa Naxos alittaa hieman oman keskiarvonsa äänitystulosten suhteen.

Kuudennen sinfonian äänitys on parempi, muttei ihanteellinen. Kapellimestarin käsissä sinfonia virtaa ihailtavan luontevasti ja vaivattomasti. Kaikki osat tuntuvat sopivan täydellisesti yhteen, ja Gunzenhauser osoittaa, että kaikesta pastoraalisesta tunnelmastaan huolimatta tämä ihastuttava sinfonia kätkee sisäänsä myös näppäriä jännitteitä: esimerkiksi Adagio on sekä levollinen että perinpohjaisen mielenkiintoinen. Tunnelmaltaan rennoksi teokseksi sinfoniassa on yllättävän paljon dramaattista potentiaalia, kunhan se punnitaan tarkasti. Mitään karkeaa tai väkinäistä ei Gunzenhauserin huolellisessa tulkinnassa ole, eikä se riistä teokselta sen vapautunutta elämäniloa. Herpaantumattoman ja vetoavan mielenkiinnon ylläpitäminen näin vaivattoman oloisessa teoksessa tinkimättä melodian luontevasta virtauksesta ei ole vähäinen saavutus. Totesin kuitenkin, ettei äänitys ole ihanteellinen. Soinnista tuntuu etenkin useampien kuuntelukertojen myötä – puuttuvan tietty lämpö ja laajuus, joka tekisi kokonaisuudesta vielä nautittavamman. 

Äänityksellisistä puutteistaan huolimatta tämä albumi on tulkinnallisesti erittäin vahvaa musisointia, joskaan siinä ei ole aivan samanlaista ihastuttavan löydön tuntua kuin sarjan varhaissinfonioiden levytyksissä. 

torstai 14. elokuuta 2014

Holst: Cotswoldsilainen sinfonia, Indra & muita orkesteriteoksia

Vietämme parhaillaan Gustav Holstin (18741934) kaksinkertaista juhlavuotta. Jos haluaa olla ilkeä, voi Gustav "Planeetat" Holstia luonnehtia yhden hitin ihmeeksi. Ilkeilyssä on perää ainakin sikäli, että käytännössä Holstilta esitetään tuota yhtä orkesterisarjaa. Tätä sääntöä noudatetaan maailman orkesterien keskuudessa niin tiukasti, että voisi kuvitella Holstin muiden sävellysten olevan jonkinlaisessa kansainvälisessä saarrossa. Juhlavuosi tarjoaa kuitenkin aihetta tutustua hieman laajemmin Planeettojen säveltäjän muuhun tuotantoon.

Nuori Gustav Holst
Holst, syntyjään ja vuoteen 1918 saakka virallisesti Gustavus Theodore von Holst, ei missään nimessä ole tyypillisen "brittiläinen" taiteilija. Hän oli intellektuaalisesti ja ideologisesti levoton tapaus. Tähän ehkä vaikutti se, että saksalais-ruotsalais-latvialaisen suvun vesa oli tietoinen perheensä tietynlaisesta ulkopuolisuudesta Britanniassa. Holstista kasvoi eklektinen ja epäsystemaattinen älykkö, jonka elämänkatsomus yhdisteli agraarista utopistisosialismia, astrologiaa ja aikakauden orientalistisia muoti-ilmiöitä. Erityisesti Intian kulttuuri ja hindulainen mytologia kiehtoivat Holstia, ja hän paneutui tähän aihealueeseen paljon muita esihippejä syvällisemmin opiskellen sanskriittia ja perehtyen intialaiseen klassikkokirjallisuuteen. Kaikista näistä aiheista on ilmentymiä tällä melko äskettäin ilmestyneellä levyllä, joka kokoaa yhteen Holstin harvemmin kuultua ei-planetaarista orkesterimusiikkia, muutamia niistä alkuperäisversion ensilevytyksinä.



