maanantai 23. joulukuuta 2013

Charpentier: Jouluyön keskiyön messu & Te Deum

Joulu on taas, joten on aiheellista huomioida se musiikissakin. Tällä kertaa joulua vietetään (tässä blogissa, joka ei ole ihanteellinen ympäristö joulun tai muidenkaan vuotuisjuhlien viettoon) ranskalaisen barokin merkeissä.
Charpentier. Mahdollisesti. Kaiverrus vuodelta 1682.
Marc-Antoine Charpentier (1643–1704) aikoi alkujaan kuvanveistäjäksi, mutta opintomatkalla Italiassa haltioitui musiikista ja vaihtoi taiteellista alaa. Hän sävelsi runsaasti ooppera- ja teatterimusiikkia, mutta nykyään parhaiten muistetaan hänen sakraalit teoksensa. Charpentier menestyi sekä maallisen että kirkollisen musiikin parissa hyvin ja hänellä oli ystäviä korkeissa paikoissa, mutta Aurinkokuninkaan keskitetyssä valtakunnassa musiikkimenestyskin oli keskitetty, ja sen sai ensisijaisesti Versailles'n suuri suosikki Jean-Baptiste Lully, joka oli syntyjään italialainen.

Charpentierin vaihtelevasti jälkipolville säilyneestä tuotannosta esitetään tätä nykyä lähinnä kahta teosta. Tällä albumilla on taltiointi molemmista, ja teoksista toinen liittyy kiinteästi jouluun:



Marc-Antoine Charpentier:

Messe de Minuit de Noël (n. 1690; 34 min 31 sek, toim. Geoffroy-Dechaume, urkuinterludit ja Offertoire säv. Nicolas-Antoine Lebèque, n. 1631–1702).

April Cantelo & Helen Gelmar, sopraanot; James Bowman, altto; Ian Partridge, tenori; Christopher Keyte, basso.

Andrew Davis, urut;

Choir of King's College, Cambridge;
English Chamber Orchestra, Sir David Willcocks.

Te Deum (n. 1690; 25 min 10 sek)

Felicity Lott & Eiddwen Harrhy, sopraanot; Charles Brett, altto; Ian Partridge, tenori; 
Stephen Roberts, basso.

Thomas Trotter, urut, Marilyn Sansom, sello;

Choir of King's College, Cambridge;
Academy of St. Martin in the Fields, Sir Philip Ledger.

EMI, äänitetty Cambridgessä 1967 & 1977 (Te Deum).

Messe de Minuit de Noël on nimensä mukaisesti jouluyönä esitettäväksi tarkoitettu messu. Se on todennäköisesti peräisin 1600-luvun viimeiseltä vuosikymmeneltä ja on hienovaraisesta, pienimuotoisesta toteutuksestaan päätellen ilmeisesti tarkoitettu esitettäväksi jonkun jalosukuisen henkilön yksityiskappelissa. Jouluyöhön sovelias tunnelma on tavoitettu mainiosti: musiikki on hellää, välitöntä ja pehmeää. Soitinnuksen, solistien ja kuoron tasapaino on herkkä, ja kaikenlainen pateettisuus on kaukana tästä intiimistä, rakastettavasta ja herkullisesta mestariteoksesta, jota saisi kaikin mokomin olla vielä paljon tunnetumpi ja esitetympi.

Charpentierin sävellystyyli muistuttaa huomattavasti barokin italialaista valtavirtaa, mutta säveltäjällä on korvaa ornamentaalisille yksityiskohdille ja hienostuneille efekteille, jotka tuovat hänen musiikkiinsa pirskahtelua ja helmeilevää elinvoimaa. Huomaan siirtyneeni viinianalogioihin, joten on syytä kiireesti jatkaa johonkin järkevään suuntaan. Jouluyön messu kuulostaa viehättävän maalaismaiselta, vaikka on itse asiassa hyvin hienovireinen ja sofistikoitunut.

