tiistai 29. syyskuuta 2015

Nielsen: Sinfoniat ym. orkesterimusiikkia

Vuonna 2015 vietetään paitsi Sibeliuksen, niin myös toisen pohjoismaisen säveltäjän 150-vuotisjuhlaa. Carl Nielsen (1865–1931) syntyi 9.6.1865 vähävaraiseen talonpoikaisperheeseen Nørre Lyndelsen kylässä Fynin saarella. Hänestä tuli Tanskan kuuluisin ja suurimmaksi tunnustettu säveltäjä. En juuri pidä hänen musiikistaan. Nielsen on minusta hyvin keskinkertainen joskin omintakeinen säveltäjä, joka teki muutamia hyviä ja useita perin kelvollisia teoksia, ja sitten koko joukon aika yhdentekeviä. Hänen musiikkinsa heikko viehätys perustuu minulla hänen mielenkiinnottomiin melodioihinsa, tarkoituksettomaan kehittelyynsä ja liian hallitsevaan olen olemassa ja huudan sitä -retoriikkaan (jolle on sopivasti annosteltuna sijansa), ja kapellimestarin on käytännössä tehtävä kaikki mahdollinen työ, jotta keskiverto Nielsen-sinfonia kuulostaisi miltään, minkä takia kannattaisi erikseen kritiikkejä kirjoitella. Franz Berwald, Hugo Alfvén, Wilhelm Stenhammar ja Kurt Atterberg ovat esimerkkejä pohjoismaisista säveltäjistä, jotka ansaitsisivat paljon nykyistä enemmän tunnustusta, ainakin yhtä paljon kuin Nielsen. (Ja pohjoismaisista säveltäjistä sekä epäsuosituista mielipiteistä puheen ollen, Edvard Grieg olisi erittäin heppoinen tapaus jopa kakkosluokan säveltäjien joukossa, minne hän ei tosin ansaitse kuuluakaan. Lähettäkää vihapostinne nyt sitten tänne. Minulla on näitä lisääkin: esim. olisiko Edward Elgarilla mitään presenssiä nykypäivänä, jos hän olisi sattunut syntymään saksalaiseksi? Heidänkin melodiansa ovat toki paljon parempia kuin Nielsenin.)


Ei minulla ole mitään Nielseniä itseään vastaan: hän vaikuttaa mukavalta tyypiltä, joka nousi menestykseen hyvin vaatimattomista oloista kovalla työllä, mutta myös hänen musiikkinsa kuunteleminen käy minulle työstä. Nielsenille syydetty ylistys hämmentää minua: onko meidän pakko teeskennellä, että jokaisesta maasta on tullut ainakin yksi suuri säveltäjä? (Ei näytä Alankomaita haittaavan, sanonpa vain.) Vai mikä tässä on takana? Myönnän, että Nielsen tekee tyylillisesti odottamattomia seikkoja musiikissaan, muttei tämä riitä tekemään siitä hyvää. Hänen musiikissaan on usein paljon energiaa, varsinkin, jos kapellimestarilla on sitä kohtaan sympatiaa, mutta se harvoin johtaa mihinkään, ja energian vastapainoksi on pitkiä vetelehtemisjaksoja, joissa ei tunnuta saavutettavan yhtikäs mitään. On vaikea olla olematta häijy tällaisessa makuasiassa, joten sanonpa vielä senkin, että jos tämä on Tanskan suurin säveltäjä, niin haluan pysytellä kaukana niistä vähäisemmistä.

Nielsenin melodia on vähäistä, ja hän painottaa rytmiä ja tanssillisuutta musiikin perustana. Tämä istuu hyvin hänen näkemykseensä siitä, että musiikki on elämänvoiman ilmentymä. Tällainen vitalismi oli aikanaan hienoisessa muodissa älymystön keskuudessa. Mitään vikaa siinä ei ole esteettisenä linjana, mutta Nielsenin tulokset eivät vetoa minuun.

Nielsenin kuuden sinfonian sarja on minusta heikko ja enimmäkseen yhdentekevä. Siihen sisältyy kaksi teosta, jota todella jaksan kuunnella, nrot 4 ja 5, ja sitäkin enimmäkseen siksi, että ne ovat niin ylettömiä käänteissään ja huipennuksissaan. Niissä on paljon eksklamaatiota, hallittua kaaosta ja hillitöntä jännitettä ilman sisältöä, ja sellaisina ne toimivat ainakin ohimenevästi. Nro 2 on luonnekuvia tarjoavana sävellyksenä mielenkiintoinen, vaikkei lopulta johdakaan mihinkään. Nielsen päätti sinfoniasarjansa teokseen, joka on ehkä tyhjänpäiväisin ja heikoin esitys, mitä olen ns. tunnustetulta sinfonikolta kuullut, ehkä Šostakovitšin varhaisia propagandasinfonioita lukuun ottamatta. 

Mutta ollaan reiluja ja oikeudenmukaisia: minä en pidä Nielsenistä, mutta en väitä häntä taitamattomaksi tai lahjattomaksi. Hänen musiikkinsa on usein hyvin energistä, rytmikästä ja kekseliästä, ja hänen ratkaisunsa omaperäisiä, mutta hän ohittaa monet kiinnostavimmista käänteistään oudon nopeasti, aivan kuin ei huomaisi niitä. Hän on kiinnostava useammin kuin tyydyttävä. Silti tuskin ketään taiteilijaa juhlitaan tyystin ansiotta vielä lähemmäs sata vuotta hänen kuolemansa jälkeen. Pidän sinfonioita enemmän Nielsenin konsertoista. Hänen viulukonserttonsa on mukava lisä klassiseen konserttokirjallisuuteen, ja myöhäisemmät kaksi puhallinkonserttoa edustavat hänen onnistuneinta, hauskinta ja eloisinta reaktiotaan 1920-luvun modernismiin. Ja jos sattuu pitämään Nielsenistä ja saa jotain irti hänen omintakeisesta musiikistaan, niin iloitkoon siitä. Maailmaan mahtuu ääntä, eikä Nielsen ole kokonaisuutena pahimmasta päästä. Tosin hänen musiikkinsa vaatii omistautunutta kapellimestaria.

Nielsen-levytyksissäkin on nykyään aika hyvin valinnanvaraa. Tällä kertaa katsotaan kerralla kaikki sinfoniat läpi. Asialla ovat tanskalaiset ruotsalaisen Herbert Blomstedtin (s. 1927) johdolla. Taltioinnit ovat 1970-luvulta, ja uudellenjulkaistun kolmoisalbumin kansidesign on ainakin värimaailmassaan tiiviisti 1970-luvussa kiinni:


Carl Nielsen:

Sinfonia nro 1 G-molli op. 7  (35:52)

Sinfonia nro 2 op. 16, De fire temperamenter (Neljä temperamenttia, 33:46)

Sinfonia nro 3 op. 27, Sinfonia espansiva (35:58)

Sinfonia nro 4 op. 29, Det uudslukkelige (Sammumaton, 34:09)

Sinfonia nro 5 op. 50 (35:35)

Sinfonia nro 6, Sinfonia semplice (34:09)

Bohemisk-dansk folketone (7:29)

Andante lamentoso (Ved en ung kunstners baare) (4:49)

Tanskan radion sinfoniaorkesteri, Herbert Blomstedt.

EMI (3CD), äänitetty Kööpenhaminassa 197375.

En voi jättää tuota hirvittävää kansidesignia rauhaan. Olen tottunut siihen, että klassisen musiikin albumien kannet eivät juhli omaperäisyydellä. Usein kansikuva on pelkkä vanha maalaus tai yleispätevä maisemakuva tai sitten jokin abstraktio. Harvoin kuitenkaan on ylletty yhtä keskittyneeseen rumuuteen kuin mitä ylhäällä näimme. Ilmeisesti EMI haluaa viestiä, että tässä budjettisarjan julkaisussa ei todellakaan ole törsätty grafiikkaan.

Blomstedtin näkemys Nielsenistä ei ole mitenkään äärimmäinen. Hänen opastamanaan musiikin matkaan on vaivatonta lähteä, ja tanskalaisorkesteri esiintyy ilmeisellä kansallisylpeydellä iskostaen musiikkiin tarvittaessa särmääkin. Sitä löytyy esimerkiksi vaskissa, joihin säveltäjän on mieltynyt. Soisin Blomstedtin välillä etenevän hieman nopeammin. Hän viipyilee hitaissa osissa, jotka alkavat Nielsenillä ennen pitkää unettaa velloessaan omassa tapahtumattomuudessaan. Nämä osat kaipaavat kipeästi jännitettä, ja sellaista Blomstedt ei aina saa syntymään.

Ensimmäinen sinfonia vuodelta 1892 on "normaaleinta" Nielseniä sikäli, että se on kaikkein selkeimmin ja ilmeisimmin kiinnittynyt klassilliseen traditioon. Selkeitä esikuvia ovat Schumann ja Brahms, ja paikoin musiikki kuulostaa hieman sekavalta ja mielikuvituksettomalta Brahmsilta. Se on kuitenkin taidolla toteutettu, ja Blomstedt onnistuu tämän hieman haalean sinfonian parissa mukavasti.

Toinen sinfonia (1902) on lisänimeltään Neljä temperamenttia. Sinfonian inspiraatio piilee kreikkalaisessa humoraaliopissa ja Nielsenin kapakan seinällä joskus näkemässä persoonallisuustyyppejä esittävässä pilapiirroksessa. Nielsen on näin ollen tietääkseni ainoa säveltäjä, joka on tehnyt sinfoniaansa osan, jonka on tarkoitus jäljitellä liman konsistenssia (flemmatico). Sinfonian ajatus on kiinnostava, ja osat ovat sinänsä hyvin kuvaavat. Koleerinen avausosa raivoaa, flegmaattinen kakkososa on vailla dynamiikkaa ja edistystä (tällä kertaa tarkoituksellisesti), ja melankolinen kolmas kappale on uskottava kuva pohjoismaisesta depressiosta. Iloiset tanskalaiset asialla, Hamlet, Kierkegaard & co. Osaavat kyllä analysoida tilansa, mutteivät voi sille mitään, mikä syventää alakulon kierrettä. Blomstedt onnistuu tässä osassa välittämään melankolian ja raskasmielisyyden lamauttavan vaikutuksen hyvin, mutta sangviininen finaali osoittautuu hankalammaksi. Asiaa ei auta, että on epäselvää, miten vakavissaan säveltäjä tämän musiikin kanssa on. Sinfonian keskus on hyvin erilainen kuin sen reunojen ylettömät osat. Onko tämä parodista vai vilpitöntä? Kapellimestarin on vaikea valita molemmat. Blomstedt kohtelee teosta vilpittömänä, ja lopputulos on epätasainen, mutta enimmäkseen onnistunut.

Kolmas sinfonia (1911) on lisänimeltään Sinfonia espansiva. Kenelläkään ei tunnu olevan käsitystä siitä, mitä Nielsen tällä tarkoittaa, mutta ekspansio tuntuu ainakin käsittävän kaksi pitkäpiimäistä sisäosaa, joista ensimmäiseen sanattomat laulusolistit (Kirsten Schultz, sopraano & Peter Rasmussen, baritoni) tuovat pientä vaihtelua. Avausosa ja finaali tosin eivät ole hassumpia. En ole koskaan kuullut tästä sävellyksestä esitystä, joka ei olisi pitkästyttänyt minua, eikä Blomstedt jää pekkaa pahemmaksi.