Gustav Holst:

Walt Whitman -alkusoitto, op. 7, H42 (7:21);

Sinfonia F-duuri, "Cotswoldsilainen", op. 8, H47 (23:11);

Talvi-idylli (A Winter Idyll), H31 (9:01);

Japanilainen sarja, op. 33, H126 (10:17);

Indra sinfoninen runo, op. 13, H66 (15:46).

Ulster Orchestra, JoAnn Falletta.

Naxos, äänitetty Belfastissa 2011. 65:55.

En ollut aiemmin kuullut mitään näistä teoksista, joten minulla ei ole tulkinnallisia vertailukohtia. Musiikki itse on miellyttävää, ja sen parissa viihtyy hyvin, mutta vain muutamissa osissa on vaikuttavaa mieleenpainuvuutta. Enimmäkseen näissä sävellyksissä kuuluu kypsymisvaiheessa olevan säveltäjän vilpitön yritys etsiä omaa ääntään ja tyyliään häntä innoittavien teemojen avulla. Tulkintojen vertailu on minulle mahdotonta, mutta amerikkalaisen JoAnn Fallettan (s. 1954) johdolla Ulsterin orkesteri, jonka työskentelyä en muistaakseni ollut aiemmin kuullut, ottaa teokset vakavasti ja puhaltaa niihin henkeä oikein toimivasti. Musisointi on hyvää tasoa, ja äänitys on ensiluokkaisen selkeä ja täysi. Näitä teoksia on levytetty niin harvoin, että lähes varmasti voi väittää tämän albumin pitävän sisällään äänitysteknisesti parhaat taltioinnit repertuaarista.

William Morris imitoi Brahmsia
Albumin avausnumero on Walt Whitman -alkusoitto vuodelta 1899. Sen ymmärtäminen vaatii hieman taustoitusta. Holst oli opiskeluaikanaan Royal College of Musicissa tutustunut tekstiilisuunnittelija-esseisti-runoilija-kirjailija-kääntäjä-idealistisosialistiaktiivi  
William Morrisin (18341896) työhön ja liittynyt tämän ajattelun elähdyttämään Hammersmith Socialist Clubiin (Holst myös johti 1897 alkaen Hammersmith Socialist Choir -kokoonpanoa), jonka kautta tapasi tulevan vaimonsa Isobel Harrisonin. Epädogmaattisessa sosialistikerhossa luettiin vähintään yhtä paljon kaunokirjallisuutta kuin yhteiskunnallisia traktaatteja, ja ensin mainittu kiinnosti Holstia suunnattomasti enemmän kuin jälkimmäinen. Tätä kautta Holst alkoi ihailla suuresti amerikkalaisrunoilija 
Walt Whitmania (1819–1892), jonka lyriikan ilmentämät ajatukset amerikkalaisen transsendentismin julistamasta yksilön puhtaasta sielusta tekivät nuoreen muusikkoon vaikutuksen ja todennäköisesti vahvistivat hänen haluaan olla sitoutumatta mihinkään tiettyyn uskonnolliseen tai aatteelliseen järjestelmään.

Walt Whitman esittää Gandalfia
Whitman-alkusoitossa kuulemme siis nuoren säveltäjän tekevän kunniaa idolilleen. Kuulemme myös paljon Holstin oppivuosien äänimaailmaa. Alkusoitto paljastaa perinpohjaisesti saksalaisen klassillisen orkesteritradition puitteissa kasvaneen säveltäjän, jonka teemat, käsittely ja orkestraatio voisivat olla usein suoraan Robert Schumannin vähäisemmistä orkesterialkusoitoista. Dramaattisessa vaskien käytössä voi ehkä kuulla vaikutteita Wagnerin musiikista. Kypsää Holstia ei paljon kuule, ja Whitman-yhteys jää hyvin häilyväksi. Alkusoiton nimi voisi yhtä hyvin olla vaikka Kesäretki Alpeilla tai Kaarle X Kustaa.

