tiistai 19. tammikuuta 2016

Bruckner: Sinfonia nro 8

Ranskalainen säveltäjä, kapellimestari ja musiikkikriitikko Pierre Boulez kuoli 5.1.2016 kotonaan Baden-Badenissa. Hän oli 90-vuotias, syntynyt homejuustostaan kuuluisassa Montbrisonissa 26.3.1925. Boulezia on tavattu mainita 1900-luvun jälkipuoliskon merkittävimpiin kuuluvana klassisen musiikin säveltäjänä. Toisen maailmansodan jälkeen Boulez opiskeli Pariisin konservatoriossa, missä hän kehitti Olivier Messiaenin johdolla yksilöllistä tulkintaa Arnold Schönbergin 12-säveljärjestelmästä. Hän tutustui Pariisissa radikaaleihin avantgardisteihin, kuten John Cageen ja Karlheinz Stockhauseniin, mutta syventyi myös moderniin jazziin ja balilaiseen kansanmusiikkiin, jotka tekivät häneen lähtemättömän vaikutuksen. Boulez murtautui pian orjallisimman sarjallisuuden häkistä vapaampaan ilmaisuun, mikä tärveli hänen suhteensa Wienin toisen koulukunnan tiukimpiin inkvisiittoreihin, erityisesti iki-inhaan René Leibowitziin.

Ranskalaisena intellektuellina Boulez viljeli itsetarkoituksellista polemiikkia ja kritisoi innokkaasti tasavallan kulttuuri-instituutioita kaivaten selvästi kuitenkin niiden arvostusta ja läheisyyttä. Suomalaisissakin muistokirjoituksissa esiintyi Boulezin kuuluisa tuomio, että nykyaikainen säveltäjä, joka ei tajua 12-säveljärjestelmän "välttämättömyyttä", on "hyödytön" (isoilla kirjaimilla INUTILE) ja hänen työnsä "aikakauden tarpeisiin nähden irrelevanttia". Tämä mahtaileva ja merkityksetön tuomio näyttäytyy tänä päivänä naurettavasti muotoiltuna hölynpölynä, ja tämä Boulezin 27-vuotiaana kirjoittama typeryys on hallinnut hänen julkisuuskuvaansa ehkä liikaakin. Hän pehmeni iän myötä, kuten pohjimmiltaan suhteellisuudentajuisille ihmisille on tyypillistä.

Boulez muutti vuonna 1959 Länsi-Saksaan asettuen Baden-Badeniin, joka pysyi hänen kotinaan kuolemaan saakka. Boulez oli suosittu vierailija varsinkin amerikkalaisissa ja brittiläisissä orkestereissa, mutta häntä syyhytti päästä uudistamaan Ranskan keskusjohtoista musiikkikulttuuria. Kun asiat eivät menneet hänen mielensä mukaan, haukkui hän Saksan lehdistössä Ranskan vaikutusvaltaista kulttuuriministeri André Malraux'ta ja suositteli, että oopperatalot räjäytettäisiin musiikkikulttuurin tervehdyttämisen nimissä.

Muunmaalaisiin musiikki-instituutioihin Boulez kykeni suhtautumaan vähemmin kouristuksin, ja hän sai vuonna 1971 näkyvän paikan New Yorkin filharmonikkojen ylikapellimestarina. Konsertointi vei aikaa sävellystyöltä, mutta sammumattoman utelias Boulez jatkoi kokeilujaan erityisesti elektronisen musiikin parissa. Samaan aikaan Boulez onnistui lopultakin valloittamaan Ranskan musiikkielämän huipun, kun uusi presidentti Georges Pompidou käynnisti valtaisan kunnianhimoisen kulttuuripoliittisen uudistuksen ja yleisen modernisaatiokampanjan, joka toteutettiin gallialaisen keskusjohtoisesti. Tämän yhteydessä Boulez sai oman läänityksen suuren musiikki- ja akustiikkatutkimuskeskuksen (Ircam) johdossa. Saatuaan lopulta tämän tunnustuksen kotimaassaan Boulez tuntui rauhoittuvan hieman. Hänen sävelkielensä pysyi sellaisena, jota minunlaiseni matonen kutsuisi "haastavaksi", ja hän jatkoi teoksissaan rajojen venytystä ja uudelleenmäärittelyä, mutta itsetarkoitukselliset provokaatiot vähenivät, eikä nähtävästi enää ilmennyt tarvetta roimia vanhoja partoja alkoihan Boulez olla heitä itsekin.

Kapellimestarina Boulez oli ilmeisesti hyvin toisenlainen kuin hänen poleemisesta julkisen intellektuellin kuvastaan voisi päätellä. Muusikot mainitsevat hänet suoraviivaisena, tärkeilemättömänä, välittömänä ja huumorintajuisena johtajana. Myös nuoret säveltäjät, joita Boulez mielellään tuki, tapaavat kehua hänen vilpittömyyttään ja mutkattomuuttaan. 

Boulez jatkoi konsertointia ja levytystä 2010-luvulle saakka, kunnes lisääntyvät terveysongelmat pakottivat hänet harventamaan tahtia ja lopulta vetäytymään hyvin lyhyelle eläkkeelle. Boulez jakoi mielellään näkemyksiään musiikin asemasta ja merkityksestä, mutta hän oli haluton selittämään omien sävellystensä logiikkaa tai syntyä. Hän varjeli hyvin tarkkaan myös yksityiselämäänsä kumppaninsa Hans Messmerin kanssa. Boulez on viimeinen ennen toista maailmansotaa syntyneistä suurista modernisteista. Hän tuli mielestään oikealla asialla sanoneeksi paljon kyseenalaisia juttuja, mutta hänen mielekkäimpiä sanomisiaan on seuraava lausahdus: "Synneistä suurin on olla tyystin vailla mielikuvitusta, olla vain tyytyväinen itseensä."