Neljäs sinfonia, "Sammumaton" (1916) heijastaa Nielsenin reaktiota ensimmäiseen maailmansotaan, jota käytiin aivan rauhaisan Tanskan tuntumassa. Det uudslukkelige ei ole itse sinfonian määre, vaan sen aihe. Tämä on sellainen Sammumaton, joka voi toimia lauseen subjektina. Nielsenin ajatus elämänhalun voittamattomuudesta johdattaa sinfonian konfliktien kautta dramaattiseen lopetukseen, jossa patarummut ottavat rajusti yhteen. Blomstedt osoittaa tässä sinfoniassa hyvää rakenteen tajua, ja orkesteri soittaa kiihkeällä antaumuksella, joka sopii teoksen konfliktiluonteeseen. Jopa päättymättömän oloisiin sisäosiin saadan tiettyä ravitsevaa pahaenteisyyttä.

Viides sinfonia (1922) on nro 1:n ohella ainoa, jolla ei ole lisänimeä. Sekin tuntuu kantavan sodan taakkoja mukanaan. Hätkähdyttävin ja kekseliäin piirre sinfoniassa on sen avausosan tapa tehdä pikkurummusta riidankylväjä ja tuhoaja, joka pyrkii keskeyttämään ja romahduttamaan koko teoksen. Järjestyksen ja kaaoksen voimien kamppailu päättyy järjestyksen voittoon, mutta matka on mielenkiintoinen. Blomstedt ei korosta erityisemmin sinfonian taisteluelementtejä, joiden karakterisointi voisi olla karkeampaakin. En koe, että tässä jyrättäisiin ylitseni, vaikka kapellimestarille luovutetaan partituurissa melkoisen sotakoneen avaimet. Nielsenin ylettömyyttä ei kannattaisi ohittaa näin sulavasti.

Jos sulavasta pitää, niin Nielsenin kuudes sinfonia, Sinfonia semplice (1925) tarjoaa sitä juuri ne samat 35 minuuttia, jotka hänen sinfoniansa aina kestävät. Mitään muuta se ei ainakaan minulle tarjoakaan. Kitkatonta musiikkia vailla ensimmäistäkään mielekästä ideaa, vailla kehitystä, vailla mitään. Tämä on niin käsittämättömän huono sinfonia, että tekee mieli pitää sitä säveltäjän vitsinä. Silloinkin kyseessä olisi huono vitsi, mutta sentään jotenkin mielekäs sävellys. En saa tästä mitään.    

Ylimääräisinä kappaleina kuullaan jousiorkesteriteokset Andante lamentoso ja Bohemisk-dansk folketone. Ensin mainittu tunnetaan lisänimellä Ved en ung kunstners baare eli vapaasti kääntäen Nuoren taiteilijan katafalkilla on hautajaissävellys taidemaalari Oluf Hartmannille (1879–1910). (Hartmann-nimisten lupaavien nuorien taiteilijoiden kuoleman vaikutus säveltäjiin on erikoinen ilmiö. Muistakaamme, että Musorgski sai sysäyksen Näyttelykuviinsa taiteilija Viktor Hartmannin, 1834–1873, muistonäyttelystä.) Tämä kaunis ja koskettava sävellys esitettiin myös Nielsenin omissa hautajaisissa (säveltäjä kuoli sydänkohtaukseen sairaalassa 3.10.1931 66-vuotiaana  – hänen viimeiset sanansa omaisille olivat "Seisotte siinä kuin jotain odottaen"), ja Blomstedt muotoilee siitä seesteisen ja kauniisti kaipaavan, elegantin ja konstailemattoman muistonkunnioituksen. Böömiläis-tanskalaisia kansansävelmiä taas on tilaustyö vuodelta 1928. Tilaaja oli tällä albumilla esiintyvä, tuolloin vastaperustettu Tanskan radion sinfoniaorkesteri, ja tilaisuus oli Tšekkoslovakian tasavallan 10-vuotisjuhlakonsertti. Tämä melko heppoinen sävellys yhdistelee tšekkiläisen kansanmelodian vanhaan juuttiballadiin. Viisari ei värähdä.

Minulla ei ole suurta sympatiaa tätä musiikkia kohtaan, joten en ole välttämättä paras henkilö arvioimaan julkaisun ansioita. Äänityksen laatu on kohtalaisen hyvä, vaikka muutamissa kovissa paikoissa vähän hajasärinää ilmeneekin. Tanskalainen orkesteri mitä ilmeisimmin tuntee musiikin omakseen ja soittaa hyvin, jos kohta paikoin hiomattomasti. Blomstedt onnistuu usein niissä osissa, joissa mielestäni säveltäjäkin onnistuu, mutta hän ei saa sinfonioiden turhauttaviin ja syvän pitkästyttäviin sisäosiin niin paljoa eloa, että jaksaisin pysytellä mukana. Olen kuullut konsertissa eläväisemmät ja räväkämmät esitykset 4. ja 5. sinfoniasta, joten tiedän sellaiset mahdollisiksi. Ainakin tämä pakkaus tuli aikanaan hankittua hyvin edullisesti.

Jotta Nielsen-juhlatunnelma ei aivan lässähtäisi, tulen juhlistamaan hänen merkkivuottaan vielä levytyksillä sellaisista teoksista, jotka miellyttävät minua.   

maanantai 28. syyskuuta 2015

Sibelius: Sinfoniat ym. orkesterimusiikkia

Jean Sibelius (1865–1957) sävelsi sinfonista musiikkia viidellä vuosikymmenellä 1890-luvulta 1930-luvulle. Tänä aikana hän eteni omintakeista polkua ohjelmallisesta kansallisromantiikasta sinfonisten muotojen moderneihin uudelleenmuotoiluihin, äärimmäiseen tiivistykseen ja lopulta ehkä henkilökohtaiseen umpikujaan. Hyvin omaperäisen ja ainutlaatuisen seitsemän numeroidun sinfonian sarjan jälkeen ei maailmalle enää kahdeksatta lähetetty, vaikka säveltäjä sellaisen monta kertaa eri tahoille lupasi. Kahdeksas sinfonia edistyi todennäköisesti melko pitkälle eräiden käsikirjoitukset vilaukselta nähneiden aikalaisten mukaan siinä oli merkittävä osa kuorolle mutta lopulta hiljaisuus jäi pysyväksi. Yleisesti hyväksytyn käsityksen mukaan kahdeksannen sinfonian tuntemattoman laaja raakaversio päätyi Ainolan uuninpesään joskus 1940-luvulla. Ehkä Sibeliuksen kuuluisan itsekritiikin ja masennustaipuksen yhdistelmä pani hänet lukkoon; ehkä kansallisomaisuudeksi korotettu säveltäjä lamautui paineiden alla; tai ehkä hän vain sävelsi itsensä umpikujaan. Sibeliukselle oli tärkeää, että hänen sinfoniansa kasvoivat orgaanisiksi kokonaisuuksiksi, joissa orkesteria käytettiin taloudellisesti, koruttomasti, ja jotka tekivät aina jotain uutta. Ehkä tämä tie oli kuljettu loppuun jo Seitsemännen sinfonian ja Tapiolan myötä. Jos meidän elinaikanamme ei tapahdu vuosisadan musiikkihistoriallista sensaatiolöytöä, pysyy Kahdeksas sinfonia tuntemattomana, vaikka muutamista siihen yhdistetyistä luonnoksista jotain pystyttäisiinkin rekonstruoimaan.

Onneksi meille jää seitsemän upeaa ja uniikkia sinfoniaa (yhdeksän, jos haluamme laskea mukaan jossain sinfonian, orkesterisarjan ja sinfonisen runon välisellä alueella samoavat Kullervon ja Lemminkäisen). Sibeliuksen sinfonioista on saatavilla lukuisia taltiointeja, yksin nro 2:sta useampia kuin jaksan laskea. Myös sinfonioiden kokonaislevytyksissä on ilahduttavan runsaasti valikoimaa. Käyn säveltäjän 150-vuotisjuhlasyksyn kunniaksi läpi muutamia hänen sinfonioidensa kokonaislevytyksiä. Aloitan suomalais-brittiläisellä yhteistyöhankkeella.
Kahvihetki Ainolan kuistilla 1900-luvun alkuvuosina.
Paavo Berglund (1929–2012) oli ensimmäinen suomalainen kapellimestari, joka teki täydellisen kaupallisen levytyksen Sibeliuksen seitsemästä numeroidusta sinfoniasta.Tämä tapahtui 1970-luvulla brittiläisen Bournemouthin sinfoniaorkesterin kanssa. Levytyssopimus EMI-yhtiölle syntyi sen jälkeen, kun Berglund oli herättänyt paljon huomiota johtamalla Lontoossa Sibeliuksen Kullervon ensimmäisen Suomen ulkopuolisen esityksen vuonna 1970, 78 vuotta teoksen valmistumisesta. Seuraavana vuonna Berglund johti teoksen ensilevytyksen, joka on säilynyt kilpailukykyisenä laajenevilla markkinoilla. 1970-luvun kuluessa syntyi sitten komea kokonaisuus Sibeliuksen numeroiduista sinfonioista, jota täydennettiin muilla säveltäjän orkesterisävellyksillä. Tästä nykyään kai jo klassikkona pidettävästä 70-lukulaisesta kokonaistaltioinnista on ollut vuosien varrella liikkeellä useampia versioita niin EMIllä kuin muillakin yhtiöillä, joille se on lisensoitu. Itsellänikin on jossain laatikossa 1990-luvulla Royal Classics -halpayhtiön tekemä luvallinen uudelleenjulkaisu. Se setti saa kuitenkin jäädä menneisyyteen, sillä vuonna 2013 Warner julkaisi samasta sarjasta uuden, restauroidun ja remasteroidun albumin, jota on vaikea olla suosittelematta:


Jean Sibelius:

Sinfonia nro 1 e-molli, op.39 (1900) (39:00)

Sinfonia nro 2 D-duuri, op.43 (1902) (44:55)

Sinfonia nro 3 C-duuri, op.52 (1907) (31:14)

Sinfonia nro 4 a-molli, op.63 (1911) (37:22)

Sinfonia nro 5 Es-duuri, op.82 (1919) (32:12)

Sinfonia nro 6 d-molli, op.104 (1923) (31:32)

Sinfonia nro 7 C-duuri, op.105 (1924) (21:55)

Finlandia, op. 26 (1900) (8:06)

Bardi, op.64 (1914) (8:14)

Tapiola, op. 112 (1926) (18:11)

Tuonelan joutsen Lemminkäissarjasta, op.22/2 (1895) (8:41)

Nocturne & Élégie Kuningas Kristian II -näyttämömusiikkisarjasta, op.27 (1898) (12:42)

Intermezzo & Alla marcia Karelia-sarjasta, op. 11 (1893) (8:54)

Valse triste, op. 44/1 (1904) (4:52)

Bournemouth Symphony Orchestra, Paavo Berglund.