Jos jouluyönä sopii ollakin intiimi, raukean rauhallinen ja idyllinen, on aikansa myös toitottavammalle juhlinnalle. Te Deumia mitä todennäköisimmin käytettiin kiitos- ja voitonmessuna vuonna 1692, kun ranskalaiset joukot saavuttivat voiton Steenkerquen taistelussa brittiläis-alankomaalais-tanskalaista koalitioarmeijaa vastaan. (Kyse oli yhdeksänvuotisesta sodasta, jossa Ludvig XIV:n Ranska taisteli globaalisti suurin piirtein kaikkia muita länsieurooppalaisia valtakuntia vastaan, ja Steenkerque sijaitsee Valloniassa, ei kovin kaukana Waterloosta.) Kaikki eurooppalaiset tuntevat sen alkufanfaarin Eurovision tunnussävelenä, mutta tämä säkenöivän pömpöösi teos on kokonaisuudessaankin ehdottomasti kuuntelemisen arvoinen, vuoroin riemullinen ja kunnioitusta herättävä. Charpentier säveltää tässä suurien mittojen triumfimusiikkia, joka voi hetkeksi vakuuttaa epäilevämmätkin siitä, että on se Jumala meidän puolellamme juu. Vastustamattomasti mahtaileva herkkupala virui unohdettuna erinäiset vuosisadat; musiikkitieteilijä Carl de Nys löysi sävellyksen ja toi sen uudelleen julkisuuteen vasta vuonna 1953. Vitaalisuutta uhkuvan teoksen voittokulkua ei ole sen jälkeen kyetty jarruttelemaan. Jos pitää uskonnollista klassista lähtökohtaisesti ikävänä, on syytä ainakin kokeilla tätä rempseää, railakasta ja samalla lajissaan horjumattoman tyylikästä herranylistystä. Suurenmoinen on sana, joka tulee mieleen.

Tämän levyn brittiläistaltioinnit 1960- ja 70-luvuilta ovat niin hyviä, etten ole kokenut muita tarvitsevani. Kyse on muhkeasta barokkijuhlasta modernein instrumentein, ja se kuulostaa upealta. Kapellimestarit osaavat hekumoida Charpentierin charmantilla orkestraatiolla tilanteen mukaan. Solistit ovat maailman huippua, eikä kuoron täsmällisyydessä, ilmaisu- tai muuntautumiskyvyssä ole moitittavaa. Tämän äänitteen parissa kelpaa viettää jouluakin. Ikävä kyllä teosten sanoja ei ole saatu lehtiseen painettua, mutta lauletut liturgiat löytää kappaleiden otsikon perusteella melko helposti internetistä.  

tiistai 17. joulukuuta 2013

Prokofjev: Aleksanteri Nevski & Luutnantti Kiže

Vuonna 2013 on vietetty Sergei Sergejevitš Prokofjevin (1891–1953) juhlavuotta. Hänen kuolemastaan on tullut kuluneeksi 60 vuotta. Prokofjev kuoli pitkän sairauden jälkeen aivoverenvuotoon 5.3.1953, tismalleen samana päivänä kuin Josif Stalin. Prokofjev ei siis päässyt nauttimaan Stalinin kuolemaa seuranneesta asteittaisesta kulttuurielämän kontrollin höltymisestä. Prokofjevin kuolema jäi neuvostodiktaattorin poismenon varjoon. Edes säveltäjän ruumista ei saatu ulos Moskovan Punaisen torin liepeillä sijaitsevasta asunnosta kuolemaa seuranneiden kolmen päivän aikana, kun aukio oli tukossa virallisten Stalinin-surijalaumojen vuoksi. Neuvostoliiton johtava klassisen musiikin aikakausjulkaisun seuraava numero mainitsi Prokofjevin kuoleman lyhyesti sivulla 116. Ensimmäiset 115 sivua oli omistettu pimenneelle Isä Aurinkoiselle.

Kuollessaan Prokofjev oli kuitenkin Neuvostoliiton ja 1900-luvun huomattavimpia säveltäjiä. Hänen tuotantonsa käsittää seitsemän sinfoniaa, viisi kokonaista pianokonserttoa, kaksi viulukonserttoa, yhdeksän balettia, kaksitoista loppuun saatettua oopperaa, kaksi jousikvartettoa, useita sonaatteja pianolle ja muille sooloinstrumenteille sekä huomattavan määrän elokuvamusiikkia.
Sergei Prokofjev
Prokofjevin sävellystyyli on johdonmukainen ja selkeä, mutta myös kulmikas ja terävä. Häntä on pidetty uusklassistina, sillä hänen musiikilliset esikuvansa ovat melko selvästi Haydn, Mozart ja varhainen Beethoven. Tästä avoimesti myönnetystä velasta huolimatta Prokofjevin tyyli on omintakeinen yhdistelmä klassismia ja modernismia, jota sävyttävät kompleksiset harmoniat ja tietty yleissävyinen kirpeys, ja tietysti parhaiden venäläismodernististen tapojen mukaisesti myös toistuvasti esiin pilkahteleva sarkasmi. Prokofjevin musiikki on helposti lähestyttävää, mutta myös yllättävää ja antoisaa. Sen tekstuurit ovat yleensä klassisten ihanteiden mukaisesti läpinäkyviä ja orkestraatiot oivaltavia. Jos on valmis mitenkään hyväksymään 1900-luvun modernismin taidemusiikissa, on varsin hyvät mahdollisuudet pitää Prokofjevista.