Huomaan, etten ole tässä kirjoituksessa maininnut ainuttakaan Boulezin sävellystä. Hän on minulle tutumpi kapellimestarina. En ole kuullut paljoa hänen omia sävellyksiään, eivätkä ne kuulemani jaksa pitää mielenkiintoani yllä kovin pitkään. Notations ja Le marteau sans maître sisältävät kiinnostavia, aistillisesti vetoavia piirteitä ja kiinnostavaa musiikillista tekstuuria, mutta eksyttävät minut hyvin nopeasti. Ehkä minun ei tarvitse tätä hävetä, kun kuulemma Esa-Pekka Salonenkin kertoo jäävänsä joskus pihalle Boulezin parissa.

Boulez kertoo ryhtyneensä kapellimestariksi, koska halusi varmistaa omien teostensa tulevan esitetyiksi haluamallaan tavalla. Tämä on ehkä hänen huumoriaan, sillä miehen levytyskatalogi on laaja, palkittu ja arvostettu. Boulezin kiinnostus suuntautui 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun musiikkiin. Ranskalaisen repertoaarin lisäksi hän suosi myös Wagneria, Bruckneria ja Mahleria, joiden arvostus ei hänen uransa alussa ollut Ranskassa kummoinen.

Tänään muistan Pierre Boulezia käsittelemällä hänen tulkintaansa Anton Brucknerin (18241896) kahdeksannesta sinfoniasta.



Anton Bruckner:

Sinfonia nro 8 c-molli (76 min, ed. Robert Haas):
I Allegro moderato (15:08)
II Scherzo. Allegro moderato – Trio. Langsam. Scherzo da capo (13:39)
III Adagio. Feierlich langsam, doch nicht schleppend (24:52)
IV Finale. Feierlich, nicht schnell (22:19)

Wiener Philharmoniker, Pierre Boulez.

Deutsche Grammophon, äänitetty konserteissa Sankt Florianin augustinolaisen luostarin kirkossa Itävallassa 1996. 76:14.

Boulez johti tämän konsertin osana Brucknerin kuoleman 100-vuotismuistojuhlaa. Vuosipäivän alla esityspaikaksi valittiin Linzin lähellä sijaitsevan Sankt Florianin pikkukaupungin Pyhän Florianuksen luostarin kirkko, jonka urkurina Bruckner aikanaan toimi. Nykyään Bruckner on kirkon tunnetuin vainaja (Pyhän Florianuksen ohella): hänet on haudattu urkujen alle.

Kun hankin tämän levyn noin viisi vuotta sitten, teki se minuun varsin kielteisen vaikutuksen. Brucknerin kahdeksannen sinfonian löytäminen joskus kauan sitten oli minulle suuri kokemus, ja minulla on tämän teoksen esityksissä aina suuret odotukset. Esimerkiksi Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler ja Günter Wand ovat tehneet tässä sinfoniassa upeaa työtä, ja heidän esimerkkiinsä verrattuna Boulezin Bruckner on etäistä ja eleetöntä, ei ehkä suoranaisen kylmää orkesterin jousistosta säteilee tarvittava lämpö  mutta ilmastoitua. Teos tuntui vieraalta, kliimaksit pettymyksiltä ja yleisvaikutelma hieman laihalta. Panin levyn hyllyyn, enkä kuunnellut sitä pitkään aikaan. Myöhemmin palasin sen pariin muistellessani, että se ainakin oli ollut erilainen esitys, jos ei aivan hyvällä tavalla. Uudelleen kuunneltuna esitys teki jo paljon suotuisamman vaikutuksen. Jäin yhä kaipaamaan puhtia ja poltetta, mutta Boulezin esitys alkoi hiljalleen voittaa minua puolelleen. 

Boulez tuntuu tarkastelevan sinfoniaa toisenlaisena kokonaisuutena kuin mihin on totuttu. Hänen huipennuksensa, mottonsa ja käsittelynsä voivat olla paikoin jopa proosallisia, mutta kehittelyjaksot viettelevät mukaansa äärimmäisellä yksityiskohtaisuudellaan. Ne, joille Brucknerin pitkät kehittelyt ovat liikaa, saattavat kiinnostua tästä otteesta. Arkkitehtoniset analogiat tuntuvat olevan Brucknerissa väistämättömiä, ja Boulezin katedraali on funktionalisempaa tyyliä kuin useimpien kilpailijoiden. Siinä on silti kosolti kauneutta esimerkiksi toisen osan ote on samettisen hieno, lähes kuin omituista kontrapunaalista balettia kasteisilla hämähäkinverkoilla – mutta bruckneriaaninen massa jää saavuttamatta ja sen myötä majesteettisuus. Adagio taas on täynnä upeita yksityiskohtia, mutta kokonaisuutena siitä on Boulezin käsissä vaikea todella innostua, vaikka rakenne onkin huomattavan elegantti. Finaali toimii muodollisesti todella hyvin, mutta siitä puuttuu kauhu ja taivaalta satava tuli, jonka Karajan niin upeasti muotoilee eräässä uransa loistavimmista esityksistä. Boulez esittelee apokalypsin analyysin, sekulaarin meditaation katedraalin. Ja silti esitys on äärimmäisen kiehtova, koska se esittelee aivan uudenlaisen, hyvin hallitun, loogisen ja kauniin Brucknerin. Se ei ole kylmää analyysiä, vaan yllättävänkin vetoavaa, persoonallista ja ihmisen kokoista. En voi ikinä tyytyä vain tähän tulkintaan saati julistaa sitä suosikikseni, mutta se on tyynessä mietteliäisyydessään sekä teeskentelemättömässä selkeydessään arvokas ja äärimmäisen kiinnostava lisä Bruckner-levytysten valtakuntaan.    
Äänitys on kirkossa tehdyssä konserttitaltioinnissa ymmärrettävästi haasteellinen, ja siihen nähden suoritus on hyvä. Ääni ei ole terävimmästä päästä, mutta puuroutumisesta ei ole pelkoa, ja detaljit erottuvat kauniisti.   