Warner (EMI) (4CD), äänitetty Lontoossa ja Southamptonissa 1972–1978. 76:29+76:15+77:46+78:06.

Berglundin 1970-luvun(kin) Sibelius on täsmällistä, jykevää ja hengittävää, eikä se ole koskaan tämän paremmalta, täyteläisemmältä ja viimeistellymmältä kuulostanut. Kapellimestari ei hötkyile, vaan suosii tasaisia tempoja. Sibeliuksen sinfoninen kehittely on runsasta ja vaatii aikansa, eikä Berglund kiirehdi sitä: sävellykset tuntuvat kasvavan luonnollisesti ja loogisesti  vääjäämättömään mittaansa. Bournemouthin sinfoniaorkesteri soittaa hienosti, vaikka Berglundin kaltainen perfektionistikaan ei saa siitä aikaiseksi Lontoon Philharmoniaa tai Berliinin filharmonikkoja. Soitossa on silti upea, enimmäkseen viileä väripaletti, ja yksityiskohdat kuuluvat luontevasti, selkeästi ja huolitellusti. Äänessä on tässä uudelleenjulkaisussa enemmän tilaa, massaa, kirkkautta ja väriä kuin aiemmissa versioissa.

Berglund on minusta tuntunut olevan numeroitujen sinfonioiden kohdalla parhaiten kotonaan modernististen teosten – siis nro 3:sta alkaen parissa. Myöhempien sinfonioiden viileydessä ja raikkaudessa hänen rakenteellinen tarkkanäköisyytensä, musiikkia horjumattomasti kuljettava näkemyksensä ja kuulaan yksityiskohtaiseksi hiomansa sointi pääsevät loistamaan. Sinfoniat nro 37 edustavatkin tällä albumilla kaikkia em. hyveitä, mutta on todettava, että tällä kertaa Berglund järisyttää toden teolla myös kahdessa ensimäisessä, selkeästi romanttisessa sinfoniassa. Nämä levytykset, vuosilta 1974 (nro 1) ja 1976 (nro 2), ovat minusta Berglundin toimivimmat taltioinnit näistä kansallisromanttiseen kauteen sijoittuvista teoksista. Molemmissa vallitsee runsaampi lyyristen ainesten mehukkuus ja vapautuneempi tulkinta kuin Berglundin myöhemmissä tulkinnoissa, ja esitykset ovat ehdottoman vakuuttavia. Erityisesti nro 2, jonka kehittely voi tuntua taitamattomissa tai päämäärättömissä käsissä pitkältä ja finaali ylimitoitetulta, kehkeytyy vaikuttavaksi, luonnonvoiman kaltaiseksi monumentiksi. Berglund avaa sinfonian varsin hitaasti, jopa raukeasti, mutta kehittelee siitä ainutlaatuisesti sykkivän ja vastustamattomasti etenevän rakennelman. Ja niin käy, että tämä Sibeliuksen sinfonioista tutuin, esitetyin ja turvallisin kuulostaa tuoreelta, villiltä ja finaalissaan aidosti sankarilliselta, mahtailemattomalta ja liikuttavalta.

Sibeliuksen ongelmallisimpina sinfonioina on tavattu pitää Kolmatta ja Neljättä. Ainakin ne ovat tavanneet upota yleisöön huonoiten, ja ovat yhä aliedustettuina sinfonioiden yksittäislevytyksissä. Kolmannessa sinfoniassa (1907) käy katsastamassa uusklassistista suuntaa ennen kuin siitä edes tuli kunnolla suunta. Olen aina pitänyt tästä teoksesta, jossa on lähes hypnoottisen staattinen tilan tuntu. Yksinkertaisten joskin tarttuvien aiheiden toisto voisi käydä hermoille, mutta Sibelius kehittelee niistä aivan uudenlaisen, tiivistetyn eeppisen tyylin, johon Berglund vastaa mainiosti. Kapellimestari antaa jälleen sinfonialle aikaa pitäen etenemisen rauhallisena ja kiireettömänä, muttei kavahda hienovaraisia ja luontevia temponmuutoksia. Soolo-osuuksiin on puristettu valtavasti elämää, ja kauan saa etsiä, jos mielii huomattavasti tätä paremman ja tyydyttävämmän esityksen tästä sinfoniasta löytää.

Neljäs sinfonia on sävelletty aikana, jolloin Sibeliuksen elämässä oli paljon epävarmuutta ja vastoinkäymisiä, näistä tärkeimpänä se, että hänen uskottiin kuolevan kurkkusyöpään. Useamman operaation vaatinut kasvain osoittautui hyvänlaatuiseksi, mutta säveltäjä joutui jättämään sikarit ja viinan. Synkkyyden ja kuoleman läheisyyden tuntemukset ovat varmaankin vaikuttaneet ankaran ja lohduttoman, mutta myös jylhän Neljännen sinfonian tylyihin maisemiin. Tämä pimeä, kylmä ja kulmikas sinfonia on joskus yhdistetty talviseen Kolivaaraan, mutta säveltäjä itse torjui nämä assosiaatiot. Ei rinnastus silti ole välttämättä huono, vaikka Sibeliuksen äänimaisema on paljon Pielisen rantoja karumpi. Kun kuoleman varjo häilyy yllä, ei Sibeliuksen kaltainen panteisti löydä varsinaista lohtua, korkeintaan jonkinlaista tyyneyttä kaiken majesteettisesta ykseydestä. Berglundin Neljäs on julma ja toivoton, oikea kaamosmasennuksen musiikillinen kuva. Päättäväisessä synkkyydessään ja kubistisessa melankoliassaan tulkinta on tinkimätön ja pysäyttävä, raaka kuin koillisviima.

Sinfoniat nro 57 ovat sinfonioista ehdottomat suosikkini, ja Berglund tekee niiden parissa aivan loistavaa työtä. Viides sinfonia on parhaita kuulemiani, raikas ja majesteettinen. Sinfonia kerää luontevasti taakseen valtavan paineistuksen, joka purkautuu finaalissa typerryttävän riemukkaisiin iskuihin. Pettävän koruton Kuudes sinfonia etenee rauhallisesti, ja Berglund muotoilee teoksen herkät, jäiset detaljit terävästi ja huolellisesti. Seitsemäs sinfonia on ehkä Sibeliuksen ihmeellisin ja omintakeisin mestariteos, ja kirjoissani Berglundin Lontoon-tulkinta tästä teoksesta vuodelta 2003 on yhä ylittämätön. Tämä 30 vuotta varhaisempi levytys ei jää paljon jälkeen. Orkesterin sointi on ehkä tekstuuriltaan hieman karkeampi, mutta esityksessä on jyrisevää elinvoimaa, energiaa ja elämisen riemua. Berglundin muotoilua kelpaa jälleen ylistää, kun helleeninen rondo muovautuu itsensä varaan kuin Zeuksen päästä ikään. 

Täydentävien kappaleiden valikoima on hieman epäyhtenäinen ja kummallinen. Mestariteokset Tapiola ja Finlandia puolustavat aina paikkaansa tällaisissa kokoelmissa, ja myös salaperäisen kepeäaskelinen Bardi on ilahduttava lisä, mutta mitä pitäisi ajatella siitä, että Karelia-sarjasta on viitsitty taltioida vain kaksi osaa kolmesta? Hyvin kummallinen ratkaisu liittynee alkuperäisten albumien kestollisiin rajoituksiin. Tuonelan joutsen oli aikanaan hyvin tavallista esittää irrallaan muista Lemminkäisen jaksoista, ja Valse triste Kuolema-musiikista on perinteinen encore-numero, joten ne sopivat hyvin mukaan. Jokseenkin erikoisilta vaikuttavat sitten taas kaksi irrallisen oloista joskin toki kaunista otosta Kristian II -näyttämömusiikista. Niiden tilalle olisi aivan hyvin mahtunut esimerkiksi Aallottaret tai Pohjolan tytär, molemmat mielekkäämpiä kokonaisuuksia. 

Tapiola, Sibeliuksen viimeinen suuri orkesteriteos ja viimeinen sävelruno, on mittavin ja luontevin jatke sinfoniasarjalle. Mystinen ja uhkaava kuulokuva metsänjumalan hämyisistä kotikorvista tekee Berglundin käsissä hyytävän vaikutuksen. Myös Finlandia soi komeasti, mutta sen suhteen markkinat ovat erittäin tiukasti kilpaillut. Kaikkiaan tämä neljän levyn julkaisu on ilmeisen ikivihreä kokonaisuus, joka pitää pintansa. David Gutmanin lehtiseen vuonna 2012 kirjoittama sujuva essee keskittyy Berglundin Sibelius-suhteeseen, ei niinkään itse teoksiin. 

tiistai 22. syyskuuta 2015

Allegri, Palestrina, Vivaldi, Bach, Händel ym: Kuoroteoksia

Suruviesti klassisen musiikin maailmasta: Sir David Willcocks kuoli kotonaan 17.9.2015. Hän oli 95-vuotias, syntynyt Cornwallissa 30.12.1919. Willcocks oli monipuolinen muusikko, joka muistetaan parhaiten ansioistaan kuoromusiikin alalla. Normandiassa toisessa maailmansodassa taistellut Willcocks toimi vuosina 1957–1974 Cambridgen yliopiston King's Collegen kuoron johtajana. Tämä Henrik VI:n vuonna 1441 perustama musiikillinen instituutio on Britannian perinteikkäimpiä, arvostetuimpia ja näkyvimpiä klassisia kuoroja, ja Willcocksin omistautuneessa ohjauksessa se nousi ennennäkemättömään maailmanmaineeseen. Mainetta siivitti Willcocksin ja kuoron aktiivinen esiintyminen kansallisissa juhlatilaisuuksissa, ulkomailla ja äänitteillä. 

Willcocksin muistolle soikoon oheinen tupla-albumi hänen suosituimmista cambridgeläisistä levytyksistään.


Gregorio Allegri (n. 1582–1652): 
Miserere (Miserere mei Deus, Psalmi 51) (11:18)

Roy Goodman, poikasopraano

Giovanni Pierluigi da Palestrina (n. 1525–1594):
Stabat Mater (12:52)

Thomas Tallis (n. 1505–1585):
Spem in alium (11:38)

The Cambridge University Musical Society, John Landon (urut) 
Sancte Deus (5:54)

William Byrd (15431623): 
Ave verum corpus (4:31)

Antonio Vivaldi (1678–1741):
Gloria D-duuri, RV 589 (28:47)

Elizabeth Vaughan (sopraano), Janet Baker (kontraltto);
Roger Lord (oboe), Kenneth Heath (sello), John Langdon (urut), Andrew Davis (cembalo);
Academy of St Martin-in-the-Fields

Orlando Gibbons (1583–1625):
This Is the Record of John (4:49)

The Jacobean Consort of Viols; Simon Preston (urut)

Johann Sebastian Bach (1685–1750):
Motetti BWV 227, Jesu, meine Freude (engl. Jesu, Priceless Treasure) (26:46)

Bernard Richards (sello), Francis Baines (kontrabasso), Simon Preston (urut)

Georg Friedrich Händel (1685–1759):
Hymnejä kuningas Yrjö II:n ja kuningatar Karoliinan kruunajaisiin (1727), HWV 258–261:

I Zadok the Priest (5:52)
II My Heart Is Inditing (12:42)
III Let Thy Hand Be Strengthened (9:20)
IV The King Shall Rejoice (12:04)

Thurston Dart (cembalo), John Langdon (urut);
English Chamber Orchestra, Emmanuel Hurwitz (ensiviulisti).