Prokofjev vaikuttaa muodostaneen johdonmukaisesti seuraamansa musiikillisen tyylinsä jo lapsuudessaan. Hän oli varhaiskypsä lapsinero, joka kohautti jo opiskeluaikoinaan Pietarin konservatoriossa. Vuonna 1918 Prokofjev jätti vallankumoukseen ja sisällissotaan sortuvan Venäjän kiertääkseen Eurooppaa ja Yhdysvaltoja. Hänestä tuli varsin nopeasti kuuluisuus varsinkin Pariisissa säveltämiensä modernististen balettien ansiosta. 

Vuonna 1933 Prokofjev päätti palata Neuvosto-Venäjälle syistä, jotka eivät ole aivan selviä. Hänen uransa lännessä oli ollut niin nousujohteinen kuin toivoa saattaa, ja hänen oli pakko olla tietoinen neuvostoelämän taiteilijoille (ja kaikille) aiheuttamista hankaluuksista. Tästä huolimatta hän muutti pysyvästi Moskovaan vuonna 1936. Ehkä Prokofjev uskoi kansainvälisen kuuluisuutensa antavan hänelle enemmän liikkumavaraa. 
Jos hänellä tällainen luulo oli, oli se harhainen. Prokofjev ja muut johtavat modernistit, Dmitri Šostakovitš ja Aram Hatšaturjan, joutuivat pian kommunistipuolueen kulttuurinkaitsijoiden silmätikuiksi "antidemokraattisen formalismin" ja muiden väljästi määriteltyjen rikkomusten vuoksi. Toinen maailmansota toi paradoksaalisesti mukanaan lyhyen kauden, jonka aikana taiteellinen vapaus oli suurempaa, mutta sodan jälkeen repressio palasi entistä nöyryyttävämpänä. Viimeiset vuotensa Prokofjev jatkoi säveltämistä, mutta hänen teoksiinsa ilmaantui lannistunut sävy, ja mielikuvituksen lento tuntuu latistuneen. Hänen terveytensä heikkeni, eikä asiaa ainakaan auttanut se, että Prokofjev oli lännessä mennyt hurahtamaan ns. "kristilliseen tieteeseen" (Christian Science, joka ei oikein ole ensin mainittua eikä varsinkaan jälkimmäistä) typerään, naurettavaan ja edesvastuuttomaan taikauskoon, joka kiistää materian merkityksen, pitää sairauksia ja kipuja illuusioina ja suosittaa pidättäytymistä lääkkeistä.

Tällä kertaa tutustutaan Prokofjevin elokuvamusiikkituotantoon. Säveltäjä laati musiikin useisiin neuvostofilmeihin, ja Sergei Eisenstein piti Prokofjevia elokuvamusiikin mestarina. Prokofjev muokkasi elokuvamusiikkiaan myös konserttitarpeisiin, ja nyt otan käsittelyyn kaksi tällaista elokuvamusiikista muokattua teoskokonaisuutta.


Sergei Prokofjev:

Aleksanteri Nevski, op. 78 (kantaatti musiikista Eisensteinin elokuvaan, 38 min 35 sek):
1. Venäjä mongolien ikeen alla
2. Laulu Aleksanteri Nevskistä
3. Ristiretkeläiset Pihkovassa
4. Nouskaa, oi Venäjän kansa
5. Taistelu jäällä
6. Kuoleman kentät
7. Aleksanteri saapuu Pihkovaan

Luutnantti Kiže, op. 60 (orkesterisarja elokuvamusiikista, 19 min 45 sek):
1. Kižen syntymä
2. Romanssi
3. Kižen häät
4. Troikka
5. Kižen hautajaiset  

Ewa Podleś, mezzosopraano (Kuoleman kentät);
Latvian valtion kuoro (Aleksanteri Nevski);
Orchestre National de Lille-Région Nord/Pas-de-Calais,
Jean-Claude Casadesus.

