Elgar: Enigma-muunnelmat ym.

Sir Edward Elgar (1857–1934) käynnisti yleisen totuuden mukaan Britannian taidemusiikin historian uuden kukoistuskauden olemalla sarivaltakunnan ensimmäinen suuri kotoperäinen säveltäjä sitten Henry Purcellin (1659–95). Lisäksi Elgaria pidetään jonkinlaisena brittiläisyyden platonisen idean musiikillisena ilmentymänä. Nämä mielikuvat ovat kelvollisia likiarvoja, jotka ovat perusteltavissa, mutta oma käsitykseni Elgarista on hieman toisenlainen.
 

Elgar Enigma-muunnelmien säveltämisen aikaan.

Pidän Elgarin musiikista, mutten lue häntä ensiluokkaisen säveltäjien joukkoon, sikäli kuin tällaisissa luokituksissa on mitään mieltä (todennäköisesti ei). Elgar oli Britannian musiikkimaailman kipeästi kaipaama piristysruiske viktoriaanisen ajan lopulla. Silti yleinen käsitys Elgarista ensimmäisenä kuuntelemisen arvoisena brittisäveltäjänä jonkin pimeän aikakauden jälkeen on harhaanjohtava ja on pitkään jättänyt ikävästi varjoonsa muita taidokkaita ja tasokkaita taiteilijoita, joiden musiikki ansaitsee tulla kuulluksi. Tällaisia ovat esimerkiksi Thomas Augustine Arne (1710–78), William Boyce (1711–79), (irlantilainen) John Field (1782–1837), John Stainer (1840–1901), Hubert Parry (1848–1918) ja Charles Villiers Stanford (1852–1924).

Elgarin teoksista, etenkin Pomp and Circumstance -marssisarjasta, on tullut brittiläisen musiikin ja Brittiläisen imperiumin ajan musiikillisia käyntikortteja, mutta säveltäjän musiikilliset vaikutteet ovat tukevasti Euroopan mannermaan romanttisessa traditiossa. Minä kuulen Elgarissa enemmän Brahmsia kuin brittiläisyyttä, eikä Elgar ylipäänsä ole brittinä kovin tyypillinen. Korostuneen brittiläisenä Elgar näyttäytyi juuri mannereurooppalaisten aikalaistensa korvissa. Sibelius kuvasi häntä englantilaisen luonteen ruumiillistumaksi. Elgarille itselleen tämä ei ollut välttämättä lainkaan ilmeistä, eikä hän ottanut asiakseen säveltää "brittilästä" musiikkia. Viktoriaanisen ja edvardiaanisen Britannian luokkajärjestelmä turhautti häntä, ja syvästi uskonnollisena roomalaiskatolisena hän tunsi itsensä jatkuvasti hieman ulkopuoliseksi maallikkoanglikaanisuuden läpitunkemassa kulttuurissa.

Vakavan ja ajoittain raskasmielisen Brahmsin vastinpariksi Elgar löysi Charles Gounod'n, melko lailla unohdetun, mutta aikanaan suositun ranskalaisen, virtaviivaisen kepeyden. Se, mitä Elgarin teoksissa pidetään erityisen "brittiläisenä", onkin minusta lähinnä saksalaisen ja ranskalaisen romantiikan yhdistämistä voimakkaaseen emootionaalisuuteen, jota toisaalta tasapainottaa vakaaseen ylväyteen huippukohdissa pyrkivä ilmaisutapa. Adjektiivi elgariaaninen viittaa juuri Elgarin musiikissa usein esiintyvään, ylvään ja jalopiirteisen paatokselliseen ilmaisuun, josta saa hyvän käsityksen esimerkiksi edellä mainitusta marssisarjasta, 1. sinfonian alkuminuuteista tai Enigma-muunnelmien tunnetuimmasta osasta nimeltään Nimrod. Välittömästi toisen maailmansodan jälkeen tällaiset kvaliteetit eivät olleet uuden ajan taiteentekijöiden suosiossa, ja erinäisissä murskaavissa kritiikeissä Elgar onkin postuumisti tuomittu sentimentaaliseksi ja jopa vulgaariksi sävelilmaisussaan.

Itse pidän Elgarin epämuodikkaasta "jaloudesta" tai "ylevyydestä" ja arvokkaasta haikeudesta. Sympaattisesti ja nöyrästi esitettynä Elgar on hyvin vetoavaa ja syvästi tyydyttävää musiikkia. Samalla on todettava, että Elgarin teosluettelo ei ole kovin laaja, ja itse pidän hänen mestariteostensa kärkeä hyvin kapeana. Siihen sijoitan Sinfonian nro 1, Sellokonserton (ko. instrumentin repertuaarin parhaita), Enigma-muunnelmat, Gerontiuksen uni -oratorion (joka kuuluu alansa parhaimmistoon, vaikkei lajityyppi olekaan minulle kovin läheinen) ja käsittämättömällä tavalla aliarvostetun ja -esitetyn shakespeariaanisen sinfonisen runon Falstaff (jota pidän säveltäjän rikkaimpana ja antoisimpana, joskaan ei ehkä ensimmäisellä kuuntelukerralla kovin hyvin avautuvana, teoksena). Myös jousiorkesterille sävelletty pienimuotoisempi Johdanto ja Allegro op. 47 kuuluu suosikkeihini, mutta se on ehkä hieman kompakti asetettavaksi edellä lueteltujen rinnalle.