The Choir of King's College, Cambridge, Sir David Willcocks.

Decca (2CD), äänitetty King's College Chapelissa Cambridgessa 19581966. 147 min.

Albumilla on edustava kokoelma tematiikaltaan kirkollista musiikkia renessanssista myöhäisbarokkiin. Tämä ajanjakso tai kuoromusiikki eivät ole erityisen kiinnostukseni kohteena, eikä minulla ole kovin suurta kokemusta useimmista albumin teoksista.

Avausteokseksi on valittu Allegrin Miserere, myöhäisrenessanssin kompakti mestariteos, jota oli pitkään luvallista esittää vain Sikstuksen kappelissa ja sielläkin vain hiljaisen viikon aikana. Tällä levyllä kuullaan loistelias, pysäyttävä esitys, jonka tähdeksi nousee sittemmin kapellimestarinakin menestynyt Roy Goodman (s. 1951), jota kuullaan tässä ennen äänenmurrosta. Palestrinan varhaisempi Stabat Mater kertoo Marian kärsimyksistä hänen katsoessaan ristiinnaulittua poikaansa, mutta suosittu ja usein sävelletty teksti ei ole raamatullinen, vaan peräisin keskiaikaisesta runosta. Nämä, samoin kuin Byrdin, Gibbonsin (joka aikanaan itse lauloi samaisessa kuorossa) ja Tallisin säestämättömät (Tallisin mestariteos Spem in alium hyödyntää rajallisesti urkuja) renessanssisävellykset soivat hämmästyttävän kevyesti ja kirkkaasti, ja vaikutelma on ylimaallinen ja kunnioitusta herättävä. Äänitys on tavoittanut hyvin tilan tunnun, ja äänet "kaareutuvat" kauniin arkkitehtonisesti ja selkeälinjaisesti. Tämä ilmiö ja äänen sulava terävyys säilyy ilahduttavasti myös silloin, kun säestäjinä on barokkiteoksissa erilaisia instrumenttikokoonpanoja, joskin Händelin kruunajaishymneissä ääni on välillä hieman turhan läpitunkeva ja terävä.
  
Kolme laajinta teoskokonaisuutta ovat barokkimusiikkia. Vivaldin Gloria, Bachin motetti ja Händelin kruunajaishymnit kestävät yhteensä noin puolitoista tuntia, kun muut, varhaisemmat, sävellykset ovat huomattavasti lyhyempiä. Vivaldin 12-osainen sävellys on hyvin ilmeikäs ja yhdistelee monenlaisia tunnelmia mietteliäästä melankoliasta säkenöivään riemuun, ja taloudellisen niukkaa instrumenttivalikoimaa hyödynnetään nerokkaasti. Bachin motetti on sävelletty 1720-luvulla Leipzigin ylipostimestarin vaimon muistojumalanpalvelukseen; teksti vuorottelee Roomalaiskirjeen ja erään saksalaisen virsinikkarin värssyjen välillä. Ajatukseni alkavat tätä kuunnellessa harhailla, kuten niillä on Bachin kuoromusiikin kohdalla tapana. Händelin kruunajaishymnit ovat juhlavaa seremoniamusiikkia, joissa säveltäjä on pannut parastaan, ja ne viedään läpi kruunajaishengessä, joskin kontrastit äityvät välillä hieman ärjyiksi.

Esitykset ovat todella huolellisia, ja kuten mainitsin, äänitys tekee albumista erityisen nautinnollisen ja meditatiivisen kokemuksen. Raikas, kirkas, viileä ja lohdullinen ääni vie ajantajun. Kehua pitää myös sitä, että tällaiselle kokoomalevylle on valittu onnistuneesti kokonaisia teoksia eikä vain kuuluisimpia paloja, kuten joskus on tapana.  
Olen vähemmän innoissani siitä, että sävellysten tekstejä on käännetty englanniksi. Miserere kuulostaa luontevammalta latinaksi, niin hieno kuin tämä esitys onkin, ja Bachin kuoroteosten erottaminen saksan kielestä tekee kummallisen vaikutuksen.     

torstai 17. syyskuuta 2015

Bartók: Suuret orkesteriteokset

Béla Bartókin (1881–1945) kuolemasta on 26.9.2015 kulunut 70 vuotta, ja olen muutenkin jo lykännyt hänen suurteostensa esittelyä liian pitkään, joten nyt on mitä oivallisin hetki suoda ansaittua tilaa tälle ujolle ja syrjäänvetäytyvälle avantgardistiselle kummajaiselle.
 
Béla Bartók. Robert Berenyn muotokuvamaalaus, 1913.

Franz Liszt (18111886) ja Bártok katsotaan Unkarin merkittävimmiksi säveltäjiksi. Molemmat olivat omana aikanaan uudistusmielisiä muusikoita, jotka saivat mainetta häikäisevinä pianotaitureina. Tähän yhtäläisyydet loppuvatkin. Ekstrovertti, esiintymishaluinen ja ylelliseen elämään tykästynyt Liszt vietti mieluusti suurimman osan elämästään itseään kansallisaarteena palvovan kotimaansa ulkopuolella tienaten erittäin mukavasti, kun taas sosiaalisesti sulkeutunut ja vaatimaton Bartók joutui jättämään vastentahtoisesti häntä tylysti kohdelleen Unkarin viettääkseen loppuelämänsä koti-ikävän piinaamassa köyhyydessä. 

Bartók syntyi Nagyszentmiklósissa (saks. Großsanktnikolaus) maaliskuussa 1881. Tuolloin kaupunki oli osa Unkarin kuningaskuntaa; nykyään se sijaitsee ensimmäisen maailmansodan ratkaisujen seurauksena Romanian läntisessä kärjessä ja on nimeltään Sânnicolau Mare. Bartókin isä, joka toimi Nagyszentmiklósin maatalousoppilaitoksen johdossa, oli syntyjään unkarilaista vähäaatelia, mutta perhe kuului tiukasti alempaan keskiluokkaan – ainakin siihen saakka, kun isä kuoli Bartókin ollessa seitsenvuotias. Tämä vei perheeltä toimeentulon, ja Bartókin äiti muutti poikansa ja tämän siskon kanssa Nagyzsőlősiin (se on puolestaan nykyään Länsi-Ukrainan Vynohradiv) ja lopulta Pressburgiin, jota unkarilaiset kutsuvat vanhana pääkaupunkinaan nimellä Poszony (ja sehän taas on nykyään Slovakian pääkaupunki Bratislava). Kun pitää mielessä, millaisia laajoja poliittisia muutoksia tässä kaappaleessa esitelty nimistö ilmentää, voi hyvin ymmärtää eräitä Bartókin elämään liittyviä myöhempiä vaikeuksia. 

Béla oli musiikillisesti äärimmäisen lahjakas lapsi. Hänen vanhempansa olivat molemmat hyviä pianisteja, ja äiti opetti poikaa pianonsoitossa, kun tämä oli täyttänyt viisi vuotta. Eipä perheellä myöhemmin olisi aina ollut varaakaan ostaa yksityistunteja; pikemminkin Bartókin äiti antoi tunteja muillekin vähemmän varakkaiden perheiden lapsille elättääkseen perheensä. Toimeentulo oli tiukassa, ja tämän päälle aiheutti huolta (ja kuluja) Bélan heikko terveys. Hän kärsi lapsena pahoista iho-oireista, keuhkotaudista ja yleisestä sairaalloisuudesta. Kaiken huipuksi pienikokoista ja heiveröistä (ja sellaiseksi jäänyttä) Bartókia hoidettiin jonkin aikaa virheellisesti diagnosoidun selkärangan vinoutuman vuoksi tavalla, joka ei ainakaan edistänyt hänen fyysistä kuntoaan.

Ehkä heiveröisyys ja sulkeutuneisuus edesauttoivat Bartókin keskittymistä musiikkiin. Hän aloitti säveltämisen yhdeksänvuotiaana pianokappaleen nimi on Tonavan virta, ja hän esitti sen pianoresitaalidebyytissään 11-vuotiaana. Taitojensa ansiosta Bartók pääsi Pressburgin parempien pianistien ja säveltäjien oppiin. Hän sai stipendin, joka mahdollisti opintojen jatkamisen maailman musiikkipääkaupunki Wienissä, mutta päätti lähteä Budapestin kuninkaalliseen musiikkiakatemiaan. Opiskelijana Bartók koki nationalistisen herätyksen ja alkoi käyttää lähes pelkästään unkarin kieltä (hän osasi erinomaisesti saksaa, mikä oli hänen isoäitinsä äidinkieli). Kansallisromanttisen vaiheen Bartókin esikuvia oli itsestään selvästi Franz Liszt (joka tosin haastoi saksaa ja todennäköisesti latinaakin varmemmin kuin unkaria), mutta myös Richard Strauss, ajan skandaalinkäryisin avantgardisti.

Bartók koki käänteentekevän musiikkielämyksen päätyessään opiskeluaikoinaan kosketuksiin keskisen Itä-Euroopan kansanmusiikin kanssa. Hän ryhtyi intohimoiseksi kansanmusiikin tutkijaksi kiertäen ympäri Habsburgien valtakunnan itäisiä osia (ja sittemmin myös Pohjois-Afrikkaa ja Anatoliaa) taltioiden kansansävelmiä nuottivihkon ja viimeisintä Edison-tekniikkaa edustavien vahalieriöiden kanssa. Pyrkimyksenä oli tavoittaa kansanmusiikin mahdollisimman primitiivinen ja "autenttinen" ilmiasu. Brahmsin, Dvořákin ja Lisztin aiemmat kansantanssimaiset sävellykset (Unkarilaiset tanssit, Unkarilaiset rapsodiat, Slaavilaiset tanssit) perustuvat tavallisesti materiaaliin, joka on valmiiksi varsin oppineiden ja harjaantuneiden ammattimuusikoiden työtä, ja nyt Bartók ja muut nuoret musiikintutkijat pyrkivät hieman mahtipontisesti jäljittämään "aidon" kansanmusiikin. Heidän kokoamansa aineisto on arvokasta, mutta on silti kyseenalaista, pääsivätkö he alkuperäisen aineksen äärelle kovinkaan usein. Osa heidän taltioimastaan materiaalista ei välttämättä ollut kovin ikivanhaa, ja keskisen Itä-Euroopan kaltaisella melko tiheästi asutulla ja monien vallanpitäjien vaikutuspiirissä olleella alueella kansan piirissä esitettävä musiikki oli väistämättä saanut paljon vaikutteita eri lähteistä. Joka tapauksessa Bartók työsti kokoamastaan aineksesta julkaisukelpoisia sarjoja, ja kansanmusiikki vaikutti rytmeillään hänen omintakeisen modernisminsa muotoutumiseen.