maanantai 18. tammikuuta 2016

Bruch: Sinfoniat ym. orkesterimusiikkia

Saksalainen kapellimestari Kurt Masur kuoli 88 vuoden iässä 19.12.2015. Preussin Sleesiassa syntynyt Masur opiskeli musiikkia Breslaussa (Wrocław), kunnes joutui 17-vuotiaana palvelukseen sortuvan Saksan aseellisiin kodinturvajoukkoihin. Sodan jälkeen Masur jäi Neuvostoliiton miehitysvyöhykkeelle, josta muodostettiin Itä-Saksa. Hän jatkoi opintojaan säveltämisen ja orkesterinjohtamisen parissa 1940-luvun lopulla, mutta jätti ne saadessaan työn orkesterin harjoituspianistina Saalessa, Händelin synnyinkaupungissa. 1950-luvun jälkipuoliskolla Masur eteni jo kapellimestarin tehtäviin Dresdenissä. Hänen tunnetuin postinsa on kuitenkin Leipzigin Gewandhausorchesterin ylikapellimestaruus (Gewandhauskapellmeisterschaft) vuosina 1970–1996. 

Saksan kuuluisimpiin kuuluva ja ehdottomasti vanhan Itä-Saksan paras orkesteri perustettiin vuonna 1781, kun saksilaiset porvarit halusivat kohentaa kaupungin kulttuurielämää; kyseessä on Saksan ehkä varhaisin vakituinen orkesteri, jonka juuret eivät ole hovihuvituksissa. Konserttisali rakennettiin alun perin kangaskauppiaiden kilta- ja myyntitaloon, mistä orkesteri sai nimensä. Noin sata vuotta myöhemmin orkesterille pystytettiin varsinainen konserttitalo, joka sai tosin yhä nimensä tekstiilikaupan mukaan. Uusi Gewandhaus oli kuuluisa erinomaisesta akustiikastaan. Se tuhoutui täydellisesti liittoutuneiden pommituksessa helmikuussa 1944. Masur otti tehtäväkseen uuden Gewandhausin rakentamisen maineikkaalle orkesterille, ja hän käytti vaikutusvaltaansa Itä-Saksan kansainvälisesti tunnetuimpiin ja arvostetuimpiin kuuluvana taiteilijana saadakseen puolueen hankkeen taakse. Masur muurasi kolmannen konserttisalin peruskiven 1977, ja viimeisin Gewandhaus valmistui orkesterin 200-vuotisjuhliin 1981. Se näyttää juuri niin kammottavalta kuin itäsaksalaisen kulttuurilaitoksen kuuluukin, mutta salin akustiikka on johdonmukaisen ylistetty. 

Masur nosti toki orkesterinkin tasoa. Hän oli tarkka puhtaasta ja täyteläisestä soinnista, ja oli tunnollisen harjoittelunsa ja hyvien tulostensa ansiosta myös varsin suosittu vierailija. Hän myös levytti varsin usein läntisten levy-yhtiöiden kanssa. Masur vaikuttaa luottaneen Itä-Saksan järjestelmään aina 1980-luvun lopulle, jolloin väkivallan uhka ja hallinnon autoritaarisemmat otteet saivat hänet puuttumaan Leipzigissa kyteneeseen vastakkainasetteluun. On osin Masurin näkyvän julkisen aseman ansiota, että Itä-Saksa kaatui Leipzigissa verettömästi. Saksojen yhdistyttyä Masur sai vakinaisia virkoja lännen huomattavista orkestereista. Hän toimi ylikapellimestarina Lontoossa ja Pariisissa saaden eniten huomiota New Yorkin filharmonikkojen johdossa. Masur sai manhattanilaisorkesterin soimaan täsmällisesti, mutta minun kuulemissani otoksissa on myös tietty rutiinin ja kasvottomuuden tuntu. Vuoden 2001 terrorihyökkäysten jälkeen Masur johti muistokonsertissa Brahmsin Ein deutsches Requiemin – erinomainen ja toiveikkaan inhimillinen valinta. Vuonna 2012 Masur ilmoitti lopettavansa kapellimestarin työt, kun Parkinsonin tauti oli viemässä hänen työkykynsä. Hän ehti seitsemällä vuosikymmenellä johtaa valtavan määrän konsertteja ja tehdä huomattavan valikoiman levyjä. Masurin keskeisintä alaa olivat aina 1800-luvun saksalaiset klassikot: Mendelssohn, Schumann, Brahms. Tätä traditiota hän vaali myös Gewandhausorchesterissa, jonka ylikapellimestarina Mendelssohn oli aikanaan toiminut. Masur ei kuitenkaan ollut repertoaarissaan rajoittunut, vaan sisällytti ohjelmistoihin myös esim. ranskalaista, venäläistä ja pohjoismaista musiikkia, joiden kuuleminen ei ole musiikillisesti sangen omavaraisessa Saksassa itsestään selvää. Hän myös piti varsin innokkaasti esillä omien aikalaistensa sävellyksiä ja muuta uutta musiikkia, joka on kuitenkin harvemmin päätynyt levylle saakka.

Masur ei ole ollut minulle läheinen musiikin tulkitsija. Olen pitänyt monia hänen levytyksiään kuivahkoina ja tulkinnallisesti mielikuvituksettomina ammattitaitoisina, mutta hieman hengettöminä. Onneksi on poikkeuksiakin, ja sellainen sopii hyvin tähän tilanteeseen kunnioittamaan ahkeran ja tunnollisen kapellimestarin elämäntyötä. 

Max Bruch (1838–1920) on Masurille mitä sopivin valinta: Bruch omaksui uskollisesti Mendelssohnin ja Schumannin tyylin soveltaen sitä vaivattomasti ja viehättävästi. Ensimmäisestä viulukonsertostaan muistettu säveltäjä tuotti paljon muutakin musiikkia, jota ei kuulla juuri koskaan (hän joutui Kolmannessa valtakunnassa virallisen antisemitismin uhriksi olematta edes juutalainen mitä nyt käytti muutamaa juutalaista teemaa musiikissaan). Masur levytti Philipsille suurimman osan Bruchin orkesterimusiikista Leipzigissa 1970- ja 1980-luvuilla. Ne on julkaistu kahdella erittäin hyvällä tupla-albumilla. Tänään käsittelen sitä, jolla ovat Bruchin sinfoniat. Myös se toinen, joka sisältää hänen viulukonserttonsa Salvatore Accardon tulkitsemina, on kuulemisen arvoinen, jos pitää tyylistä.