Holst oli kiinnostunut englantilaisesta kansanmusiikista, ja sen jäljittäminen vei häntä eri puolille Englannin maaseutualueita. Cotswaldin kukkulaiseen ruohostoalueeseen (The Cotswolds) Kaakkois-Englannissa on helppo ihastua, ja niin kävi myös Holstille, joka innostui seudulla säveltämään lyhyen (alle 25 min) sinfonian, joka sai ensiesityksensä 1902. Tässä teoksessa pastoraaliset tunnelmat yhdistyvät hienoiseen kaihoon, ja Holstin kansanmusiikkiharrastukset ovat hyvin esillä varsinkin näppärässä ensiosassa. Teoksen pysäyttää täydellisesti toiseksi osaksi sijoitettu Elegia in memoriam William Morris. Oikeudenmukaisuuden nimissä se on julistettava sinfonian ehdottomasti hienoimmaksi ja vaikuttavimmaksi osaksi, mutta se myös sotkee koko teoksen dramatiikan, ja loput kaksi osaa kuulostavat sen jälkeen kohtalaisen tarpeettomilta lisäkkeiltä, vaikka Holstin orkestraatio onkin miellyttävää. Sinfonian Finaali on tosin melkoinen antikliimaksi.

Talvi-idylli (A Winter Idyll) vuodelta 1897 kuullaan vasta tällä, vuonna 2012 julkaistulla albumilla ensimmäistä kertaa leikkaamattomana alkuperäisasussaan. Riippuu kuulijan mausta, onko kappale ollut 115 vuoden odotuksen arvoinen. Tämä de facto alkusoitto on tyyliltään äärimmäisen mendelssohniaaninen, mutta sisällöltään varsin väljä. Muutama mukava melodia saa seurakseen paljon tyhjää käsittelyä ja venyttelyä, mutta ainakaan tätä ei ole epämiellyttävää kuunnella, kiitos taidokkaan, joskin melko mielikuvituksettoman orkestraation.

Albumin myöhäisintä Holstia on Japanilainen sarja vuodelta 1915, jolloin säveltäjä jo työsti Planeettoja. Musiikki oli tilaustyö Lontoossa esiintyneelle japanilaissyntyiselle koreografille. Kymmenminuuttinen sarja käsittää kuusi hyvin lyhyttä numeroa, joiden käsittelyssä kuuluu orastava modernismi. Mitään japanilaista sen sijaan en tässä musiikissa kuule muutamia yksittäisiä erikoisia sävelkulkuja lukuun ottamatta. Lisäksi mahdollisesti rytmi-instrumenttien käyttö voi olla viittaus kaukoitään, mutta toisaalta yhtä hyvin sen voi lukea stravinskylaisen modernismin ilmentymäksi. Tämä on hauskaa kuultavaa, ja finaalinumero, Susien tanssi, on niin aggressiivisen energinen, että siitä tulisi erinomainen konserttiencore.
Indra paavia imitoimassa. (Miten muuten on tuo trötöpäähine selitettävissä muka?) Grafiikkaa 1800-luvulta.
Vartin mittainen sinfoninen runo Indra syntyi suurelta osin Holstin häämatkalla Saksassa vuonna 1903. Se on albumin parasta musiikkia, joka kuullaan tällä albumilla ensi kertaa alkuperäisasussaan. Hindulaiseen mystiikkaan hurahtanut Holst kehitti säänjumala Indran voittoisasta kamppailusta lohikäärmehahmoista kuivuusdemoni Vritraa vastaan yhden brittiläisen musiikin parhaista ja kunnianhimoisimmista sävelrunoista. Orkestraalisesti kyse on levyn loistokkaimmasta ja muhkeimmasta sävellyksestä. On ihme, että tätä ei kuulla useammin: Indra on Planeettojen ja Egdon Heathin ohella Holstin orkestraalisia mestariteoksia. Falletta ja Ulsterin orkesteri esittävät mytologisen narratiivin loistokkaan vakuuttavasti, tyylikkäällä dramatiikalla. Tämä on se teos ja esitys, jonka pariin tulen palaamaan usein, sillä tästä riittää ammennettavaa kuin teoksen päättävästä riemukkaasta, pyhästä kaatosateesta.