Bartókin tutkimustyöt jäivät hetkeksi tauolle, kun hänet nimitettiin vuonna 1907 Budapestin konservatorion pianonsoiton professoriksi. Virka takasi hänelle kelvollisen toimeentulon, ja hän asettui Budapestiin keskittyen opetustyön ohella säveltämiseen. Bartókin avantgardistiset teokset eivät saaneet suurta suosiota, ja kustantajat olivat halukkaampia tilaamaan tunnustetulta pianomestarilta editioita muiden säveltäjien teoksista kuin ottamaan myyntiin tämän omia tuotoksia. Bartók turhautui sävellystensä huonoon vastaanottoon ja lohduttautui menemällä naimisiin 16-vuotiaan oppilaansa kanssa sekä palaamalla tutkimustyöhön.

Budapest pysyi rauhallisena halki ensimmäisen maailmansodan, jonka lopulla Unkari julisti eroavansa Itävalta-Unkarista täydellisen itsenäiseksi valtioksi. Bartókille ja muille nationalisteille tämän olisi pitänyt olla iloinen uutinen, mutta juhlatunnelmaa latisti vuosia maanosaa repinyt hirvittävä sota – ja myös se, että muutkin kuin unkarilaiset halusivat aivan ikiomat valtionsa. Lisäksi maaliskuussa 1919 Béla Kunin johtamat sosialistiset kumoukselliset julistivat perustetuksi Unkarin neuvostotasavallan, joka pakkokollektivisoi kaiken yksityisomaisuuden, käynnisti punaisen terrorin ja ajautui aseellisiin yhteydenottoihin kaikkien naapurien kanssa. Bartókin neuvostotasavalta istutti työryhmään, jonka oli määrä uudistaa rappiollisen kapitalistinen musiikkikoulutus, mutta asiassa ei päästy kovin pitkälle, kun mikään uudessa valtiossa ei toiminut ja pääkaupungissakin taannuttiin vaihdantatalouteen. Kunin ja tämän kumppanien katastrofaalinen hallinto pysyi kiinni vallan rippeissä vuoden 1919 elokuuhun, jolloin amiraali Miklós Horthyn johtama ja Romanian tukema valkoinen armeija murskasi neuvostotasavallan. Tätä seurasi entistäkin verisempi valkoinen terrori, jonka uhasta Bartók selvisi, koska häntä ei pidetty kovin merkittävänä ja koska hänellä ei syrjäänvetäytyvänä tyyppinä ollut juuri vihamiehiä. Lisäksi hänen toimintansa neuvostotasavallassa oli ollut minimaalista. 

Amiraali Horthy päätyi erikoiseen ratkaisuun. Hän julisti Habsburgien monarkian palautetuksi ja julisti Unkarin jälleen kuningaskunnaksi, muttei sallinut Wienistä maanpakoon ajetun kuninkaan tai tämän perillisten palata valtaistuimelle, vaan ryhtyi itse sijaishallitsijaksi ja valtionhoitajaksi. Kaikki tämä sekasorto ei edesauttanut Unkarin neuvotteluasemia maailmansodan rauhansopimuksissa, ja Unkari menettikin rauhanteossa 1920 kaksi kolmasosaa pinta-alastaan. Horthy pystytti maahan diktatorisen ja taantumuksellisen hallinnon, jonka hyvin konservatiivisessa kulttuuri-ilmapiirissä Bartók ei ollut suuressa huudossa. Hän jatkoi kuitenkin säveltämistä yhä ankarammaksi ja eriskummalliseksi käyvästä tyylistään tinkimättä. Konserttipianistina Bartókilla oli kysyntää, ja hän kävi melko usein kiertuilla ympäri Eurooppaa, etenkin Saksassa ja Ranskassa, missä sai myös ymmärtäväisempää yleisöä omille sävellyksilleen. Hän erosi vuonna 1923 vaimostaan ja meni vain muutamaa kuukautta myöhemmin naimisiin 19-vuotiaan oppilaansa kanssa.

Bartók oli pettynyt kotimaansa ja Euroopan poliittiseen tilaan 1930-luvulla. Horthyn hallinto ei vastannut hänen nuorena hellimäänsä ihannetta Unkarista, ja Hitlerin valtaantulon jälkeen Bartók kieltäytyi konsertoimasta Saksassa, mikä aiheutti häneen kohdistuvan parjauskampanjan Saksan lehdistössä. Bartók poistui hetkeksi masentavaksi käyvästä Euroopasta vuonna 1936 osallistuakseen kansanmusiikintaltiointihankkeeseen Turkissa. Palattuaan takaisin Unkariin hän alkoi pohtia maastamuuton mahdollisuutta, mutta ei katsonut voivansa jättää iäkästä äitiään taakseen tai pakottaa tätä muuttamaan kanssaan. Vuosina 193839 Saksa sulautti Itävallan ja Tšekkoslovakian itseensä, ja Romania luisui diktatuuriin. Kun Bartókin äiti kuoli vuonna 1939, ei säveltäjää enää pidätellyt mikään. Hän lähetti käsikirjoituksensa Lontooseen ja onnistui saamaan viran Columbian yliopistosta New Yorkista, minne hän saapui perheineen vuonna 1940, kun Eurooppa oli jo sodassa.

Bartók ei tullut Yhdysvalloissa onnelliseksi. Hän kärsi suunnattomasta koti-ikävästä ja koki itsensä täysin vieraantuneeksi harhaillen tuntikausia Manhattanin metrossa. Pelkällä yliopistoviralla ei perhe tullut toimeen, ja Bartókin musiikki sai heikosti näkyvyyttä, joten toimeentulo oli tiukassa. Muut unkarilaiset musiikkiemigrantit, erityisesti kapellimestari 
Fritz Reiner, pyrkivät auttamaan Bartókia taloudellisesti, mikä kysyi kekseliäitä järjestelyjä, sillä säveltäjä kieltäytyi elämästä almujen varassa. Hänen aina heiveröinen terveytensä alkoi nyt pettää pahemman kerran. Oireet olivat niin pahoja, että Bartókin piti olla pitkiä aikoja hoidossa ja tuloksettomissa tutkimuksissa, joihin hänellä itsellään ei mitenkään ollut varaa. Yhdysvaltain taiteilijoiden tekijänoikeusjärjestö maksoi Bartókin hoito- ja tutkimuskulut, vaikkei säveltäjä ollut edes jäsen. Bartókia yritettiin tukea myös tilaamalla häneltä uusia teoksia. Vuonna 1943 Bostonin sinfoniaorkesteri tilasi Bartókilta suuren orkesterisävellyksen, ja tästä syntyi säveltäjän ehkä suurin mestariteos, Konsertto orkesterille. Se sai ensi-iltansa joulukuussa 1944, ja vastaanotto oli innostunut ja hyvin myönteinen. Vähän yli puoli vuotta aiemmin Bartók oli saanut viimein diagnoosin, ja myös käytännössä kuolemantuomion. Hänellä oli huhtikuussa 1944 pitkien tutkimusten jälkeen todettu leukemia, jolle ei ollut enää mahdollista tehdä juuri mitään muuta kuin oireiden lievitystä. 

Bartókin vartalo teki kuolemaa, mutta hänen sävellystyönsä jatkui. Vuonna 1944 valmistui tilaustyönä viulusonaatti, ja säveltäjä kirjoitti ahkerasti kolmatta pianokonserttoa, joka oli tarkoitettu yllätyslahjaksi hänen vaimonsa syntymäpäiville vuonna 1945. Tämän lisäksi Bartók luonnosteli myös alttoviulukonserttoa, ja Yhdysvalloissa oli enemmän kiinnostusta hänen musiikkiaan kohtaan kuin koskaan aiemmin. Syntymäpäivälahja jäi rahtusen keskeneräiseksi, kun Bartók kuoli sairaalassa 26.9.1945 64-vuotiaana. Hänet haudattiin New Yorkin Greenburghiin kymmenen henkilön läsnäollessa. Vuonna 1988 hänen jäännöksensä vietiin takaisin hänen rakkaaseen kotimaahansa, missä hänet haudattiin valtiollisin juhlamenoin Budapestin Farkasrétin hautausmaalle.  

Bartókin musiikki on hyvin omintakeista ja täynnä vastakohtia: kylmää ja kuumaa, ankaraa ja lempeää, kulmikasta ja sulavaa, romanttista ja modernia. Hänelle kehittyi esimerkiksi Sibeliuksen tapaan aivan oma ja erottuva äänimaailma, ja vaikka näiden kahden säveltäjän musiikki on hyvin erilaista, on heillä myös se yhteinen piirre, että kumpikin on melko yksin omassa traditiossaan: tyyli on niin persoonallinen, että sille ei ole ilmaantunut juuri jäljittelijöitä tai seuraajia. 

Bartókin musiikkiin tutustuvalla voi olla vaikeaa, sillä eräät hänen teoksistaan vaativat hyvin ankaraa keskittymistä kuulijalta, ja monet voivat olla ensimmäisellä ja vielä neljännelläkin kuuntelukerralla sangen vieraannuttavia. Parhaiten tunnetut teokset yhdistävät kompleksisen tyylin parempaan navigoitavuuteen, ja niistä voi olla hyvä aloittaa. Bartókin orkesterituotanto on sangen suppea: hän ei koskaan säveltänyt esimerkiksi sinfonioita. Bartókin tärkeimmät orkestraaliset mestariteokset mahtuvatkin (piano- ja viulukonserttoja lukuun ottamatta) kahdelle levylle, ja tässä on eräs kompakti julkaisu, jossa ne saa kerralla:
 

Béla Bartók:

Konsertto orkesterille (35 min 27 sek);

Tanssisarja (15:55);

Unkarilaisia luonnoksia (11:01);

Romanialaisia kansantansseja (6:08);

Musiikkia jousille, lyömäsoittimille ja celestalle (27:25);

Divertimento (23:05);

Ihmeellinen mandariini – Sarja (18:22).

Chicago Symphony Strings (Divertimento);
Chicago Symphony Orchestra, Sir Georg Solti.

Decca (2 CD), äänitetty Chicagossa 1980–1993. Yht. 138 min.

Sir Georg Solti (s. György Stern, 1912–1997) opiskeli 1920-luvulla Budapestissa Bartókin alaisuudessa, ja opettajansa tavoin hän pakeni (juutalaisena vielä suuremmalla syyllä) kotimaastaan, ensin Britanniaan ja sitten Sveitsiin. Sodan jälkeen Solti nousi kansainväliseksi huippukapellimestariksi, ja hänen maineikkain ja tuotteliain ajanjaksonsa oli Chicagon sinfoniaorkesterin ylikapellimestarina 19691991. Orkesteria aiemmilla vuosikymmenillä johtanut Fritz Reiner (jonka Bartók-levytykset ovat myös kuulemisen arvoisia) oli pitänyt ystävänsä ja maanmiehensä Bartókin tuotantoa ohjelmistossa, ja niinpä Chicagossa on varmaankin Yhdysvaltojen vahvin Bartók-traditio.