Max Bruch:

Sinfonia nro 1 Es-duuri, op. 28 (1868, 28 min);

Sinfonia nro 2 f-molli, op. 36 (1870, 34 min);

Sinfonia nro 3 E-duuri, op. 51 (1882, 32 min);

Konzertstück viululle ja orkesterille, op. 84 (1911, 19 min);

Romanssi, op. 42 (1874, 12 min);

Adagio appassionato viululle ja orkesterille, op. 57 (1890, 10 min);

In Memoriam – Adagio viululle ja orkesterille, op. 65 (1893, 16 min).

Salvatore Accardo, viulu (opp. 57, 65 & 84);

Gewandhausorhester Leipzig, Kurt Masur.

Philips (2CD), äänitetty Leipzigissa 1977–1988. 2h 31 min.

Bruchin sinfoniat ovat pettämättömän melodista ja taidokasta työtä, jota kuuntelee vaivattomasti ilokseen. Haastavaa sisältöä ne eivät tarjoa, eikä niissä pyritä mitenkään laajentamaan tuttuja musiikillisia maisemia, mutta jos hakee mielihyvää ja pitää MendelssohnSchumann-linjasta, on luvassa ilahduttavia löytöjä. Muutamissa teoksissa on jopa pastissin tuntua, mutta näin korkealla taitotasolla siitä ei tule mieleen valittaa. Bruchin esikoissinfonia vuodelta 1868 on letkeässä tunnelmassaan kuin toisinto Schumannin Reiniläisestä sinfoniasta, ja Kolmas sinfonia (jota Bruch kaavaili kutsuvansa omaksi Reiniläisekseen kölniläissyntyinen säveltäjä vietti nuoruutensa Reininmaalla) on kuin tasattu MendelssohnSchumann-hybridi, joka yhdistää Schumannin laajakaariset melodiat Mendelssohnin pettämättömään selkeyteen ja kirkkauteen. Sinfonia nro 2 eroaa vakavamman ja ankaramman yleissävynsä ansiosta joukosta; siinä ei edes ole keventävää scherzoa, koska säveltäjä katsoi kolmen tasamittaisen osan muodostavan täydellisen ohjelman. Masur toteuttaa sinfoniat erittäin viehättävästi. Nämä kauniit teokset vaativat pehmeää ja sulavaa otetta, ja Leipzigin orkesteri kuulostaa miellyttävän rennolta ja vapautuneelta. Jouset soivat asiaankuuluvan lämpimästi, ja parhaimmillaan sinfoniat tuntuvat kulkevan omalla valoenergiallaan, kuten Mendelssohnin parhaissa teoksissa voi käydä. Jotain kieltämättä musiikin omaperäisyydestä kertoo, että kahden muun säveltäjän nimen jatkuva mainitseminen tuntuu tässä välttämättömältä, mutta viehätysvoimaltaan Bruchin sinfoniat ovat moitteettomia, ja Masur tavoittaa niiden edellyttämän ilmaisun erinomaisesti.

Albumin hieno lyhyempien concertanteteosten valikoima on lähellä varastaa koko show'n. Tällaisia omaehtoisia ja itsenäisiä kappaleita ei kuule turhan usein, eikä konserttiohjelmistoissa tunnu enää olevan niille tilaa. Se on vahinko ja menetys, sillä lämpimän surumielinen In Memoriam on suoranainen mestariteos, jossa viulisti Salvatore Accardon ja Masurin orkesterin yhteistyö hehkuu arvokkaasti, liikuttavasti ja syvän inhimillisesti. Kaikilla osallisilla tuntuu olevan välittömän luonnollinen yhteys Bruchin musiikin valloittavimpiin puoliin. Philipsin äänitys on mehevän lämpöinen ja mukavan yksityiskohtainen. Kaikista Masurin levytyksistä tämä on minulle mieluisin ja esittelee hänen kykynsä ja lahjansa parhaimmillaan. Varsin epädramaattisesta, teknisesti taitavasta ja tyylilainoilla elävästä musiikista muotoutuu eläviä, nautinnollisia ja jopa koskettavia esityksiä.   

tiistai 12. tammikuuta 2016

Kaipainen: Sinfonia nro 3 & Fagottikonsertto

Suomalaisen musiikin juhlavuotta 2015 himmensi marraskuun lopussa saapunut suru-uutinen. Säveltäjä Jouni Kaipainen kuoli 23.11.2015, 59-vuotissyntymäpäivänsä aattona. Ahkera Kaipainen (1956–2015) jättää jälkeensä laajan ja ilahduttavan moni-ilmeisen tuotannon, joka saa nyt meitä lohduttaa. Vaikka kuunneltavaa ja nautittavaa onneksi riittää, on silti ikävä ajatella, miten paljon mahtoikaan jäädä vielä kuulematta. 