Keveämmässä repertuaarissaan Elgar onnistuu yleensä olemaan hyvin charmantti, sillä hän ei tunnu kärsivän turhasta vakavuudesta sellaisissa yhteyksissä, jossa sellaiseen ei ole aihetta. Pomp and Circumstance -marsseja ei ehkä pysty kuuntelemaan enää samalla vakavuudella kuin Brittiläisen imperiumin loiston päivinä, mutta hieman kieli poskessa kohdattuina menneen ajan kulttuurisina dokumentteinakin niissä on silti aivan toisella tavalla vetoavaa arvokkuutta kuin esimerkiksi Itävallan Strauss-dynastian marsseissa tai amerikkalaisen John Philip Sousan sirkusmaisemmassa marssimeiningissä.

Sir Edward Elgar:

Enigma-muunnelmat, op. 36 (n. 32 min);

Cockaigne-alkusoitto, "In London Town", op. 40 (14 min 54 sek);

Johdanto ja Allegro jousille, op. 47 (14 min 43 min);

Serenadi jousiorkesterille, op. 20 (n. 12 min).

BBC Symphony Orchestra, Sir Andrew Davis.

Warner Apex (Teldec), äänitetty St. Augustine's -kirkossa Lontoossa 1991. 74 min.

Elgar sävelsi Enigma-muunnelmat samanaikaisesti ryhmä- ja omakuvaksi. Teos on omistettu hänen ystävilleen, joita sävellyksen osat kuvaavat, ja viimeisenä kuullaan 42-vuotiaan säveltäjän musiikillinen kuvaus itsestään. Elgar ei ollut seurallinen siinä mielessä kuin menestyneen taiteilijan voidaan odottaa olevan, ja hän tunsi itsensä usein yksinäiseksi, mutta samalla arvosti suuresti tiivistä ja uskollista ystäväjoukkoaan. Enigma-muunnelmien humoristiset, hellät, arvostavat ja ylväät henkilökuvat kulminoituvat säveltäjän itsevarmuutta, joviaalia elämäntahtoa ja riemukkainta brahmsilaisuutta huokuvaan omakuvaan. Sarja kuljettaa mukanaan saman teeman aineksia, ja näin syntyy vaikutelma vuorovaikutuksesta, siitä, miten ihmiset ympärillä muovaavat meistä oman persoonamme. Elgarin omakuva on sarjan huipennus, mutta tuskin itserakkaassa mielessä: se palaa lähes jokaisen aiemman osan tunnelmiin ja aineksiin kuin korostaen, että säveltäjä on ystävilleen paljon velkaa.

Teoksen tunnetuin, pysäyttävin ja suurenmoisin osa on nimeltään Nimrod. Sitä kuulee usein elokuvallisen draaman taustamusiikkina. Kyseessä on ylväs, järkähtämättömän seesteinen ja silti herkkä ja alussa jopa hauraan kuuloinen, hehkuvan valoisa huipennus, joka pitkälti kiteyttää elgariaanisen sävellystavan ja estetiikan. Tämä arvokkuutta säteilevä lyhyt kappale on kunnianosoitus säveltäjän kustantajalle. Muutoinkin muunnelmasarja on kauttaaltaan mestarillinen, sinfoninen kokonaisuus, joka on levytetty lukemattomia kertoja. Tämä Andrew Davisin (s. 1944) tulkinta on ehdoton suosikkini tähän mennessä kuulemistani. Esityksen vahvuuksiin kuuluu teeskentelemätön luontevuus: musiikki tuntuu kulkevan orgaanisesti omassa rytmissään, mutta kapellimestari säilyttää tiukasti tasapainon ja tuo esiin teoksen yksityiskohdat, ja erityisesti kontrastit eri osien välillä ovat tuoreita ja ilahduttavan hätkähdyttäviä. Musiikkiin on saatu ihailtavasti tilan ja valon tuntua, ja tässä auttaa loistava, puhdas, lämmin ja kirkas äänitys. Tämä on puhdasta, raikasta ja tinkimätöntä musisointia, joka virvoittaa moneen kertaan kuullut nuotit yhä uudelleen vetreiksi osoittaen, että Elgarin hämäävän keveässä mestariteoksessa on liki ehtymättömästi ammennettavaa.

Levyn muut esitykset eivät jää jälkeen Enigma-muunnelmien tasosta. Cockaigne-alkusoitto, tuo valloittava, touhukas ja vastustamaton kuvaus evardiaanisesta Lontoosta, voi tuskin toivoa osakseen sympaattisempaa, ihastuttavampaa esitystä. Sävelkuluissa on ponnekasta joustoa, ja tunnelmallisesti tulkinta on täydellinen täysosuma. (Nimi Cockaigne viittaa keskiajan kansanperinteen kuvitteelliseen onnen maahan, lat. Cucania, jonka nimi alkoi sittemmin Britanniassa merkitä ahneiden ahmattien, juoppojen ja haaveksijoiden tyyssijaa. Nimi alkoi merkitä brittiläisessä kontekstissa myös Lontoota ehkä siksi, että se muistuttaa foneettisesti hieman termiä Cockney, joka on ainakin 1600-luvulta merkinnyt Lontoon asukasta. Sana Cockney voi olla myös suoraan johdettu Cockaignesta; etymologit ovat asiasta keskenään eri mieltä.)