Tämä Soltin myöhäisemmän levytysuran hedelmistä koottu tupla-abumi alkaa sävellyksellä, jota pidän Bartókin tuotannon huipentumana. Konsertto orkesterille käy periaatteessa sinfoniasta, mutta Bartók ei tuntenut sinfonian lajityyppiä omakseen. Kutsukaamme sitä siis edelleen orkesterikonsertoksi, sillä kyllähän teoksessa käytetään ainakin soitinryhmiä hieman konserttomaisin elkein. Säveltäjän viimeinen valmistunut teos on laaja synteesi hänen tuotantonsa kansanmusiikkimaisista ja kulmikkaan modernistisista aineksista. Musiikin tekstuuri on hyvin tiheää ja konstruktiot erittäin kompleksisia, mutta tästä huolimatta kuulija pysyy melko hyvin menossa mukana.
 Avausosa on hyvin heterogeenistä ainesta, jonka teemoja muunnellaan jatkuvasti folkloristisessa hengessä, pilkotaan osiin ja kootaan uuteen järjestykseen, mikä onnistuu melkein kätkemään osan selkärankana toimivan perinteistäkin perinteisemmän sonaattimuodon. Toinen osa on nimeltään Giuoco delle coppie eli "Parien leikki". Tässä hauskassa ja kekseliäässä kaakatuksessa puhaltimia on jaettu pareihin, jotka toimivat solistisesti muunnellen kansanomaista sävelmää. Tätä seuraa Elegia, joka edustaa Bartókin usein hyödyntämää hieman aavemaista, autiota ja dissonanttia "yömusiikkia". Oboella on kaunis murhemelodia, joka etenee suurempaan epätoivoon, jonkinlaiseen aamuöiseen alhoon, joka tasaantuu lopulta lähelle liikkumattomuutta. Neljäs ja lyhin osa on sattuvasti nimeltään Intermezzo interrotto (Keskeytetty välisoitto, lat. Interludus interruptus). Se alkaa tanssillisesti ja kehkeytyy teoksen selkeimmin unkarilaiseksi osaksi, jossa on kosolti mukavaa melodiaa, mutta nimen mukaisesti tämä keskeytyy, kun hieman humalaisen oloinen klarinetti ryhtyy toitottamaan omaa teemaansa (joka on poimittu Dmitri Šostakovitšin Leningrad-sinfoniasta vuodelta 1941, mihin se päätyi Franz Lehárin Iloisesta leskestä; Bartók oli hieman suivaantunut kevyenä pitämänsä Šostakovitšin Leningrad-sinfonian saamasta kansainvälisestä huomiosta). Jännitettä, ahdistusta, riemua ja ivaa kartoittanut teos päättyy viimeisessä osassa elämän monimuotoisuuden voittoon. Tanssiaiheita on runsaasti, ja konsertto kulminoituu suureen, vapautuneeseen ja energiseen koodaan. Pidän Bartókin orkesterikonsertosta kovasti: se on 1900-luvun tehokkaimpia ja sykähdyttävimpiä orkestraalisia taidonnäytteitä.

Bartókin kypsää tuotantoa ovat Konserton ohella myös Musiikkia jousille, lyömäsoittimille ja celestalle (1936) ja Divertimento jousiorkesterille (1939). Molemmat ovat tilaustöitä sveitsiläiselle kapellimestari Paul Sacherille, ja molemmissa yhdistyy säveltäjän kyky yhdistää musiikin tunnesisältö ankaran horjumattomaan rakenteelliseen hallintaan. Lyömäsoittimissa (mm.gongi, symbaalit, ksylofoni) ja celestassa vallitsee paikoin hyvin aavemainen tunnelma, ja ennen kaikkea huomion kiinnittää Bartókin hämmästyttävän kekseliäs ja monipuolinen mielikuvitus, joka hyödyntää orkesterin erikoista kokoonpanoa maksimaalisesti sortumatta pelkkään efektinäytäntöön. Tunnelma on hieman vapautuneempi ja kevyempi Divertimentossa, joka on jo määritelmänsä puolesta kevyempi teos, eräänlainen serenadi. Silti tämä Bartókin viimeinen Euroopassa säveltämä teos on paikoin levoton ja juuri niin erikoinen kuin häneltä voi odottaakin. Teos esimerkiksi huipentuu otteeltaan varsin folkloristiseen tanssisarjaan, joka tuntuu kesken kaiken menevän sekaisin itsensä kanssa löytäen kuitenkin vilkkaasti uuden rakenteellisen selkeyden päättyen lähes seinään.

Tanssisarja (Táncszvit) on valtiollinen tilaustyö Budapestin kaupungin perustamisen 50-vuotisjuhlaan (Buda, Vanha Buda ja Pest yhdistettiin yhdeksi kaupungiksi 1873) vuodelta 1923. Kuusiosainen sarja yhdistelee kansanmusiikkiaineksia Unkarista, Transylvaniasta ja Pohjois-Afrikasta värikkääksi ja omaperäiseksi kokonaisuudeksi. Kansanmusiikkiaiheita esittelee yksinkertaisemmin lyhyt sarja Romanialaisia kansantansseja (Román népi táncok, 1917), joka on valikoima melko suoraviivaisia orkestraatioita vuonna 1915 julkaistusta pianosarjasta. Kaikki aiheet ovat peräisin Bartókin musiikillisilta tutkimusmatkoilta. Samaan tapaan syntyi myös sarja Unkarilaisia luonnoksia (Magyar képek), valikoima 1900-vuosikymmenellä julkaistusta ainestosta, jonka säveltäjä muokkasi orkesterisarjaksi vuonna 1931. Hauskimmat numerot ovat "Karhuntanssi" (Medvetánc) ja Kevyt hiprakka (Kicsit ázottan).

Aiheensa puolesta albumin kummallisin teos on sarja baletista Ihmeellinen mandariini (A csodálatos mandarin), jota Bartók sävelsi varsin pitkään, joskin suurin osa materiaalista syntyi myrskyisinä vuosina 191819. Eriskummallinen tarina perustuu Melchior Lengyelin (18801974) kertomukseen (Lengyelkin poistui Unkarista toisen maailmansodan kynnyksellä ja työllistyi käsikirjoittajaksi Hollywoodiin, missä hän laati käsikirjoituksia muutamiin Lubitschin kuuluisiin komedioihin). Tapahtumapaikkana on kiireinen ja sekava kaupunki, missä kolme konnaa punoo juonen: he sijoittavat prostituoidun huoneensa ikkunaan viekoittelemaan kadulla kulkevia miehiä, ja kun miehet menevät lankaan, konnat tyhjentävät näiden taskut. Ensimmäisenä rakkauden huumaa saapuu hakemaan vanha kulkuri, jonka konnat nakkaavat rahattomana portaista alas. Samoin käy ujolle ja yhtä rahattomalle nuorelle opiskelijalle. Kolmas asiakas on hyvin varakkaan oloinen mandariini (kiinalainen virkamies, ei hedelmä), joka vaipuu prostituoidun lumoihin niin väkevästi, etteivät konnien koukut tunnu tepsivän. Mandariinia yritetään tukehduttaa ja puukottaa, mutta hän ei kärsi pienintäkään vahinkoa, vaan hakeutuu yhä luonnonvoiman lailla prostituoidun luo. Konnat yrittävät lopulta hirttää mandariinin kattolampun koukusta, ja lamppu särkyy pimentäen huoneen. Tällöin mandariini alkaa hohtaa vihertävää valoa, ja konnat kauhistuvat. Kun he hellittävät otteensa, mandariini syöksyy prostituoidun luo ja tyydytettyään kaipuunsa ja himonsa kuolee aiemmin saamiinsa vammoihin. Mitäköhän helvettiä? 
 Balettia oli uskaliaan ja vaikeatajuisen aiheensa vuoksi vaikeata saada esille. Lopulta sille järjestyi näyttämö vapaamielisestä Weimarin tasavallasta, ja ensiesitys oli Kölnissä (nimellä Der wunderbare Mandarin) vuonna 1926. Sielläkin seurasi skandaali, ja teos kiellettiin liian säädyttömänä. Uusia esityksiä oli vaikeata järjestää, ja Bartók muokkasi baletista sarjan, joka käsittää enimmän osan koko teoksen musiikista. Se on erittäin värikästä ja tunnelmallista musiikkia, jossa kuuluu vielä muistumia nuoren säveltäjän ihailusta Richard Straussin aistillista sointimaailmaa kohtaan. 

Bartók ei ole niitä säveltäjiä, joiden musiikkia kuuntelen jatkuvasti ja tasaisesti. Hän on niitä, joiden pariin palaan silloin tällöin. Hän ei miellytä minua aina: minun on esimerkiksi vaikea nauttia hänen jousikvartetoistaan. Sen sijaan hänen orkesterimusiikkinsa tekee sopivin väliajoin nautittuna varsin sähköisen säväyksen. Tunnen näiden Soltin levytysten lisäksi myös Reinerin tulkinnat. Jälkimmäiset ovat ehkä hieman hienovaraisemmat, mutta toisaalta Solti tuo musiikkiin voimaa, vauhtia ja jännitettä. Hänen Bartókinsa on musiikillista korkeajännitystä, jossa on kuitenkin myös vahva lyyrinen vire. Hurjimmissa tansseissa ja Ihmeellisessä mandariinissa on Soltilla jopa tiettyä häikäilemättömyyttä. Hän ei vedä överiksi, muttei toisaalta tunnu olevan myöskään huolissaan seurauksista. Kun mestarilliseen ja voimakkaaseen tulkintaan yhdistyy erinomainen ja ketterä soitto ja hyvin balansoitu äänitys, joka välittää niin lämmön, terän kuin loistonkin, on tämä se Bartók-levytys, jonka pariin useimmiten palaan.  

sunnuntai 13. syyskuuta 2015

Beethoven: Pianosonaatit nro 14, 8, 17 & 23

Ludwig van Beethoven (1770–1827) vei paitsi sinfonian, niin myös pianosonaatin uusille teille. Hänellä oli taipumusta sellaiseen. Piano- tai kosketinsonaatti on sinfonian tapaan klassismin aikakaudella 1700-luvulla vakiintunut lajityyppi. Soolokosketinsoittimen (joskus kahden instrumentin), nykyään onneksi lähes aina modernin pianon, esittämä sävellys on yleensä kolmiosainen ja alkaa sonaattimuotoisella osalla (Sonaattimuoto, musiikin abstrakteja perusmuotoja, noudattaa kaavaa esittely kehittely kertaus. Se on kaikkialla, ja se on ilmeisesti ihanteellinen muoto monien ihmisten aivoille.) Pianosonaatin pituus voi vaihdella paljon: Domenico Scarlattin (1685–1757) yksiosaiset sonaatit voivat kestää vain joitakin minuutteja, kun taas Beethovenin Hammerklavier-sonaatti voi saavuttaa viidenkymmenenkin minuutin rajan vetäen vertoja täysimittaisille romanttisille sinfonioille.

Beethoven sävelsi pianosonaatteja halki lähes koko ammattimaisen sävellysuransa. Hän aloitti harjoitustöillä jo Bonnissa. Vuosien 1795 ja 1822 välillä hän sai aikaan 32 sonaattia, jotka räjäyttivät pianon ilmaisuvoiman siinä missä Beethovenin sinfoniat tekivät saman orkesterimusiikille. On sanottu, että J.S. Bachin (1685–1750) Wohltemperierte Klavier muodostaa pianistien Vanhan testamentin (johon ehkä on lisätty vielä Goldberg-muunnelmat Laulujen laulun paikalle) ja Beethovenin 32 sonaattia Uuden testamentin.