Varhaiskypsä Kaipainen suuntautui musiikkiin jo lapsena. Kerrotaan, että hänellä oli varhaisnuoruudessaan tapana kuunnella joka aamu jokin Bartókin jousikvartetto. Se on haastava tapa aloittaa päivänsä, eikä sitä voi suositella heille, jotka eivät pääse liikkeelle ilman tuhtia kahvikupillista ja kirkasvalolamppua. Opiskellessaan säveltämistä Sibelius-Akatemiassa 1970-luvulla Kaipainen oli mm. Magnus Lindbergin, Kaija Saariahon ja Esa-Pekka Salosen kanssa perustamassa uuden musiikin näkyvyyden edistämiseen keskittyvää, yhä vaikuttavaa Korvat auki -yhdistystä, joka oli 7080-luvuilla varsin vaikutusvaltainen Suomen musiikkimaailmassa. Nuoren polven modernisteilla oli missio, ja sitä toteutettiin erottautumalla vanhemman polven modernisteista. Kaipaisen alkupään tuotanto tuntuu olevan se vähä mitä olen sitä kuullut jokseenkin rigidiä, vieraannuttavaa ja sellaista, että siitä kuuluu joskus tietty itsetarkoituksellinen riipiminen ja erottautuminen. Enemmän minuun vetoaa säveltäjän myöhempi tuotanto. Eron huomaa, jos vertailee vaikkapa vuonna 1985 valmistunutta varsin vakavaa esikoissinfoniaa vuonna 1994 ilmestyneeseen toiseen sinfoniaan, joka soi paljon mukaansatempaavammin tinkimättä musiikillisesta kekseliäisyydestä ja modernistisesta perusasenteesta.

Musiikin ohella Kaipaisen intohimo oli kirjallisuus, ja monet hänen teoksistaan viittaavat kirjallisuusklassikoihin, ehkä huomattavimpana Danten Jumalaisesta näytelmästä innoituksensa hakenut vuoden 2010 Sinfonia nro 4, Commedia (joka olisi muuten ollut erinomainen valinta Danten 750-vuotisjuhlan teemaan, jos siitä olisi levytystä löytynyt). Valitsin Kaipaisen tuotantoa edustamaan komean levytyksen, joka yhdistää hänen sinfonia- ja konserttosävellyksiään.


Jouni Kaipainen:

Sinfonia nro 3, op. 72 (2004, 45:43):
I Allegro con brio (15:21)
II Adagio misterioso (18:13)
III Allegro (12:08)

Konsertto fagotille ja orkesterille, op. 74 (2005, 27:58):
I Andante; commodo, ma triste Allegro con spirito (11:41)
II Pas de deux. Andante mosso, quasi allegretto (5:00)
III Largo sognando (6:25)
IV Presto (4:49)

Otto Virtanen, fagotti;

Tampereen filharmoninen orkesteri, Hannu Lintu.

Ondine, äänitetty Tampere-Talossa 2005 (Sinfonia) & 2006. 73:52.

Kaipaisen Sinfonia nro 3 valmistui tilausteoksena Tampereen filharmoniselle orkesterille vuonna 2004. Kolmiosaisella teoksella on kestoa romanttiselle sinfonialle tyypillisen kolmen vartin verran, ja se tuntuu jopa noudattavan perinteistä sinfonista kaavaa, ainakin melkein. Beethovenin 5. sinfonian Allegro con brio -merkinnällään väistämättä mieleen tuovaa avausta seuraa hidas osa, ja vain lyhyt, leikkisä ja tanssillinen scherzo jää klassis-romanttisen sinfonian rakennepaloista puuttumaan ennen mojovaa finaaliosaa. Scherzokin on tavallaan mukana, sillä se läpäisee koko sinfonian. Säveltäjä itse osaa kertoa asian parhaiten levyn ohjelmalehtisessä:
"Traditionaalisen muodon neljästä osasta (...) puuttuu scherzo, mutta nopean, oikukkaan tai leikkisän musiikin osuus ei ole mitenkään vähäinen. Scherzomaista musiikkia on paljon, mutta se esiintyy jakautuneena muihin osiin ja toimii niiden sisällä kaiken tapahtumisen primus motorina."
Tämä ei tarkoita, että sinfonia olisi erityisen hilpeä tai keveä. Se on pikemminkin massiivinen ja huima, sellainen, jota romanttisena aikana olisi kutsuttu suureksi. Säveltäjä itse jatkakoon, kun hänellä on sana hallussa:
"Teoksen yksi perusjuonne on kepeän ja leikkisän musiikin taipumus muuttua joksikin, joka ei enää ole ollenkaan niin kepeää tai leikkisää. Musiikissa vaikuttaa eräänlainen veteen piirretty viiva, jonka eri puolilla asiat vaikuttavat erilaisilta, vaikka ovat perustaltaan samaa.

Ensimmäisessä, laajassa ja nopeassa osassa asetelma tuottaa hyvin dramaattisia tuloksia. Sonaattimuotoinen osa lähtee vakavuuteen virittävän johdannon jälkeen liikkeelle kissamaisen notkein ja oikullisin elein, mutta ennen pitkää käy ilmi, että kysymyksessä on suurikokoinen kahlittu peto, joka tempoilee tilanahtaudessaan ja tutkii mahdollisuuksiaan päästä karkuun. Johtopäätökset ovat armottomia ja osa päättyy ilman helpottavaa ratkaisua.

Hidas osa on myös moniaineksinen. Levollisten ja ilmavasti soitinnettujen laajakaaristen melodioiden oheen ilmaantuu täyteläistä soitinkudosta ja siihen kätkettyä energialatausta, sekä itsepintaisen säestyksensä päällä kuumeisen kiihkeästi liikkuva keskijakso. Finaali on muodoltaan passacaglia se toisin sanoen perustuu alati toistuvalle bassoteemalle. (...) Yksinkertaistaen voisi sanoa, että osan muoto on passacaglian, mutta sen dramaturgia on sonaattirondon. Finaali on hyvin monimuotoinen ja monitasoinen: se sisältää eri aineksia mm. fanfaarieleistä kehittelevään allegroon, scherzoon, laulavaan andanteen ja surumarssin kaltaiseen (mutta viisijakoiseen!) pysähdysvaiheeseen, ennen kuin se saavuttaa katharsis-pisteen niin että loppurynnistys tulee mahdolliseksi."