torstai 7. elokuuta 2014

Bizet: Carmen-sarja, Arlesitar-sarja, La Patrie & Thomas: Alkusoittoja

Georges Bizet (1838–1875) on klassisen musiikin maailmassa lähestulkoon ns. yhden hitin ihme (kollegoihin voisivat kuulua Gustav "Planeetat" Holst, Paul "L'Apprenti sorcier" Dukas, Carl "Carmina" Orff ja alan huippuna Johann "Kaanon" Pachelbel): hän on pysynyt pinnalla lähes pelkästään koomis-melodramaattisen Carmen-oopperansa ansiosta. 

Bizet, musikaalisen peruukintekijän poika, oli opiskeluaikanaan Pariisin konservatoriossa häikäisevän menestynyt, mutta hänen urastaan vapaana säveltäjänä muotoutui pettymysten sarja. Pianistisella taituruudellaan elvistelyn sijaan Bizet halusi keskittyä säveltämään näyttämölle, muttei koskaan saavuttanut suurta menestystä oopperoillaan, jotka eivät yleensä vastanneet toisen keisarikunnan klassillis-konservatiivista makua.
Edes huolellinen SchubertDvořák-fuusio ulkonäköratkaisuna ei auttanut asioita.
Elanto tuli Bizet'n perheeseen suurelta osin muiden säveltäjien teosten sovituksista ja orkestraatioista eri produktioita varten. Oli Bizet'n ajatus ottaa 1870-luvulla uuden oopperan pohjaksi Prosper Mériméen pienoisromaani Carmen (1845), kirjalliselta arvoltaan kyseenlainen sekoitus matkakirjallisuutta, melodraamaa, huonoa spekulatiivista kansatiedettä ja antiziganismia. Henri Meilhac ja Ludovic Halévy (Bizet'n vaimon serkku), jotka olivat tähän mennessä kirjoittaneet operetteja Jacques Offenbachille, laativat tästä sekasotkusta jotakuinkin kasassa pysyvän juonen, joka kiertyy Sevillan kuninkaallisen tupakkatehtaan ympäristöön 1820-luvulle. Tarkempi kuvaus on luvassa, kun käsittelen koko oopperaa joskus tulevaisuudessa.

Carmen otettiin ensi-illassa 3.3.1875 vastaan paremmin kuin useimmat Bizet'n teokset, mutta menestykseksi sitä ei voi kehua. Eräät arvostetut säveltäjät, kuten Saint-Saëns, ilmoittivat pitävänsä oopperasta, mutta merkittävä osa lehdistöstä ja oopperaeliitistä vieroksui Bizet'n oopperan hahmogalleriaa, joka koostui enimmäkseen alhaissyntyisistä (joiden elämä ei tietenkään voi soveltua oopperaan); erityisesti päähenkilön moraalittomaksi tuomittu käytös herätti pahennusta aikana, jolloin ihmiset ilmeisesti menivät oopperaan saadakseen sieltä jotain normatiivista etiikkaa. Bizet oli alun toiveikkuuden jälkeen varsin masentunut. Hän kuoli sydänkohtaukseen tasan kolmen kuukauden kuluttua Carmenin ensiesityksestä 36 vuoden iässä. Seuraavan vuosikymmenen kuluessa Carmen nousi sensaatiomaiseen menestykseen keräten ylistystä kaikilta mahdollisilta tahoilta. Tšaikovski julisti sen aikakauden mestariteokseksi; Bismarck kävi katsomassa sen lähes 30 kertaa; Nietzsche ylisti Carmenia wagnerismin vastamyrkyksi ja mesosi liikuttuneena Bizet'n tehneen hänestä paremman ihmisen. 