Vaikka Beethoven muistuttaa heistä ehkä enemmän Vanhan testamentin Jumalaa. Ei kun nyt mä keksin! Beethoven on kuin Mooses, joka johdatti kansan uuteen musiikkiin, jota ei kuitenkaan saanut kuulla. (Pitää rajoittaa tällaisia vertailuja oikeasti.)
Beethovenin pianosonaateista on tietysti tarjolla tuhottomasti levytyksiä, kokonaisuuksia ja valikoimia. Makuja on niin monenlaisia, että on vaikeata nostaa jokin tietty taltiointi ylitse muiden. Jos Beethovenin pianosonaatteihin lähtee puhtaalta pöydältä tutustumaan, on ensimmäinen valinta, haluaako kaikki 32 heti samalla kertaa, vai kenties valikoiman tunnetuimpia sonaatteja. Ehkä vähemmän järkälemäinen suunta on aloittaa valikoimilla, ja mielessä on hyvä pitää, että ns. myöhäiset sonaatit, viisi viimeistä (nrot 28–32), voivat olla varsin raskaita. Tänään vuorossa on eräs halvalla hankittu valikoima tunnetuimpia varhaisempia ja keskikauden sonaatteja.


Ludwig van Beethoven:

Pianosonaatti nro 14 cis-molli, Sonata quasi una Fantasia op. 27 nro 2, "Kuutamosonaatti" (1801):
I Adagio sostenuto (5:26)
II Allegretto (1:57)
III Presto (5:50)

Pianosonaatti nro 8 c-molli, op. 13, "Pateettinen (Pathétique)" (1798):
I Grave – Allegro di molto e con brio (9:07)
II Adagio cantabile (4:19)
III Rondo (4:28)

Pianosonaatti nro 17 d-molli, op. 31 nro 2, "Myrsky" (1802):
I Largo – Allegro (8:43)
II Adagio (7:19)
III Allegretto (6:22)

Pianosonaatti nro 23 f-molli, op. 57, "Appassionata" (1805):
I Allegro assai (9:22)
II Andante con moto – Allegro ma non troppo (11:08)

Maria João Pires, piano.

Apex (alk. Erato), äänitetty 1970-luvulla. 75 min.

Portugalilaissyntyinen pianisti Maria João Pires (s. 1944) tunnetaan etenkin Mozartin, Schubertin ja Chopinin tulkitsijana. Beethovenia hän on levyttänyt harvemmin, mutta harva tähtipianisti voi välttyä Beethovenin sonaateilta.
  Albumi on 1970-luvulla tehtyjen taltiointien uudelleenjulkaisu, jonka toimituksellinen panos on Apex-halpisyhtiön tapaan minimaalinen. Lehtisessä on lyhyt (ja anonyymi) essee levyn teoksista, eikä äänityksen paikasta tai ajankohdasta anneta mitään tietoa, kunhan nyt vain takakannessa mainitaan, että sisältö on alkujaan julkaistu vuonna 1977 Erato-merkkisenä levynä. Uudelleenjulkaisun kansikuva revontulineen on pikemmin sibeliaaninen kuin Beethoveniin yhdistyvä, ja nähdäkseni pianistin nimikin on kirjoitettu väärin, joten toimituksellisia ansioita tällä julkaisulla ei ole.

Valikoima on edustava ja yleissivistysyhteensopiva: kaikki neljä sonaattia (joista tulee keston puolesta kiitettävä 75 minuutin kokonaisuus) ovat niitä kuuluisimpia ja suosituimpia, joilla on lisänimet. Yksikään näistä lisänimistä ei ole säveltäjän itse keksimä, mutta tiettävästi yksi on hänen hyväksymänsä: kustantaja keksi 8. sonaatille nimen "Sonata Pathétique", eikä nuorella säveltäjällä tiettävästi ollut mitään tätä vastaan. 

Ohjelma alkaa Beethovenin sonaateista (ja ehkä kaikista pianosonaateista) ehdottomasti tunnetuimmalla ja rakastetuimmalla, ns. Kuutamosonaatilla. Nimi on romanttisen runoilijan myöhempää perua ja liittää haaveksivan avausosan kuulokuvat kesäöiseen souturetkeen Vierwaldstätterseellä, missä Beethoven ei tiettävästi ikinä käynyt. Sonaattiin liittyy muutakin romanttista mytologiaa, kuten hupsu kertomus siitä, miten Beethoven olisi ilahduttanut tällä teoksella jotain köyhää tyttöä. Se tosiseikka, että teos on omistettu Beethovenin nuorelle piano-oppilaalle, kreivitär Giulietta Guicciardille (1782–1856), ei ole ollut omiaan hälventämään mystiikkaa. Eipä silti, sonaatti on hyvin tiivistunnelmainen ja vapaamuotoisuudessaan (alkuperäinen nimi on Sonata quasi una Fantasia) henkilökohtaisen oloinen. Ajatus kuutamosta on niin vahvasti yhdistynyt musiikkiin, että avausosaa on vaikeata kuunnella ilman sitä. Jos tähän pystyy, voi siitä löytää varsin syvääkin melankoliaa. Erittäin lyhyt ja leikkisä keskiosa antaa myöten raivokkaan intensiiviselle finaalille, joka on varmasti ollut haasteellinen Beethovenin oman ajan instrumenttien kestokyvylle. Piresin tulkinta korostaa tällä albumilla vahvasti Beethovenin sonaattien lyyrisiä piirteitä, ja tämä pätee Kuutamosonaatissakin. Avausosa on hyvin haaveellinen, ja pianossa on miellyttävän pyöristetty, liplattava sävy. Finaalissa tavoitetaan riittävästi dramatiikkaa, mutten kutsuisi tätä vielä raivoksi. Kyllä se silti aiheuttaa hengästymistä ja pulssin tihentymistä.

Pateettinen sonaatti on albumin varhaisinta Beethovenia, ja sen nimi tietysti viittaa siihen, mitä pateettinen suomeksi oikeasti tarkoittaa. Tässä sonaatissa on ensi nuotista lähtien paatosta, tunnetta ja potkua. Myrskyisän ja tunnekuohuisen sonaatin sydämenä on lämmin ja mietteliään melodinen adagio, joka on suosittu myös itsenäisenä kappaleena. Siinä osassa Pires onnistuukin parhaiten. Hänen draaman tajunsa ja ajoituksensa on rajummissa kohtauksissa aivan kiitettävä, mutta soitossa on yhä läsnä tietty pehmeys, joka hieman silottelee sonaatin rosoisia emootioita. Piresiä ei voi syyttää sievistelystä, mutta hän on sankarillisuuteen ilmeisimmin taipuvissa kohdissa hieman kuulas ja pidättyväinen. Toisaalta hänen soitossaan ei ole jälkeäkään teennäisestä teatterista tai paisuttelusta, ja tämä vilpittömyys antaa sille vetovoimaa, mutta toisaalta jään hieman kaipaamaan vielä rajumpaa läsnäolon tuntua.

Myrsky-sonaatti on saanut innoituksensa Shakespearen Myrskystä, ainakin jos uskomme varhaista Beethoven-elämäkerturi Anton Schindleriä (1795–1864). Ei välttämättä kannata uskoa, sillä Schindlerillä on tapana väärentää asiakirjoja ja panna omiaan, jos aineisto ei muuten ole riittävän kiinnostavaa. Sonaatissa on sinänsä myrskyisiä jaksoja, jotka ovat aikanaan takuulla venyttäneet pianistien ja instrumenttienkin kestokykyä äärirajoille. Pires tuo tähän levottomaan sonaattiin eleganssia ja kauneutta tinkimättä liikaa dramatiikasta. Tämä ei ole murskaavin esitys sonaatista, eikä sen tarvitsekaan olla.

Appassionata-sonaatti (se kitschimäisin julistein mainostava hevosshow kirjoittaa nimensä väärin) on albumin myöhäisintä Beethovenia (1805) ja sijoittuu hänen ns. keskikauteensa. Tämä on Beethovenin sonaattien joukossa henkilökohtainen suosikkini, tunnekirjoltaan monipuolinen ja täynnä volatiliteettia. Ensiosa on levoton ja pitää sisällään selkeästi erottuvan, hieman pahaenteisen aiheen, jota voi pitää enteenä 5. sinfonian avauksesta. Salaperäinen toinen osa päättyy aavemaiseen sointuun, joka valahtaa riivatun oloisen finaalin syliin. Tämä on äärimmäisyyksien teos, jossa ihanteellisesti kuulisin äärimmäistä soittoa, mutta vaihtelun vuoksi Pires tekee jotain virkistävää ja antautuu hienoiseen introspektioon. Tutkiskeleva ja kirpeän heleä soitanto toimii varsin hyvin, ja vaikka finaalista uupuvatkin kaikkein huimimmat demoninelkeet, on Piresin suora ja huoliteltu soitto täysin soveliasta teoksen arvokkuudelle, ja hän rakentaa päätösosaan hienovaraisen jännitteen, joka purkautuu komeasti. 

Tämä halpa uudelleenjulkaisu kätkee sisäänsä hyvälaatuiset ja tinkimättömän elegantit tulkinnat Beethovenin neljästä kuuluisasta pianosonaatista. Minun käsitykseni Beethovenista on vielä tätä esitystä romanttisempi ja äärimmäisempi, mutta Piresin soitossa on kaunista viehätysvoimaa ja sokeroimatonta kunniallisuutta. Hän ei vähättele vaikeuksia, muttei myöskään paisuttele musiikkia egoistisessa hengessä. Hän ei kokemukseni mukaan ole niitä pianisteja, joilla on jotain todistettavaa tai osoitettavaa, ja nämä tulkinnat ovat lyyrisesti painottuneessa sarjassa hyvin miellyttäviä.

perjantai 4. syyskuuta 2015

Musorgski: Näyttelykuvia (Funtek-Gortšakov-Saraste), Yö autiolla vuorella ym. orkesterimusiikkia

Modest Musorgskin (1839–1881) esitetyin ja rakastetuin orkesteriteos, jonka hän itse sävelsi vain pianosarjaksi, kuullaan lähes aina Maurice Ravelin (18751937) loisteliaasti orkestroimana versiona vuodelta 1922. Olen käsitellyt sekä alkuperäistä pianoteosta että Ravelin orkestraatiota aiemmin, ja nyt on aika laajentaa näköaloja. Ravelilla kun ei ole yksinoikeutta Näyttelykuvien orkestraatioon, ja sellaisia on laadittu monia muitakin. Ne vain eivät tapaa päästä juuri esiin, sillä Ravelin version ote levytys- ja konserttiohjelmistoista on hyvin vahva. Eikä syyttä, mutta monipuolisuuden nimissä on kiintoisaa tutustua hieman myös muihin näkemyksiin näistä kuulokuvista. 