Kulttuurihistoriallisesti valppaat tekevät säveltäjän mietteistä varmasti kiinnostavia huomioita. Brahmsin, tuon vakavan romantikon, neljäs ja ankarin sinfonia päättyy suureen passacagliaan; sama säveltäjä on tunnettu myös sinfonioidensa scherzo-osista ja mielekkäiden suhteiden rakentamisesta sinfonian osien välille. Lisäksi beethoveniaanisella merkinnällä varustettua ensiosaa luonnehtiessaan Kaipainen viittaa kahlittuun ja ahdistettuun petoon. Tämä on hyvin romanttista kieltä ja romanttinen teema, mutta ahdistus ei ole moderninakaan aikakautena tuntematon asia. Sinfoniassa Kaipainen muotoilee romanttista tematiikkaa moderniin ilmiasuun, jolloin myös yhteydet sinfonian suureen traditioon istuvat kokonaisuuteen. Kahlitun voiman tuntu ja sooloinstrumenttien merkittävät osat rakentavat dramatiikkaa "yksilön ja yhteisön vastakkaisasetelmasta", kuten säveltäjä ilmiön muotoilee konserttosävellyksistä kirjoittaessaan, mutta tähän sinfoniaankin hyvin sopivasti. Tällaisen kielenkin käyttö on ollut joskus avantgardisteilla puolipannassa, mutta modernistisen tyylin ja emotionaalisen tai tarinallisen vetoavuuden ei tarvitse sulkea toisiaan pois. Ehkä Kaipaisen intohimoinen kirjallisuusharrastus kanavoitui hänen musiikkiinsa myös dramatiikan ja narratiivisen säveltämisen kykynä. Kolmas sinfonia on näet huikeaa kerronnallista vyörytystä ensi hetkistä viimeiseen ällistyttävään kajaukseen. Suurta sinfoniaa ajaa vastustamaton juonellinen energia, joka ei menetä puhtiaan vilvoitellessaan välillä suvannoissa ja lukuisissa upeissa soolo-osuuksissa, jotka säveltäjä itsekin myöntää vaikutteiksi samaan aikaan tekeillä olleista konserttosävellyksistä. Voisin julistaa sinfonian omalla merkityksettömällä tuomiollani mestariteokseksi, mutta oleellista on vain se, että se on uppouttanut minut täydellisesti ja että olen saanut tästä vuoden 2015 keväällä hankkimastani levystä suurta nautintoa ja virkistystä yhä uudelleen. Jos tälle sinfonialle antaa keskittyneesti viisi minuutia aikaa, pitää se herpaantumatta otteessaan loput 40 minuuttia. Olen ihastunut tähän teokseen ja harmittelen vain sitä, etten ole tullut kuulleeksi sitä vielä paljon aikaisemmin.

Fagottikonsertto ei jää laadussa tai mielekkyydessä sinfoniasta jälkeen, ei ainakaan oman lajityyppinsä kokonaisuudessa. Fagotti on ehdottoman rakastettava soitin, joka jää valitettavan usein huomaamattoman taustoittajan tai koomisen efektimaakarin rooliin. Instrumentissa on kiistatta koominen potentiaali, joka välittyy sen repertoaarin tähtihetkistä, joihin luen ainakin Dukas'n Noidan oppipojan ja Isoisän roolin Prokofjevin Pekassa ja sudessa. (Stravinskyn Kevätuhrin unohtumaton alkusoolo ei ole täysin vailla komiikkaa, mutta siinä hallitsee pikemminkin arvoitus ja esihistoriallisuus.) Fagotille omistetuista sooloteoksista on jatkuva alitarjonta, ja Kaipaisen Fagottikonsertolle toivoisi jo siksikin paljon lisäesityksiä. Ensisijaisesti se on ne toki ansainnut kaikinpuolisella loistokkuudellaan. Jos konserttotuntemuksesi kattaa "vain" ns. perinteisemmät tyylikaudet, uskon tämän läpeensä rakastettavan, runsaskerroksisen ja mielikuvituksen lentoa tihkuvan teoksen voivan avata aivan uusia maisemia. Kaipainen tuntee konserton ja fagotin historian ja pystyy kiertämään konventioita melko hämmästyttävästi. Komiikasta ei pääse fagotin kohdalla tyystin eroon, eikä se ole tarkoituskaan säveltäjä itse kirjoittaa, että mieltää fagotin klovnerian "komiikan ja tragiikan erottamattomana yhdistelmänä kuin Don Quijote, Chaplin tai Pierrot" kuten tanssilliset osuudet ja vastustamaton finaali osoittavat.

En ole kuullut näistä teoksista muita tulkintoja tai esityksiä, joita ne ehdottomasti runsain mitoin ansaitsevat, mutta minulle ei tuota vaikeuksia hyväksyä täydellisesti kapellimestari Hannu Linnun räväkän täsmällistä ja syvältä kouraisevaa muotoilua saati fagotisti Otto Virtasen syötävän ihastuttavaa, terävää ja ilmeikästä soittoa. Tamperelaisten soitto on ansainnut kehut myös tältä vanhan pääkaupungin suunnasta, ja äänityskin on esimerkillisen täyteläinen, jykevä ja raikas. Jos taiteen maailmassa on mitään oikeutta, jäävät nämä teokset elämään, toivottavasti suurempina kuin aavistammekaan. Pitäkäähän nämä aarteet ohjelmistossa. Ei koskaan tiedä, milloin tämän kokoisessa maassa seuraavan kerran tehdään jotain yhtä hienoa.

maanantai 4. tammikuuta 2016

Fučík: Alkusoittoja, marsseja ym. orkesterimusiikkia

Vuosi 2016 alkoi musiikin maailmassa perinteisesti Wienin filharmonikkojen uuden vuoden konsertilla. Hienoltahan se taas kuulosti, mutta itselleni lähemmäs kolme tuntia Straussin dynastiaa ja liitännäisjäseniä putkeen on hieman liikaa. (Lisäksi on Yleltä anteeksiantamatonta katkaista lähetys kesken Radetzky-marssin. Muun ohjelmiston lähetysajoista löytyy nipistettävää suorien urheilulähetysten kohdalla, joten miksi ei parin minuutin konserttihuipennukselle suoda samaa?) Wienin uudenvuodenkonsertin levyt myyvät joka vuosi hyvin. Itselläni on yhä vain yksi (Willi Boskovsky vuodelta 1979) , joka on tähän mennessä riittänyt itselleni. Viime vuosina uudenvuoden konsertteihin on päätynyt tosin ilahduttavasti harvinaisuuksia, joiden etsijöille vuotuiset levytykset voivat olla antoisia, jos hinta ei ole este. Esim. tänä vuonna juhlittiin YK:ta, ja Musikvereinissa kunniavieraaksi kutsutun Ban Ki-moonin kunniaksi esitettiin avausnumerona Robert Stoltzin (1880–1975) harvinainen YK-marssi (UNO-Marsch), joka kuulosti tosin aivan yhtä wieniläiseltä kuin ohjelman kaikki muutkin osat.