Tunnetko ihmisyytesi kohenevan? Tunnetko?
Jos kohta Nietzschen väitteet menevätkin hänen Wagner-neuroosinsa piikkiin, on Carmenin kestäväksi osoittautunut suosio helppo ymmärtää musiikin pohjalta. Bizet on täyttänyt teoksen ensiluokkaisen unohtumattomilla melodioilla, jotka huokuvat Ranskassa suureen suosioon noussutta ibeeristä eksotiikkaa. Jotkut väittävät Carmenin hahmojen olevan lisäksi ensimmäisiä realistisia oopperahenkilöitä, mutta tästä en ole niin varma. Ooppera ei ole dramaattisesti epäonnistunut, mutta jos tämä on realismia, niin todellisuus on minulle tuntematon. 

Carmenin sävelmät ovat niin laajalti levinneitä kaikkialle länsimaiseen kulttuuriin, että suurin piirtein jokainen tuntee ainakin pari niistä, vaikkei välttämättä osaakaan identifioida niiden alkuperää. (Esim. Formula 1 -kisojen palkintojenjakotilaisuuden sampanjansuihkutusmusiikki on Carmenin Les Toréadors.) Bizet'n nerokkuus sävelmien käsittelemisessä ja orkestroimisessa on omaa luokkaansa, ja varsinkin puupuhaltimissa hän on suvereeni mestari. Carmen itsessään on yleissivistyksen nimissä suositeltava ooppera, mutta on hyvä tutustua myös läpeensä viihdyttäviin orkesterisarjoihin, jotka tiivistävät draaman parhaita preludeja, välisoittoja ja aarioita orkestraalisiksi pienoisjuhliksi. 

Yhden hitin ihmeen statukselta Bizet'n pelastaa se, että myös pieni joukko muita teoksia on pysynyt repertuaarissa. Ceylonilaisooppera Helmenkalastajat (Les Pêcheurs des perles) elvytetään silloin tällöin, ja Bizet'n mukava C-duurisinfonia (jonka hän sävelsi 17-vuotiaana) elää konserttisaleissa. Lisäksi Bizet'n kohdalla on aina syytä muistaa hypnoottisen tarttuva näyttämömusiikki Alphonse Daudet'n näytelmään L'Arlésienne (Arlesitar, 1872), joka tunnetaan parhaiten kahden mainion orkesterisarjan hahmossa. Tämä melodraama (jossa itse arlesitar ei koskaan piipahda näyttämöllä) ei ollut menestys, mutta Bizet'n näyttämömusiikista muokkaama orkesterisarja (nro 1) saavutti jonkinmoista suosiota. Ernest Guiraud kokosi näyttämömusiikista toisen sarjan (nro 2) Bizet'n kuoleman jälkeen. Molemmat sarjat ovat herkullista ja vastustamattoman melodista kuunneltavaa. Parhaiten muistetaan epäilemättä jopa riivaavan unohtumaton, marssimainen pääteema, joka avaa ensimmäisen osan ja jonka armottomaan pyörteeseen viimeinen osa päättyy. Kyseessä on Bizet'n muunnelma eteläranskalaisesta loppiaisen juhlintaan liittyneestä laulusta.

Jonkinmoinen harvinaisuus Bizet'n orkesterituotannossa ainakin esitysten määrässä mitattuna on alkusoitto La Patrie (Isänmaa, 1874). Se on muokattu versio Bizet'n uutta oopperaa Don Rodrigo varten säveltämästä musiikista: hanke peruuntui, kun Pariisin Ooppera tuhoutui tulipalossa lokakuussa 1873. Tämä alkusoitto on postuumisti julkaistun "roomalaisen" (Roma) sinfonian ohella Bizet'n ainoa kypsällä iällä säveltämä puhtaasti orkestraalinen teos. Alkusoitto on voimakkaan dramaattinen eikä pysty tyystin naamioimaan oopperamaista alkuperäänsä. Onnistuakseen tämä melkoisen mahtipontinen kokonaisuus tosin vaatii paljon rakkautta kapellimestarin taholta.
Bizet'n orkesterisarjat ovat aiheellisesti äärimmäisen suosittuja, ja ne (ja niiden osia) on levytetty lukemattomia kertoja. Tänään kuunnellaan yksi maineikkaimmista ja juhlituimmista levytyksistä, alan klassikko.