Johdanto ja Allegro on mielestäni aliarvostettu ja aliesitetty teos, tiiviiksi puristettu sinfonisten mittojen taidonnäyte, joka kuuluu Elgarin teosten parhaimmistoon. Tämä 1905 sävelletty monikerroksinen tekstuurien ja teemankehittelyn mestariteos on tarkoitettu jousikvartetin ja jousiorkesterin esitettäväksi. Elgar otti jälleen mallia Brahmsista, jolla oli taipumus kaivaa esiin jo kuopattuja barokkisia sävellystyyppejä ja -tekniikoita, ja modernisoida ne myöhäisromantiikan hengessä. Johdanto ja Allegro on pohjimmiltaan uusittu versio barokkiaikaan erittäin suositusta concerto grossosta eli konsertosta, jolla ei ole yksittäistä solistia, vaan solistiryhmä. 
Kyseessä on vaativa teos, joka edellyttää virtuoosimaista musisointia sekä orkesterilta että erityisesti jokaiselta kvartetin jäseneltä. Se on myös kaunista ja nerokasta absoluuttista musiikkia, jonka polyfonisen kompleksisuuden keskeltä nousee esiin lähes mystisen taianomaisia hetkiä ja verrattoman hienosti hallittuja efektejä. Tämän levyn esitystä ei voi moittia miltään kantilta. Äänitys on esimerkillinen täyteläisyydessään, selkeydessään ja tasapainossaan. Erityisesti hiljaiset kohdat vangitsevat kuulijan suloiseen ääniverkostoon. Tämä tiivis kappale on upottava ja kestoaan huomattavasti laajemmalta tuntuva, ja sillä on mahdollisuus vääristää kuulijoiden ajantajua muun virkistyksen tarjoamisen lisäksi. 

Siinä missä levyn muut teokset ovat suurempien mittojen sinfonista musiikkia, on Serenadi jousille vuodelta 1892 säveltäjän pienimuotoisempia nuoruudentöitä, itse asiassa varhaisin kestävän aseman esitysten ja levytysten puitteissa saavunattun Elgarin teos. Se on luonteeltaan intiimi ja lempeän sentimentaalinen, eikä tunnelman tavoittamisessa tai musisoinnin laadussa ole vieläkään moitteen sijaa.

Tämä levy on todennäköisesti paras Elgar-kokonaisuus, jota minulla on ollut ilo kuunnella. Kaikki tulkinnat ovat ehdottomasti huipputason musisointia, eikä parempia tulkintoja voi juuri vaatia.

Berlioz: Romeo ja Julia

William Shakespearen juhlavuosi kulminoituu 26.4.2014, jolloin hänen kasteestaan Stratford-on-Avonissa on kulunut 450 vuotta. (Shakespearen tarkkaa syntymäaikaa ei tiedetä, mutta symmetriasta pitävät ajoittavat sen huhtikuun 23. päivään, koska hän kuoli samalla päivämäärällä 1616.) Sitä sietää muistaa, jos ei nyt varsinasen bardolatrian merkeissä, niin ainakin tunnustaen, että lähinnä Raamatun kirjoittajilla sekä kreikkalaisten myyttien kirjallistajilla on ollut yhtä laaja-alainen ja välittömästi tunnistettava vaikutus koko länsimaisen kulttuurin kokonaisuuteen. Puhumattakaan siitä, että hän loi englannin kieleen yli 1700 sanaa, kuten auspicious, bump, generous, gloomy, hurry, lonely, obscene, road ja suspicious.

Hmm, en löydä oikeaa sanaa ilmaistakseni asian... no, keksin uuden.

Shakespearen teokset eivät koskaan ole ensiesityksiensä jälkeen pysyneet poissa näyttämöiltä (joskin on surullisen huomionarvoista, että tietooni ei ole tullut, että tänä juhlavuonna yhdessäkään suomalaisessa ammattilaisteatterissa esitettäisiin Shakespeare-produktiota), mutta niiden globaali ja rakettimainen nousu suureen suosioon tapahtui romantiikan aikakaudella 1800-luvulla. Tuolloin Shakespeare teki lopullisen läpimurron Manner-Euroopassa, jonka kulttuurielämä täyttyi nopeasti shakespeariaanisista aiheista kaikkien taiteiden alueella. Nuoret romantikot ottivat englantilaisen draamakirjailijan vastaan kiihkeän innokkaasti. Suosituimmiksi romantiikan aikana osoittautuivat Shakespearen tragediat kohtalonomaisine ja aavemaisine elementteineen. Macbethille profetoivat noidat, Hamletin harhailut Helsingørin linnanmuureilla ja Learin iloton hovi vetosivat romantikkojen mielikuvitukseen. Ehkä kaikkein suosituin Bardin (kuten häntä äidinkielellään kutsutaan) aiheista aina 1800-luvulta lähtien on kuitenkin kertomus kahdesta veronalaisesta teinistä, jotka heittävät henkensä typerän sukuriidan vuoksi. Romeo ja Julia on tuottanut niin paljon erilaisia kulttuurisia tulkintoja ja johdeteoksia, että vain Hamlet pystyy kilpailemaan sen kanssa. Shakespeare-merkkivuoden kunniaksi käsittelen tänään erään ranskalaisen romantikon näkemystä Romeon ja Julian tragediasta.