Vuosi 2016 otetaan täällä vastaan toisenlaisella juhlakonsertilla. Böömiläisen Julius Ernst Wilhelm Fučíkin (1872–1916) kuolemasta on kulunut sata vuotta, ja uutuusalbumissa hän pääsee ilahduttavan näkyvästi ja juhlavasti esille. Kuka tämä Fučík sitten olikaan? Nimi ei ehkä heti kalskahda kovin tutulta, mutta kirjaimellisesti kaikki kuuloaistilla siunatut ovat kuulleet hänen musiikkiaan. Fučíkin tunnetuin sävellys on sirkusmusiikkina tunnettu marssi Gladiaattorien tulo (Einzug der Gladiatoren/Vjezd gladiátorů), joka alkujaan syntyi paljon vakavampaan yhteyteen säveltäjän lukiessa innolla Henryk Sienkiewiczin historiallista romaania Quo vadis. Nyt marssia on mahdotonta enää yhdistää roomalaisiin amfiteattereihin jonglöörien ja klovnien seasta. Se on silti edustava otos Fučíkin vaivattoman melodisesta ja pontevasta musiikista, josta tulee hyvälle tuulelle.

Välitöntä hyväntuulisuutta aiheuttaa myös säveltäjän ulkonäkö.
Straussin dynastian tuotannosta ilmenee Wienin keisarillinen loisto, mutta Fučíkin elämä ja musiikki tarjoaa kiinnostavan näkökulman suuren kaksoismonarkian monietniseen käytännön todellisuuteen. Böömissä (tuolloin kuningaskunta Itävalta-Unkarin kaksoismonarkian cisleithenialaisessa eli "itävaltalaisessa" osassa) tšekkiläiseen sukuun syntynyt Fučík opiskeli fagottia, viulua ja lyömäsoittimia sekä säveltämistä Antonín Dvořákin johdolla Prahassa, liittyi sitten Itävalta-Unkarin armeijaan ja päätyi Ala-Itävallan Kremsiin soittamaan Itävallan marssikuninkaaksi kutsutun Josef Wagnerin (1856–1908, ei sukua Richardille) tasokkaaseen orkesteriin, kunnes sai pestin Prahan Deutsches Theateriin (nyk. Prahan valtionooppera). Pian hän sai kuoronjohtajan työn Kroatia-Slavoniasta, joka taas oli Unkarin kruunun alaisuuteen kuuluva kuningaskunta. Tämän rupeaman jälkeen hän palasi armeijaan ja päätyi johtamaan 86. jalkaväkirykmentin soittokuntaa Sarajevoon Bosniaan (Itävalta-Unkarin yhteishallintoalue), missä syntyi mm. tuo kuuluisa gladiaattorimarssi. Sotilassoittokuntauransa aikana Fučík ehti työskennellä myös Budapestissa (mistä hän piti), Suboticassa (osa Serbian voivodikuntaa, joka sulautettiin Unkarin kruunun maihin) ja lopulta uransa huipulla 1910-luvulla taas kotimaassaan, Böömin Terezínissä (Theresienstadt). 

Fučíkin musiikki on sulavaa ja enimmäkseen viihteellistä keskieurooppalaista lajia, mutta siinä kuuluu kiinnostus kansanmusiikin rytmeihin ja kansanomaisiin melodioihin hieman Dvořákin tapaan. Fučíkin tuotannossa kuuluu böömiläisiä ja unkarilaisia vaikutteita ja toisinaan myös laimennettua turkkilaista eksotiikkaa sekä italialaista tunnelmaa, esim. tämänkertaisen albumin Miramare-alkusoitossa, jonka innoittajana on Triestessä sijaitseva kartanolinna, joka rakennettiin arkkiherttua Ferdinand Maximilianille, joka päätti päivänsä surkeasti Meksikon keisarina hieman ennen Fučíkin syntymää. (Itävallan arkkiherttua on ollut aika vaarallinen arvo.) 

Viimeistään 1910-luvun alusta Fučík oli Itävalta-Unkarin ja todennäköisesti koko Euroopan tunnetuin ja suosituin sotilassoittokunnan johtaja, jonka asemaa voi verrata amerikkalaisen John Philip Sousan maineeseen. Hän johti orkesterinsa usein vierailumatkoille ulkomaille, varsinkin Saksaan. Vuonna 1913 Fučík päätti ryhtyä vapaaksi taiteilijaksi. Hän irtisanoutui armeijasta, kokosi oman orkesterin ja muutti Berliiniin, minne perusti oman musiikkikustantamon. Seuraavana vuonna syttynyt ensimmäinen maailmansota teki tästä liiketoiminnasta huomattavasti vähemmän kannattavaa kuin aiemmin. Julius Fučík kuoli syöpään Berliinissä 25.9.1916. Hän oli 44-vuotias eikä ehtinyt koskaan nähdä Itävalta-Unkarin hajoamista. Hänen veljenpoikansa Julius Fučík (19031943) oli natsien teloittama tšekkoslovakialainen kommunistipropagandisti ja vastarintaliikkeen aktiivi. 

Fučík oli tuottelias säveltäjä, jonka teosluettelossa on satoja kappaleita, useimmat niistä kevyitä. Hänen musiikkiaan voi kuulla Tšekissä valtiollisissakin yhteyksissä, ja Gladiaattorien tulon kautta hän on varmasti musiikillisesti kaikkein tunnetuin ei ehkä maineikkain, mutta levinnein tšekkiläinen säveltäjä.