Naxos (alk. harmonia mundi), äänitetty konsertissa Lillessä 1994. 58 min 20 sek.

Prokofjevin ensimmäinen hanke Venäjälle paluun jälkeen oli elokuvamusiikki Aleksandr Faintsimmerin filmiin Luutnantti Kiže (1934). Juri Tynjanovin pienoisromaaniin perustuva absurdi historiallinen komedia saa alkunsa, kun jäykkyydestään, itsepäisyydestään ja itsevaltaisuudestaan tunnettu tsaari Paavali I (vallassa 1796–1801; nro II:a ei koskaan tullut, mutta järjestyslukua silti roikotetaan keisarin jäljessä, mahdollisesti hänen erottamisekseen samannimisestä apostolista) tulkitsee väärin erästä banaalia asiakirjaa. Virheen yksityiskohdista on monta eri versiota, ja kun en ole nähnyt itse elokuvaa, lukenut kirjaa tai osaa kovin hohdokkaasti venäjää, täytyy minun tyytyä vain esittämään, että kyseessä on todennäköisesti jokin erillisten, toisiinsa liittymättömien sanojen ja/tai tavujen yhteensulautuma. Joka tapauksessa tästä virheestä saa alkunsa tyystin olematon "luutnantti Kiže", josta keisari haluaa tietää lisää ja jonka urakehitystä hän ryhtyy seuraamaan. 

Elokuvan Luutnantti Kiže julisteessa näkymätön luutnantti seisoo asiakirjoihin syventyneen keisarin edessä.

Kun virkamiehet ja sihteerit eivät uskalla korjata kiivaan keisarin väärinkäsitystä, aloittaa olematon luutnantti täysipainoisen olemassaolon paperilla. Kiže rakastuu (Romanssi) ja menee naimisiin, kuten menestyksekkäälle sotilasuralle halajavan on keisarin mielestä soveliasta. Luutnantti on myös innokas juhlija, ja kapakkalaulu raikaa sarjan tunnetuimmassa osassa, Troikassa, jonka pikkolohuilujen ja triangelien terävöittämä unohtumaton sävelmä on ollut jossain vaiheessa tunnettu myös suomenkielisenä lastenlauluna sanoilla "Ihan nallea naurattaa". Aitovenäläiseen tapaan Kiže joutuu hetkeksi myös hallinnon epäsuosioon ja on karkotettuna Siperiassa, kunnes palaa armahdettuna ja etenee aina kenraaliksi asti. Lopulta koittaa hetki saattaa hänet juhlallisin menoin haudan lepoon tyhjässä arkussa (Kižen hautajaiset).

Filmi ei mitä ilmeisimmin ole pelkkää propagandistista keisarinpilkkaa, vaan se voidaan helposti asettaa Venäjälle tyypilliseen absurdistisen byrokratia-auktoriteettisatiirin luokkaan, joka on kukoistanut ainakin Gogolin ajoista alkaen. Musiikki on vastustamattoman tarttuvaa, loistava valinta Prokofjeviin tutustumista harkitseville. Se ilmentää hänen traditionaalisen teemankäsittelynsä ja kirpeän, kulmikkaan ja ironisen modernisminsa liittoa miellyttävimmillään ja populaareimmillaan.

Luutnantti Kiže on levytetty lukemattomia kertoja, ja kilpailu on kovaa. Jean-Claude Casadesus (s. 1935) ja hänen nimihirviöorkesterinsa (Eikö todellakaan ole mitään kätevämpää nimeä kuin Orchestre National de Lille-Région Nord/Pas-de-Calais?) tekevät hyvää ja innostunutta jälkeä. Yksityiskohtia on hiottu, ja trumpetit sekä pikkolohuilut hoitavat osansa suorastaan loisteliaasti, vaikka kokonaisuutena orkesterisointi ei ehkä vedäkään vertoja maineekkaammille kilpailijoilleen. On kuitenkin mainittava, että Kiže-sarjan Romanssi on parhaita tästä kappaleesta kuulemiani esityksiä, lyyrisen kaunis, pilkettä silmäkulmassa, ja ennen kaikkea ihailtavan selkeäsointinen.
 