Romanttinen näkemys Romeon ja Julian viimeisestä yhteisestä suudelmasta. Francesco Hayezin maalaus 1820-luvulta.

Hector Berlioz (1803–69) oli ranskalaisista romantikoista vimmaisin ja todennäköisesti myös neuroottisin. Hän oli myös kirjallisuuden suurkuluttaja, joka innoittui erityisesti ajattomien draamojen intohimoisimmista kohtauksista. Klassisesta ja mannermaisesta traditiosta häneen vetosivat erityisesti Vergilius ja Goethe, mutta syvimmin hän oli lumoutunut englanninkielisestä kirjallisuudesta, jota ahmi käännöksinä (Berlioz osasi tuskin lainkaan englantia ja oli ilmeisesti poikkeuksellisen huono oppimaan kieliä.) Hän muunsi musiikiksi vaikutelmiaan lordi Byronin runoelmista, Sir Walter Scottin historiallisista romaaneista ja Shakespearen draamoista. 

1800-luvun alussa Shakespearen vaikutus oli huomattavan voimakas juuri ranskalaisten varhaisromantikkojen, kuten Berlioz'n ja Delacroix'n, keskuudessa. Stratfordin mestarin draamoissa nuoriin ranskalaisiin vetosi epäilemättä ainakin hänen teostensa suuri kontrasti ranskalaiseen teatteritraditioon. Vielä 1800-luvun alussa ranskalaisessa teatterissa ihanteena oli draamallinen ykseys, joka edellytti, että ihanteellisessa näytelmässä tapahtumat sattuvat samassa paikassa mielellään saman vuorokauden aikana. Tällaiseen kieltämättä rajoittavaan ihanteeseen kyllästyneille Shakespearen luova ajan ja tapahtumapaikan vaihtelu sekä enemmän tai vähemmän pääkertomukseen liittyvät sivujuonet olivat epäilemättä raikas ja mielikuvitusta kiihottava tuulahdus.

Berlioz oli jo valmiiksi Shakespearen lumoissa käydessään Ranskassa vierailevan brittiläisen teatteriseurueen näytännössä 1828, kun hän lisäksi kaukorakastui palavasti Julian ja Ofelian rooleja esittäneeseen irlantilaiseen Harriet Smithsoniin, jonka kanssa aloitti kirjeenvaihdon, jolle sävelsi kuuluisan Fantastisen sinfoniansa ja jonka kanssa lopulta avioitui 1833. Avioliitto ei ollut onnellinen, sillä pariskunnalla ei ollut yhteistä kieltä - Smithsonin ranska oli hapuilevaa ja Berlioz'n englanti lähes olematonta - ja lisäksi Berlioz ranskalaisena miehenä alkoi ennen pitkää pitää rakastajatarta. Pari erosi vuonna 1843.

Romanttinen valokuvanäkemys Hector Berlioz'sta.

Vaikka Berlioz'n avioelämässä ja henkilökohtaisissa romansseissa on tragikomedian ja farssin piirteitä, vaikutti häneen Shakespearen teoksista vahvimmin romanttinen tragedia Romeo ja Julia. Hän suunnitteli näytelmän tiivistämistä musiikilliseen versioon pitkään, kunnes siihen tarjoutui mahdollisuus vuonna 1839. Alun perin tähtäimessä oli ooppera, mutta äskettäin flopannut suurponnistus Benvenuto Cellini oli Berlioz'lle sellainen isku, että hän katsoi mahdottomaksi ottaa uutta yhtä suurta taloudellista riskiä. (Tunnetuimman oopperaversion draamasta laati sittemmin Charles Gounod 1867. Muita tunnettuja veronalaisesta tragediasta ammentavia sävellyksiä ovat Tšaikovskin "fantasia-alkusoitto" [1869] ja Prokofjevin baletti [1935].)

Berlioz päätyi säveltämään laajan ohjelmallisen sinfonian, johon sisältyy merkittäviä osia kuorolle ja solisteille. Tämä oli sinfoniakirjallisuudessa vielä varsin uutta: ensimmäinen näitä konsteja käyttävä sinfonia, Beethovenin Yhdeksäs, oli sävelletty vain viitisentoista vuotta aiemmin. Berlioz hylkäsi ajatuksen näytelmän tapahtumien uskollisesta toistamisesta roolituksineen, vaan sävelsi kokonaisuuden, joka käsittelee muutamia häntä itseään kiinnostavia kohtauksia ja aiheita osin täysin instrumentaalisesti, osin kuoron ja solistien kommentoimina ja kertaamina. Tekstikään ei ole Shakespearea, vaan säveltäjän oman proosamuotoisen uudelleenkerronnan pohjalta runoilija Émile Deschampesin lyyriseksi sovittama tulkinta. Rooleja ei solisteilla ole, lukuun ottamatta bassoa, joka (hieman erikoinen valinta kieltämättä) esittää Veli Laurencea.

Berlioz itse ei pitänyt teosta sävelrunona tai kantaattina (se kävisi molemmista), vaan "dramaattisena sinfoniana". Luokituksesta riippumatta se on Fantastisen sinfonian ohella hänen mestariteoksiaan, joka ei erityisvaatimustensa takia kuitenkaan pääse kovin usein esille sen paremmin konserttiohjelmistoissa kuin levytyksissäkään. Taltiointeja ei siis ole tarjolla mielin määrin, ja nyt otan käsittelyyn yhden varsin viimeaikaisen.