On kummallinen yhteensattuma, että tismalleen samaan aikaan, kun Ravel työsti omaa orkestraatiotaan Pariisissa, paiski saman tehtävän parissa töitä slovenialaissyntyinen  
Leo Funtek Helsingissä. Funtek (1885–1965) ja Ravel toimivat toisistaan tietämättä, ja molempien versiot julkaistiin loppuvuodesta 1922, Funtekin hieman aikaisemmin. Funtekin versio seuraa Ravelia uskollisemmin Musorgskin pianoteosta, ja se on myös täydellisempi (Ravel jätti viidennen Promenadi-osan pois ilmeisesti arvellen, että sitä teemaa oli kuultu jo riittämiin). Ranskan tunnetuimman säveltäjän versio jätti tietysti varjoonsa Helsingin kaupunginorkesterin johtajan näkemyksen, ja Funtekin orkestraatio sai ensimmäisen levytyksensä vasta vuonna 1986 (Segerstam, Helsingin kaupunginorkesteri, BIS).

Neuvostoliittolainen säveltäjä Sergei Gortšakov (1905–1976) laati vuonna 1954 Näyttelykuvista uuden orkestraation, jossa pyrki palaamaan Musorgskin venäläisille juurille. Monet muutkin, kuten kapellimestari Leopold Stokowski (orkestraatio 1939) ja pianisti-kapellimestari Vladimir Ashkenazy (orkestraatio 1982) ovat halunneet luoda teoksesta autenttisemmin venäläisen version, joka kontrastoisi Ravelin gallialaisen ja sinänsä hyvin tyylikkään otteen kanssa, mutta Gortšakovin tapauksessa takana taisi olla myös Neuvostoliiton virallinen kulttuuripolitiikka, jonka 1950-lukulaisesta näkökulmasta Ravel oli hieman liian porvarillinen (hän oli kuollessaan kaikkien aikojen rikkaimpia klassisen musiikin säveltäjiä) ja kosmopoliittinen toimiakseen Musorgskin lähes ainoana edusmiehenä. 

Näyttelykuvia on hyvä ja elinvoimainen teos, josta mahtuu kyllä maailmaan monta erilaista versiota. En ole kuullut vielä yhtään, joka pystyisi todella syrjäyttämään Ravelin herkullisen orkestraation, eikä sellaista välttämättä tarvitakaan, mutta moni poikkeava versio voi tarjota virkistystä ja uusia näkökulmia. Tämänkertaisen albumin pääosassa on kapellimestari Jukka-Pekka Sarasteen (s. 1956) 1990-luvulla koostama editio, joka yhdistelee edellä mainittujen Funtekin ja Gortšakovin orkestraatioita. 



Modest Musorgski:

Yö autiolla vuorella (ork. Rimski-Korsakov) (10:39);

Näyttelykuvia (ed. Saraste):
Promenadi I (Funtek, 1:40)
Gnomus (Gortšakov, 2:34)
Promenadi II (F, 0:57)
Vanha linna (F, 4:42)
Promenadi III (G, 0:30)
Tuileries (F, 1:04)
Härät (Bydlo) (G, 2:38)
Promenadi IV (F, 0:43)
Kuoriutumattomien kananpoikien baletti (G, 1:13)
Samuel Goldenberg ja Schmuÿle (F, 2:16)
Promenadi V (F, 1:39)
Limoges. Markkinat (G, 1:20)
Katakombit. Roomalainen hautaholvi (G, 1:38)
Cum mortuis in lingua mortua (Kuolleiden kanssa kuolleella kielellä) (G, 1:46)
Kananjalkainen mökki (Baba Jaga) (F, 3:17)
Kiovan suuri portti (G, 5:02).

Hovanštšina Preludi (ork. Rimski-Korsakov, 5:29)

Karsin valtaus (Juhlallinen marssi) (alkuper. versio, 5:08)

Scherzo bis-duuri (ork. Rimski-Korsakov, 3:12).

Toronto Symphony Orchestra, Jukka-Pekka Saraste.

Apex (alk. Finlandia Records), äänitetty Torontossa 1996. 57:26.

Sarasteen editio yhdistelee hyvin tasapuolisesti Funtekin ja Gortšakovin orkestraatioita, ja molempien kädenjälkeä kuullaan ospuilleen yhtä pitkään. Yhteensulautumisen kanssa ei ilmene ongelmia: molempien herrojen orkestraatiota sävyttää slaavilainen ote, joka on selvästi Ravelia itäisempää mallia, mutta keskinäisessä sopusoinnussa. Mikään osista ei varsinaisesti šokeeraa eroillaan Ravelin orkestraatioon, mutta virkistävää niitä on kuulla. Ravel oli parantumattoman sensuaalinen tyylitaituri, kun taas tämän albumin orkestraatioissa on enemmän rosoa. Ne ovat talonpoikaisempia ja paikoin väkevämpiä, mutteivät aina. Esimerkiksi Gortšakovin Bydlossa härät todella tekevät työtä, johon verrattuna Ravelin versio tuntuu... näyttelykuvalta samasta kohtauksesta. Vastaavasti Funtekin Baba Jaga raivoaa ja tylyttää vielä Ravelin sinänsä hurjaa ja takaa-ajomaista juoksutustakin hektisemmin ja painajaismaisemmin. Toisaalta Kiovan portti ei Gortšakovin näkemyksenä aivan vakuuta. Kiistatta musiikki on mahtavaa, ja pystyn hyvin kuvittelemaan 1800-luvun lopun venäläisen romantikon paisuttavan aineksista jotain hyvin samansuuntaista, mutta finaalin jalopiirteisyydessä ja majesteettisuudessa mestaruus jää Ravelin sulavan ja hehkuvan orkestraation tiliin. 

Nämä vertailut ovat itsessään kiinnostavia, ja vaikka en ehkä suosittelisi tätä ensimmäiseksi Näyttelykuvat-kokemukseksi kenellekään, on tämä hyvä lisä niille, jotka ovat teokseen ihastuneet. Ravelin orkestraatioista on taltiointeja markkinoilla todella runsaasti, ja sitä kuulee varsin usein konserteissakin. Koska hyväänkin musiikkiin voi leipääntyä, etenkin kun Musorgskin sinfoninen tuotanto on hyvin suppea, on hienoa, että saatavilla on myös vaihtoehtoisia versioita. Kuulisin näitä mieluusti konserteissakin, enkä panisi pahakseni useampiakaan levytyksiä tämän albumin yhdistelmästä. 

Albumin muu sisällys on valikoima Musorgskin yksittäisiä orkesterikappaleita. Niitä ei kannata kohdella pelkkänä täytemateriaalina: Yö autiolla vuorella sukeutuu ehkä hieman yllättäenkin albumin hienoimmaksi esitykseksi. Huolestuttavasti vailla mystiikkaa alkava noitasapatti parantaa huimasti menoaan, ja se lietsotaan todella innostuneeseen ja vaikuttavaan hekumaan, joka myös laantuu hyvin tunnelmallisesti. Aivan alkua lukuun ottamatta erinomaiseksi luonnehdittavaa esitystä tukee hyvä ja selkeä äänitys, ja kokonaisuutena tämä on ehdottomasti monien kuulemieni Öiden Rimski-orkestraatioiden kärkikastia.

Muuta ohjelmaa tarjoaa Preludi Musorgskin keskeneräiseksi jääneestä historiaoopperasta Hovanštšina (Hovanskin tapaus), jonka Rimski-Korsakov (jälleen kerran) saattoi lopulliseen asuunsa. Lyhyt hieman salaperäinen teos soi miellyttävän sävykkäästi, mutta se on nähtävästi otsikoitu albumilla väärin. Ainakin anglotranslitteroituna muotona Khovanshchina vastaa paremmin venäläistä asua kuin tämän levyn tiedoissa esiintyvä "Khovanchina", joka on toki helpompi kirjoittaa ja lukea.

Keskeneräisyyden teemaa jatkaa Karsin valtaus. Tämä lyhyehkö, mutta venäläiseen tapaan värikäs sävelmä on albumin ainoa teos, josta kuullaan Musorgskin itsensä laatima orkestraatio. Se on tarkoitettu alkujaan nimellä Juhlallinen marssi ohjelmanumeroksi balettia ja oopperaa yhdistelevään hankkeeseen nimeltä Mlada. Yhteistyöprojektissa olivat Musorgskin lisäksi mukana myös Aleksandr Borodin, César Cui, Ludwig Minkus ja (tietysti) Rimski-Korsakov. 
  Sanonta useasta kokista saattaisi päteä, jos tässä olisi saatu edes soppa aikaiseksi. Ikävä kyllä mitään esityskelpoista versiota ei saatu aikaan, kun yhteensovitus oli ongelmallista ja kontribuoijat kuolivat vähitellen pois 1880-luvulta alkaen. Tunnetuin tämän yhteistyön hedelmistä lienee Rimski-Korsakovin Mladaan säveltämä Ylimysten kulkue, jota kuulee toisinaan itsenäisenä orkesterinumerona varsinkin Venäjällä. 
   Vastaavaa juhlamusiikkia on tämä Musorgskin marssikin, johon tuli lopulta vahva orientalistinen tuntu. Säveltäjä uudisti 1870-luvulla tuottamaansa teosta vuonna 1880, ja saman vuoden lokakuussa se esitettiin uudistettuna Pietarissa osana keisari  
Aleksanteri II:n kruunajaisten 25-vuotisjuhlaa. Marssin uusi nimi Karsin valtaus juhlisti keisarin voittoisaa Turkin sotaa, jonka seurauksena Venäjä sai haltuunsa Karsin oblastin ottomaaneilta (nykyään ko. alue hiertää, monen muun asian ohella, Turkin ja Armenian välejä). Tämä on harvoja orkesteriteoksia, jotka Musorgski sai esitetyksi omana versionaan elinaikansa puitteissa, joskin vain joitakin kuukausia ennen kuolemaansa masentuneena alkoholistina, jonka elimistö petti alta. (Tämä ei ole ainoa Aleksanteri II:een liittyvä Musorgskin sävellys. Näyttelykuvien viimeinen osa kuvaa monumenttia, joka suunniteltiin juhlistamaan lähes täydellisen salamurhankestävän keisarin pelastumista eräältä salajuonelta. Ei ole tiedossa, pitikö keisari Musorgskin musiikista, ja joka tapauksessa hän ei elänyt yhtään Musorgskia pidempään kruunajaistensa 25-vuotisjuhlan jälkeen. Seitsemäs murhayritys nimittäin onnistui kahdelta välttyminen saman päivän aikana olisikin ollut vähän liikaa, ja kolmaskin oli toimintavalmiudessa – ja Aleksanteri kuoli hirvittävällä tavalla pommin kappaleiksi repimänä noin kaksi viikkoa ennen Musorgskia.)

Ohjelman päättää Rimski-Korsakovin orkestraatio Musorgskin opiskeluaikanaan säveltämästä mallikelpoisesta harjoitustyöstä. Eloisa Scherzo on aivan mukiinmenevä encore. Ohjelma on kiintoisa, vakuuttavasti esitetty ja hyvin miellyttävästi äänitetty, mutta yhteiskesto jää alle tuntiin. Musorgskin orkestraalinen tuotanto on toki suppea, mutta mukaan olisi mahtunut vielä muutamia välisoittoja oopperoista. Jos on kiinnostunut Ravelin orkestraatioon tottuneena kuulemaan Näyttelykuvia ainakin hieman uusin korvin, tarjoaa tämä albumi kiinnostavan vaihtoehdon.