Aleksanteri Nevski. Elokuvajuliste vuodelta 1938.

Aleksanteri Nevski (1938) on ohjaaja Sergei Eisensteinin (1898–1948) suurimpia mestariteoksia ja menestyksiä. 1200-luvulle sijoittuva historiallinen draama kuvaa Novgorodin ja Saksalaisen ritarikunnan (Ordo Domus Sanctae Mariae Theutonicorum Hierosolimitanorum, Deutschritterorden) kamppailua. Neuvostoliiton kommunistinen puolue halusi propagandafilmin, joka valmistelisi kansaa yhteenottoon Saksan kanssa; ei sinänsä järjetön ajatus, kun ottaa huomioon Hitlerin (joka muuten kielsi uudelleen perustetun Saksalaisen ritarikunnan ukaasillaan vuonna 1938, vaikka käyttikin sen keskiaikaista muistoa propagandassaan) jatkuvat puheet itäisestä elintilasta ja bolševismin hävittämisestä.

Eisensteinin hanke otti aiheensa kaukaa sankarillisesta historiasta. Novgorodin ruhtinas Aleksanteri (122063), joka sai lisänimen Nevski päihitettyään ruotsalaiset Nevajoella vuonna 1240, johti venäläiset voittoon Saksalaisen ritarikunnan ja sen liiviläisen veljesjärjestön hyökkäykseltä ratkaisevissa taisteluissa 124142. Aleksanteri Nevski on silkkaa patrioottista propagandaa, mutta sen tekninen toteutus on kaikin puolin loistelias, ja siitä tuli nopeasti Eisensteinin suosituin elokuva. Välitön menestys jäi lyhyeksi, sillä elokuva vedettiin pian julkaisunsa jälkeen pois levityksestä Neuvostoliitossa. Syynä oli vuonna 1939 solmittu Neuvostoliiton ja Saksan välinen hyökkäämättömyysopimus, jonka valossa Stalin ei halunnut esittää Saksaa vihollisena. Kun Saksa aloitti vuonna 1941 operaatio Barbarossan, pääsi elokuva jälleen neuvostoteattereihin, ja Eisenstein sai siitä jopa vuoden 1941 Stalin-palkinnon.

Eisenstein arvosti suuresti Prokofjevia, eikä tämän säveltämä elokuvamusiikki tarvinnut paljon muutoksia ennen lopullisen elokuvaversion julkaisua. Säveltäjä kiteytti elokuvamusiikkinsa merkittävimmät palat seitsenosaiseksi historialliseksi kantaatiksi, jonka kerronnallinen voima on murskaava.

Kantaatti (ja elokuva) alkaa kuvauksella Venäjästä Kultaisen ordan ikeen alaisuudessa (Novgorodin oli maksettava suojelurahaa mongoleille). Ensiosa on pysäyttävän autio, ja oboet esittelevät valittavan melodian, ja tuulet humisevat autiudessa.
  Toinen osa on nimeltään Laulu Aleksanteri Nevskistä. Tässä kohtauksessa ruhtinas on kalassa kumppaniensa kanssa, ja kuoro laulaa siitä, miten hän pelasti Novgorodin ruotsalaisilta hyökkääjiltä kaksi vuotta aiemmin.
  Kolmas osa kuvaa Pihkovaa saksalaisten ristiretkeläisten vallassa. Raskaasti aseistautunut ritarikunta pakkokäännyttää asukkaita polttorovion uhalla, ja tapahtuu paljon propagandistisia julmuuksia samalla kun paavinuskoiset papit ja munkit laulavat monofonista liturgiaa. Ilmeisesti säveltäjä laati myös laulun latinalaiset sanat, joista ei ole aivan helppoa löytää sanomallista järkeä saati kieliopillista johdonmukaisuutta.
 
Taistelu jäällä. Kuva Eisensteinin elokuvasta.