Berlioz: Roméo et Juliette: Symphonie dramatique.

Daniela Barcellona, mezzosopraano; Kenneth Tarver, tenori;
Orlin Anastassov, basso.

London Symphony Chorus, Stephen Westrop.

London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis.

LSO (2CD), äänitetty Lontoon Barbicanissa 2000. 92 min 11 sek.

Sir Colin Davis (1927–2013) tunnettiin erityisesti Berlioz'n tulkitsijana, ja hän levytti useita ranskalaisromantikon teoksia moneen kertaan tuottaen hieman erityyppisiä tulkintoja. Tämä vuonna 2000 Lontoossa taltioitu esitys on huomattava hienovireisyytensä, romanssivaikutelmien ja unenomaisten tunnelmien herkän korostamisen ansiosta.

Sinfonia alkaa ikään kuin taustoittavasta, rempseästä aiheesta, joka esittelee lyhyesti renessanssiajan Veronaa ja kuvastaa lyhyesti sukuriitoja sekä muita levottomuuksia. Solistit kommentoivat Capulet- ja Montague-sukujen traditionaalista vihanpitoa. Johdantona tämä on varsin mallikas, mutta sinfonian sydämen muodostavat keskiosan laajat, innovatiiviset, yllättävät ja herkästi hahmotellut orkesteriosat. Huomattavan hieno hetki on sinfonian toisen osion alkukappaleessa, jossa Romeon kaihon ja Capuletien järjestämän suuren juhlan aiheet punoutuvat yhteen samanaikaisesti esitetyssä larghettossa ja allegrossa, mikä lienee kontrapunktin ystäville pornografista lähentelevä kokemus. On hienoa kuulla säveltäjää innoituksen ja taidon huipulla.

Laaja, n. 20 minuuttia kestävä, kuoron tehostama Lemmenkohtaus on aistillinen, lennokas nokturni ja edelleen Berlioz'n parasta tarjottavaa. Tämä lumoava osa teki Richard Wagneriin suuren vaikutuksen. Hän lähetti sittemmin Tristanin ja Isolden autografikappaleen Berlioz'lle omistuskirjoituksella varustettuna katsoen Romeon ja Julian kuulemisen ko. oopperan alkusysäykseksi. Tätä lumoavaa kohtausta seuraa scherzo nimeltään Kuningatar Mab. Kyseessä ei ole näytelmän henkilöhahmo, vaan Mercution kiusoittelevassa puheessaan (1. näytös, IV kohtaus) mainitsema keijuhaltijatar, joka loihtii ihmisten mieliin lumoavia uninäkyjä:

She is the fairies’ midwife, and she comes
In shape no bigger than an agate-stone
On the fore-finger of an alderman,
Drawn with a team of little atomies
Athwart men's noses as they lies asleep;
Her wagon-spokes made of long spinners’ legs,
The cover of the wings of grasshoppers,
The traces of the smallest spider's web,
The collars of the moonshine's wat'ry beams,
Her whip of cricket's bone; the lash of film;
Her waggoner a small grey-coated gnat,
Not half so big as a round little worm
Pricked from the lazy finger of a maid:
Her chariot is an empty hazelnut
Made by the joiner squirrel or old grub,
Time out o’ mind the fairies’ coachmakers.

Tämä leikkisä ja touhukas osa on perin valloittava, ja sitä on toisinaan esitetty itsenäisenäkin kappaleena.

Seuraavassa osassa kuvataan Julian ruumissaattoa. Tämä kohtaus ei ole Shakespearen alkuperäistekstissä, vaan on myöhemmin lisätty kohtaus, joka kuului vielä 1800-luvulla usein näytelmäproduktioihin. Kyseessä on varsin erikoinen kappale, joka tuntuu aprikoivan hautajaismarssin ja surumielisen valssin välillä. Sinfonian loppuosiossa kuvataan kohtaus hautaholvissa hyvin kiihtyneissä tunnelmissa, ja sitten basso esittää Isä Laurencen roolissa valittavan aarian. Sinfonia kulminoituu suureen kuoro- ja orkesteripauhuun, jollaisten toteutuksessa Berlioz on mestari.

Tömän livekonserttitaltioinnin äänenlaatu ei ole missään nimessä ideaali. Äänitys ei ole kovin runsas, ja paikoitellen musiikki tuntuu kantautuvan sangen pitkän matkan päästä. Yksityiskohdat kuitenkin erottuvat, soitto on selkeätä, ja vivahteet välittyvät hyvin. Davisin johto on punnittua ja hienostunutta. Erityisesti pianissimot ovat vaikuttavia. Kokonaistulkinta on rauhallinen, sensuaalisia ja herkkiä sävyjä painottava. Solistit - italialainen Barcellona, amerikkalainen Tarver ja bulgarialainen Anastassov - tekevät erinomaista työtä, ja varsinkin viimeksi mainittu on perin vaikuttava. Äänitys voisi olla täyteläisempi, joskin konserttitaltioinniksi tätä voi pitää varsin hyvätasoisena, mutta ennen kaikkea kokonaisuus on lyyrinen, hellä, hienopiirteinen ja berlioz'maisella tavalla elegantti.