Julius Fučík:

Marinarella, Konserttialkusoitto op. 215 (1908, 10:59)

Onkel Teddy, Marche pittoresque op. 239 (Teddy-setä, 1910, 4:53)

Donausagen, (Dunajské pověsti) Konserttivalssi op. 233 (Tonavan taruja, 1909, 10:18)

Die lustigen Dorfschmeide, Marssi op. 218 (Iloiset kyläsepät, 1908, 2:34)

Der alte Brummbär, Polka comique op. 210 ("Vanha äkäpussi", tunnettu usein myös nimellä "Karhun päätä kivistää" tms., 1907, 5:00)

Einzug der Gladiatoren (Vjezd gladiátorů), Konserttimarssi op. 68 (Gladiaattorien tulo, 1899, 2:36)

Miramare, Konserttialkusoitto op. 247 (1912, 7:47)

Florentiner Marsch (Florentinský pochod), Grande marcia italiana op. 214 (Firenzeläinen marssi, 1907, 5:20)

Winterstürme, Konserttivalssi op. 184, ork. Pavel Staněk (Talvimyrskyjä, 1906, 9:21)

Hercegovac-marssi op. 235 (1908, 2:56)

Die Regimentskinder, Marssi op. 169 (Rykmentin lapset, 1905, 3:02)

Ballettratten, Valssi op. 226 (Pikku ballerinat, 1909, 8:05)

Mississippi-joki, Amerikkalainen marssi op. 160/161 (1902, 2:45)

Unter den Admiralsflagge (Pod admirálskou vlajkou), Konserttimarssi op. 82, ork. Jerome Cohen (Amiraalinlipun alla, 1901, 3:45).

David Hubbard, fagotti (Der alte Brummbär);
Aleksei Kiseljov, sello (Winterstürme);

Royal Scottish National Orchestra, Neeme Järvi.

Chandos, äänitetty Glasgow'ssa 2015. 80 min.

Fučíkin musiikista on ollut saatavilla hyvin vähän muita kuin tšekkiläisiä tulkintoja, joten uusi julkaisu on lähtökohtaisesti erittäin tervetullut. Kokoelmassani on vain yksi toinen Fučík-albumi, Václav Neumannin Prahassa 1970-luvulla johtama tunnelmallinen valikoima, jossa on tosin Fučíkia vain vajaat 50 minuuttia. Esitykset ovat tällä Warnerin edullisessa Apex-sarjassa uudelleenjulkaistussa tuotteessa hyvät, mutta äänitystekniikan ja ohjelman runsauden puolesta on ehdottomasti suositeltava tätä uutta levyä, jossa virolainen Neeme Järvi (s. 1937) johtaa skottilaista orkesteria – ei kaikkein ilmeisin yhdistelmä tälle ohjelmistolle. Fučíkin vetovoima lienee kuitenkin varsin universaalia, ja Järvi tekee huolellista ja tyylikästä jälkeä.

Fučíkin musiikki painottaa tyyliä sisällön yli ja tuo varsin usein mieleen Wienin Straussit esimerkiksi mainion sinfoninen valssi Winterstürme, jossa on todellista hittiainesta, voisi hyvin olla Johann nuoremman kynästä ja hieman harvemmin Dvořákia: esimerkiksi Die lustigen Dorfschmeide on tunnelmaltaan hieman Slaavilaisten tanssien tyylinen numero. Levyn muutamat alkusoitot ovat vietävän hyviä ja tuovat hyvin johdonmukaisesti mieleen opereteillaan menestyneen Franz von Suppén. Erityisesti avausnumero, komea Marinarella-alkusoitto, kävisi Suppén parhaista teoksista kuin väärä raha, ja mukana on myös Smetanan tapaan kevyen oopperamaisesti käsiteltyä kansanmusiikkimaista ainesta ja myös hienoista eksotiikkaa. Fučík suunnitteli itsekin operettia ja jopa oopperaa, mutta ei koskaan saanut kumpaakaan hanketta valmiiksi. Järvi ja skottilaisorkesteri muotoilevat ihastuttavan melodisen musiikin eufonisesti ja pettämättömällä tyylillä. Se toimii parhaiten pidemmissä teoksissa, ja konserttivalssit sekä -alkusoitot suorastaan loistavat ja saavat ihmettelemään, miksi tätä musiikkia ei kuule useammin. Winterstürmen lisäksi lyhyt Onkel Teddy on vain "löytämistä" odottava hitti, eikä Donausagen-valssikaan pölyttyä ansaitsisi. Tunnetuimmat numerot, Gladiaattorimarssi ja Firenzeläinen marssi, ovat Järven käsittelyssä hieman totuttua hillitympiä ja musikaalisempia yleissävyltään, mikä on ihan virkistävää, ja yksityiskohdat ovat terävät ja sähäkät.

Vertailussa 70-luvun Neumann-levytykseen oikeastaan vain huumorinumero, Fučíkin omalle instrumentille fagotille räätälöity Der alte Brummbär (josta näkee monenlaisia käännöksiä) on selvästi parempi esitys kuin tämä uutuusversio. David Hubbardin fagotti soi sulavasti ja mutkattomasti, mutta myös hieman liian suoraviivaisesti. Neumannin versiossa äänessä on  Jiři Formaček, joka saa fagotista irti enemmän kärttyisää huumoria.

Uusi kokoelma on ilahduttava kunnianosoitus nautinnollisen viihdemusiikin lähes unohdetulle mestarille. Säihkettä ei puutu, ja pilkettäkin on mukavasti silmäkulmassa näiden rakastettavien ja harmittomien teosten esityksissä, jotka on äänitetty miellyttävän luonnollisen oloisesti. Minulla on ollut jo monta hauskaa hetkeä tämän hyväntuulisen ja tyylikkään levyn parissa. Tällä kelpaa lohduttautua loppiaisena ja aloittaa vuotta 2016.