Georges Bizet:

La Patrie -alkusoitto (11:14);

Carmen-sarja:
I Prélude (1:22)
II La Garde Montante (2:32)
III Les Dragons d'Alcala (1:43)
IV Intermezzo (2:06)
V Aragonaise (2:02)
VI Les Toréadors (2:18)
L'Arlésienne-sarja nro 1 (Arlesitar):
I Prélude (7:03)
II Minuetto (2:19)
III Adagietto (2:37)
IV Carillon (4:40)
L'Arlésienne-sarja nro 2:
I Pastorale (5:33)
II Intermezzo (3:31)
III Menuet (3:34)
IV Farandole (3:26)
Amroise Thomas:

Mignon: Alkusoitto (8:06);

Raymond: Alkusoitto (6:36).

Detroit Symphony Orchestra, Paul Paray.

Mercury, äänitetty Detroitissa 1956 (Carmen & Arlesitar), 1958 (La Patrie) & 1960 (Thomas). 72 min.

Ranskalainen Paul Paray (1886–1979) teki sarjan legendaarisen aseman saavuttaneita äänitteitä Mercury-yhtiölle Detroitissa silloin, kun kaupungissa vielä oli asukkaita. Paray erikoistui ranskalaiseen repertuaariin, ja alalla vain Thomas Beecham, Pierre Monteux ja Ernest Ansermet vetävät vertoja hänen maineelleen. Tällä Mercuryn Living Presence -sarjan levyllä Paray johtaa Bizet'n sarjojen lisäksi kaksi ooppera-alkusoittoa lähes unohdetulta Ambroise Thomas'lta (1811–1896). Raymond, ou le Secret de la reine (1851) ja Mignon (1866) eivät ole 1900-luvulla juuri oopperalavoilla juhlineet, mutta alkusoitot ovat hyvin viehättäviä, energisia ja oopperamaisen oikeaoppisesti voimakkaan dramaattisia.

Dramatiikka onkin hyvä käsite kuvaamaan Parayn vitaalisia tulkintoja levyn rytmikkäästä ja melodisesta musiikista. Musisointi on sensaatiomaisen täyteläistä ja äänen laatu erinomainen. Carmen-sarja on erittäin mukaansatempaava, vaikka onkin huomioitava, että kyseessä on kapellimestarin oma valikoima, josta puuttuu merkittävimpänä Habañera. Paray ei halunnut sarjaansa alun perin laulettuja aarioita, vaan pelkästään alun perinkin orkestraalisia välisoittoja ja preludeja.

L'Arlésienne on tuskin koskaan tehnyt minuun suurempaa vaikutusta kuin tällä levyllä. Parayn tulkintojen vivahteikkuus tekee tästä moneen kertaan kuullusta kestoklassikosta tuoreen ja säväyttävän. Detroitilaisorkesteri tuntuu olevan valmis seuraamaan kapellimestariaan vaikka kuolemaan saakka, ja yksinkertaisille teemoille rakentuva näyttämömusiikki saa siipiensä alle todellista dramatiikkaa harvinaisen vakuuttavasti.

Totesin aiemmin, että La Patrie vaatii kapellimestarilta omistautumista. Sitä ei voi pitää mestariteoksena: teemat ovat hakkaavia ja pahimmillaan jankuttavia, mutta Parayn käsittelyssä alkusoitto suorastaan poukkoilee sähköistä draamaa. Se ei riitä nostamaan keskinkertaista sävellystä mestariteoksen porteille, mutta se tekee siitä hiton viihdyttävää ja tyydyttävää kuunneltavaa. Vain Beecham on onnistunut tämän teoksen kohdalla tavalla, joka kestää vertailun, ja hänellä ei ollut käytössään yhtä hyvää äänitystä.

Parayn Bizet ja Thomas ansaitsevat hienostelemattoman, vilpittömän innostuneen loistonsa ansiosta klassikkostatuksensa yhä tänä päivänä. En ole kuullut levytystä, joka löisi nämä rakastamisen arvoiset tulkinnat laudalta.