Castelnuovo-Tedesco: Shakespeare-alkusoitot, osa II

Vuonna 2014 vietämme William Shakespearen 450-vuotisjuhlaa. Pyöreitä vuosia tulee kuluneeksi hänen kastepäivästään 26.4., mutta tätä kirjoitettaessa, 23.4.2014, on kulunut 398 vuotta hänen kuolemastaan (sattumalta samana päivänä poistui keskuudestamme myös Miguel de Cervantes Saavedra). Shakespearen draamat ovat innoittaneet valtavan määrän musiikkia, ja siihen tullaan juhlavuoden kuluessa tässäkin blogissa tutustumaan. Tarkastelin taannoin amerikkalaistuneen italialaisen Mario Castelnuovo-Tedescon (1895–1968) Shakespeare-alkusoittojen ensimmäistä osaa, ja nyt on aika tutkailla niitä jäljelle jääneitä. Ikävä kyllä niitä voi hyvin luonnehtia "jäljelle jääneiksi", kuten olen saanut huomata.

Mario Castelnuovo-Tedesco:

Shakespeare-alkusoitot, osa II:

Kuten haluatte, op. 166 (As You Like It, 12 min);
Venetsian kauppias, op. 76 (The Merchant of Venice, 15 min 7 sek);
Paljon melua tyhjästä, op. 164 (Much Ado About Nothing, 10 min 12 sek);
Kuningas Juhana, op. 111 (King John, 8 min 23 sek);
Talvinen tarina, op. 80 (The Winter's Tale, 13 min 25 sek).

West Australian Symphony Orchestra, Andrew Penny.

Naxos, äänitetty Perthissä 1994. 59 min 12 sek.

Ensimmäisen osan valikoimassa oli havaittavissa aitoa innostusta ja mielkikuvituksen lentoa, vaikka mitään kuolemattomia mestariteoksia Castelnuovo-Tedescon Shakespeare-tulkinnat eivät ole. Mutta musiikki oli sentään enimmäkseen menevää ja aiheeseen sopivaa ja sellaista, että sitä kuunteli mielikseen. Tässä toisessa osassa sellaista herkkua on tarjolla perin vähän.

Kokoelman ehkä sietämättömin kappale on Kuningas Juhana. On Castelnuovo-Tedescolta hieman outo valinta ottaa käsittelyyn juuri tämä kaikkien 38 draaman joukosta, sillä se ei ole erityisen tunnettu tai rakastettu (vaikka onkin ensimmäinen Shakespeare-draama, josta on säilynyt elokuvaversio [1899]). Alkusoitto on kokoelman lyhin, mutta tuntuu tolkuttoman pitkältä ja pohjattoman ikävystyttävältä päämäärättömältä kirnuamiselta. Siinä ei ole mitään muistamisen arvoista, ja ellen olisi kuullut säveltäjältä muuta kuin tämän surkean esityksen, pitäisin häntä sangen lahjattomana yrittelijänä.

Paremmin ei juuri suju Venetsian kauppias. Tämä komedia kuulostaa Castelnuovo-Tedescon käsittelyssä perin synkältä ja tasapaksulta. Ehkä draaman kiistaton antisemitismi sai juutalaisen säveltäjän paneutumaan sen pimeämpiin puoliin, ja tällainen lähestymistapa voisi olla sekä perusteltu että tuloksellinen, jos siinä olisi havaittavissa pisaraakaan innostusta. Mitään mieleenpainuvaa melodiantynkää ei aikaiseksi saada, mikä on huomattavalta romanttiseen tyyliin operoivalta elokuvasäveltäjältä heikko suoritus.

Paremmin sujuvat asianmukaisen kepeä Kuten haluatte ja touhukkaan kaoottinen Paljon melua tyhjästä, mikä sopisi muuten erinomaisesti koko levyn otsakkeeksi. Nämä sävellykset eivät ole hyviä, enkä kuollaksenikaan pysty muistamaan kuin yhden melodian molemmista, mutta ainakaan ne eivät ole laahaavia ja pitkästyttäviä. Myös orkesterinkäytössä on merkkejä säveltäjän kiistattomasta taidosta, joka tuli tosin paremmin ja pirskahtelevammin esiin kokoelman ensimmäisessä osassa.

Kokoelman päättää Talvinen tarina. Tämä melko käsittämätön draama tunnetaan kahdesta asiasta. Ensinnäkin siinä on todennäköisesti varhaisin julkaistu tekstuaalinen maininta sanasta dildo (IV näytös, 4. kohtaus):

He hath songs for man or woman, of all sizes; no
milliner can so fit his customers with gloves: he
has the prettiest love-songs for maids; so without
bawdry, which is strange; with such delicate
burthens of dildos and fadings, 'jump her and thump
her.'

Toiseksi eräs hahmo, Antigonus, poistuu näytelmästä täysin ennalta arvaamattomalla tavalla ilman muuta selitystä kuin näyttämöohjeeksi merkitty "Exit, pursued by a bear" (III näytös, 3. kohtaus). Mainittakoon, että tämä tapahtuu Böömissä, joka on Shakespearen mukaan "autiomaa meren lähellä" (Bohemia. A desert country near the sea). Kaikki tämä järjettömyyskin vaikuttaa silti koherentilta Castelnuovo-Tedescon hämmentävän räpellyksen rinnalla. Minkäänlaista dramaattista jännitettä ei näemmä edes yritetä saada aikaiseksi, vaan esitys on kaikin puolin lässähtävän avuton. Orkesterikaan ei juuri säteile missään kohdassa, mutta on myönnettävä, että tällaista kolmannen tai mahdollisesti viidennen luokan musiikkia ei voine pelastaa paraskaan esitys. On hyvin epätodennäköistä, että näitä teoksia ikinä kuulisi konserteissa, eikä paljon mahdollisempaa ole, että niitä tultaisiin enää koskaan levyttämäänkään. Tämä levy on ehdottomasti kokoelmani huonoimpia puhtaasti musiikin tasolla arvosteltuna, eikä kokonaisuutta voi millään muotoa pitää kunnianosoituksena Shakespearelle.
 

Händel: Messias

Pääsiäisajan ilmeisintä klassista repertuaaria on J. S. Bachin Matteus-passio. Siinä on minun kannaltani se ongelma, että ko. teos on Bachin muiden passioiden tapaan tolkuttoman unettava, pitkästyttävä ja pitkäpiimäinen jankutus, jonka aikana en oikein tahdo pysyä hereillä. Onneksi kaikille Bachin turpean raskassoutuisille oratorioille on yksi eläväisempi, dramaattisempi ja kaikin puolin parempi korvaava vaihtoehto, aikalaiskollega Georg Friedrich Händelin Messias (1742). Se onnistuu olemaan dramaattisesti Bachin passioita mielenkiintoisempi, vaikkei edes sisällä pysyvää roolijakoa tai selkää juonta dialogeista puhumattakaan.

Händel vuonna 1741 hieman ennen Messiaan sävellystyötä.

Lontooseen asettunut Händel oli 1740-luvulla mielestään jo nähnyt suosionsa parhaat päivät. Lontooseen oli ilmaantunut kilpaileva oopperayhtiö, joka oli kaapannut ison osan markkinoista itselleen, eivätkä Händelin traditionaaliset italialaistyyliset barokkioopperat myyneet enää kovin hyvin. Tässä tilanteessa Händeliä lähestyi filologi Charles Jennens, joka esitti säveltäjälle paluuta oratorion pariin, mutta uudenlaisella, aiemmin koettelemattomalla konseptilla. Teoksesta tuli kolmiosainen, eikä siinä ollut pysyviä rooleja eikä hahmoja, jotka kävisivät dialogia keskenään. Teksti koostuu lyhyistä poiminnoista sekä Uuden että Vanhan testamentin kirjoista ja arkkipiispa Cranmerin anglikaanisesta Rukouskirjasta (Book of Common Prayer). Tekstejä yhdistää messiaaninen teema: ne kaikki kertovat Jeesuksesta joko profetoimalla hänen tulonsa tai paluunsa, kertomalla hänen vaikutuksestaan ja lupauksestaan tai kuvaamalla hänen toimintaansa maan päällä. Jeesuksen itse lausumiksi tunnustettuja otteita oratoriossa on vähän: pääpaino on hänen vaikutuksensa, ihmiskunnan henkiseen tilaan tuomansa muutoksen kuvaamisella. Oratorio kattaa tämän laajan teeman vuoksi myös kaikki kirkkovuoden juhlat, joten se sopii esitettäväksi milloin tahansa. Yleisimmät esitysajankohdat ovat toki pääsiäinen ja joulu.

Huhtikuussa 1742 ensiesityksensä Dublinissa saanut Messias ei ollut välitön suurmenestys saapuessaan Lontooseen 1743. Tukeutuminen pelkkään hajautettuun raamatulliseen narratiiviin dialogin asemesta ei saavuttanut jakamatonta suosiota. Läpimurtonsa teos teki vasta 1750 Lontoon hylättyjen orpojen sairaalan hyväntekeväisyyskonsertissa Händelin itsensä johtamana. Nämä kaksi esitykset voittivat yleisön puolelleen, ja Messias nousi nopeasti Händelin tuotannon suosituimmaksi ja esitetyimmäksi teokseksi. Elämänsä viimeisen vuosikymmenen aikana Händel johti teoksen joka vuosi kahdesti sairaalan tiloissa ja Covent Gardenissa, ja lisäksi esityksiä järjestettiin kirkkovuoden juhlien aikoihin. Lopulta Händel johti Messiaan yhteensä 36 kertaa. Messias oli myös viimeinen säveltäjän kuulema julkinen musiikkiesitys. Hän kävi kuuntelemassa oratorionsa 6.4.1759 ja kuoli kahdeksan päivää myöhemmin. 

Miksi reaktioni Bachin passioihin on niin negatiivinen ja Händelin oratorioihin niin myönteinen?

Kun kuuntelen Bachin passioita, en kuule mitään todellista nöyryyttä, vaan pikemminkin hurskastelevaa omahyväisyyttä mieheltä, jonka maailmankuva on hyvin rajoittunut ja joka ei ole koskaan käynyt todellista reflektiota juuri mistään. Kaikki vastaa täydellisesti niitä odotuksia, jotka hyvätapainen, ulkokuoresta kiinnostunut, harjoiteltu hurskaus asettaa. Bachin passioiden nöyristely on minulle falskia, ulkokultaista ja teennäistä, ja se synnyttää minussa pitkästyksen lisäksi välittömän torjuntareaktion. Bach lähestyy evankeliumia ääni hyvien tapojen mukaisesti väristen, ja hän luottaa siihen, että Jumalan sanan teksti itsessään tekee teoksesta arvokkaan, merkittävän ja pyhän. Bachin passiot keskittyvät minusta liikaa tekstiin musiikin ja ennen kaikkea musiikillisen innovaation (jota Bach halutessaan pystyi tuottamaan liki rajattomasti, kuten Brandenburgilaiset konsertot ja suuret urkuteokset osoittavat) kustannuksella. Lopulta tässä saatetaan päätyä siihen, että itse en vain pidä evankeliumeja mitenkään automaattisesti kiintoisina tai varsinkaan hyvin kirjoitettuina, ja siksi tekstuaalista puolta korostava lähestymistapa menee minulta ohi.

Händel on lähtökohtaisesti dramaattisempi, teatraalisempi ja oopperamaisempi. Varsinkin Messiasta kannattelee tunnelmien vaihtelu, mainiosti hallittu musiikillinen varianssi. Siinä on korkealentoista majesteettisuutta ja meditatiivisia aarioita. Lyhyet ja huolellisesti valitut tekstiotteet johdattavat pikemminkin pohtimaan sanojen merkitystä ja Jeesuksen (kristillisessä käsityksessä) tuomaa muutosta ihmisen asemaan kuin hakemaan auktoriteettia tekstikokonaisuudesta. Aarioita, kuoroja ja resitatiiveja ei pitkitetä tekstin tarpeisiin musiikin kustannuksella. Siinä missä Matteus-passiossa on minusta yksi hyvä kuoro-osa, tulvii Messias loistavia, mieleenpainuvia aarioita ja kuoroja, esimerkiksi O thou that tellest good tidings to Zion, For unto us a child is born, Glory to God, Rejoice greatly, o daughter of Zion, He was despised, Thou art gone up on high, I know that my Redeemer liveth, The trumpet shall sound ja Worthy is the Lamb. Tunnetuin osa on tietysti majesteettinen Halleluja-kuoro, joka usein yhdistetään Jeesuksen syntymäjuhlan riemuun, mutta jonka teksti on Johanneksen ilmestyksestä ja kuvaa Jumalan kunniaa maailmanlopun merkeissä.

Anglosaksisessa maailmassa Messias on esitetyimpiä oratorioita (Suomessa sitä kuulee harvemmin), eikä levytyksistä ole pulaa. Versioita teoksesta on lukuisia (esim. Mozart teki siitä oman sovituksen ja orkestraation isolle orkesterille), mutta selkeyden nimissä on ehkä parasta aloittaa teokseen tutustuminen jostain Händelin itsensä auktorisoimasta versiosta (niitäkin on useita). Niiden orkesterit ovat kooltaan yleensä verraten rajallisia, mutta tehokkaasti käytettyjä. Tänään käsittelyyn otettava vuoden 1976 taltiointi on harvoja, joissa käytetään teoksen ensimmäisen Lontoon-esityksen versiota. Se eroaa merkittävästi Händelin lopullisesta, vuoden 1751 versiosta, jota useimmin kuulee esitettävän. Silti se on ehdottomasti kuulemisen, mielestäni myös omistamisen, arvoinen. Tämä on se Messias, jonka pariin useimmiten palaan.

Georg Friedrich Händel:

Messias. 
Christopher Hogwoodin editio, per. Lontoon-ensiesitykseen 23.3.1743.

Elly Ameling, sopraano; Anna Reynolds, altto; 
Philip Langridge, tenori; Gwynne Howell, basso.

Chorus of St Martin-in-the-Fields, László Heltay;
Academy of St Martin-in-the-Fields, Neville Marriner.

Decca (2CD), äänitetty Lontoon St John's -kirkossa 1976.

Tämän levytyksen vahvuuksia on ennen kaikkea solistien ja kuoron loistelias työ. Erityisesti Gwynne Howellin basso-osuudet ovat upeita: syviä, arvovaltaisia ja hämmästyttävän ketteriä. Hollantilainen Elly Ameling on sopraanona täyteläisen lyyrinen ilman jälkeäkään sellaisesta metallisesta ohuudesta, johon usein on tyytyminen. Tenori Philip Langridge tuo lauluunsa älykästä ja punnittua vivahdetta, joka naittaa tekstin ja musiikin hyvin saumattomasti yhteen. Vain Anna Reynoldsin altto-osuutta voisi luonnehtia "vain" hyväksi. Kuoro esiintyy kauttaaltaan erinomaisen vivahteikkaasti. Neville Marrinerilta orkestereineen on lupa vaatia parasta, eikä orkesteri tästä standardista tingikään.

Kuten sanottu, tämä on se Messias, jonka pariin useimmiten palaan. Se, että kyseessä on harvoin esitetty versio teoksesta, antaa sille melkeinpä pysyvää tuoreutta ja tekee myös vertailuista yleisempiin levytyksiin ja esityksiin antoisia. Kaiken barokkisen majesteettisuuden keskellä mainio solistikaarti tuo oratorioon inhimillistä otetta, arvokasta herkkyyttä ja ihmiselämän vivahteikkuutta. Teoksen mukaansatempaavuus ja älykäs, dramaattisesti toimiva rytmitys vievät ajatukset kauas dogmatiikasta, joka pikemminkin latistaa kuin kohottaa. Messias kuuluu ehdottomasti länsimaiseen kulttuurikaanoniin, ja tätä taltiointia voi täydellä syyllä kuvata ikivihreäksi.