Novgorodilaiset valmistautuvat vastahyökkäykseen touhukkaassa, mahtipontisessa ja kansanomaisessa osassa Nouskaa, oi Venäjän kansa. Tämän jälkeen kuullaan kantaatin (ja myös elokuvan) tunnetuin osa, Taistelu jäällä. Peipsijärven taistelu käytiin jäällä sangen myöhäistalvisissa olosuhteissa 5.4.1242. Äkkiä jää petti raskaasti aseistautuneiden saksalaisten (joiden armeijasta suuri osa oli tanskalaisia, virolaisia ja liiviläisiä) alla, jolloin useita ritareita ja apusotilaita vajosi järveen. Taistelu päättyi Novgorodin voittoon, ja tämän jälkeen Saksalainen ritarikunta lakkasi vaatimasta itselleen Novgorodin hallitsemia alueita.
  Prokofjevin musiikki korostaa taistelukohtauksen talvisia elementtejä. Tuuli puhaltaa lumipeitteisellä jäällä, ja tunnelma on hyytävä, suorastaan aavemainen. Taistelun eteneminen kuuluu selkeästi: ristiretkeläisten rytmikäs taistelulaulu kuuluu ensin kaukaisuudesta, ja sitten alkaa ritarien laukka kohti novgorodilaisten rivistöjä, ja voimakas tuuba esittelee raivokkaan taisteluteeman. Joukot iskevät yhteen, jolloin jouset ja vasket vihlovat jäljitellen teräaseiden kamppailua. Taistelun kulku kääntyy, kun Aleksanteri haastaa ritarien komentajan kaksintaisteluun ja (tietysti) voittaa raskaasti aseistautuneen, panssarien alle dehumanisoidun teutoonin. Venäläiset sisuuntuvat tästä, ja kansanomainen marssilaulu alkaa nousta, mutta taistelu jää äkisti kesken, kun jää murtuu järkyttävässä kliimaksissa. Novgorodilaiset ovat järkyttyneitä vihollisen kohtalosta, ja ritarien rippeet pakenevat paikalta.

Taistelun jälkeen kuullaan Kuoleman (tai kuolleiden) kentät. Tässä kohtauksessa nuori nainen etsii rakkaitaan vainajien ja haavoittuneiden röykkiöistä. Mezzosopraano on luvannut naida kaksi (niin sai silloin tehdä) taistelun urheinta miestä, ja löytääkin nämä haavoittuneina, mutta elossa ja pelastettavissa. Tämä vaikuttaa varsin perverssiltä, mutta kuulostaa upean, koskettavan surumieliseltä.

Kantaatti (ja elokuva) päättyy juhlalliseen kohtaukseen, jossa Aleksanteri joukkoineen palaa vapauttamaansa (tai uudelleen valloittamaansa) Pihkovaan. Se vaihtelee hurskaan ylevän ja kansanomaisen riehakkaan tunnelman välillä tarjoten teokselle kohottavan, pakahduttavan loppuhuipennuksen. Kuoro on tässä osassa mahtavimmillaan ja juhlavimmillaan.

Levytys, joka on hieman yllättäen (ei minkäänlaista hälyä tms. häiriötä) tehty yleisökonsertissa on varsin onnistunut. Latvialainen kuoro on tämän taltioinnin suurimpia vahvuuksia, väkevä, selkeä ja vivahteikas kokoonpano, joka täyttää hienosti musiikin ja tunnelman asettamat vaatimukset. Casadesus orkestereineen on enimmäkseen mainio, ja varsinkin lyömä- ja rytmi-instrumentit soivat harvinaislaatuisen eksaktisti, selkeästi ja energisesti. Kuvaus ristiritareista Pihkovassa on pysäyttävä, jännitteinen ja selvästi hyvin tarkkaan sekä näkemyksellisesti harjoiteltu. Taistelukohtaus ei ole aivan yhtä vakuuttava, tosin se onkin äkisti vaihtelevine vaikutelmineen erittäin haastellinen osa toteuttaa täysin tyydyttävästi. Mukana on upeita efektejä, jotka toimivat itsenäisesti varsin hyvin, mutta kohtauksen kokonaiskuva jää ikävä kyllä jokseenkin hajanaiseksi. Puolalaisen Ewa Podleśin (s. 1952) laulusuoritus kuudennessa osassa on suurin piirtein niin hyvä kuin inhimillisesti kehtaa vaatia, tulkinnallisesti ja dramaattisesti uskottava, sykähdyttävän kaunis ja toiveikkuuden sävyttämä vaikerrus. Muutamia kertoja orkesteri on ikävä kyllä hukuttaa suurenmoisen laulajan.

Tämä 1990-luvun taltiointien uudelleenjulkaisu on hinta-laatusuhteeltaan erittäin hyvä, ja juuri siitä näkökulmasta sitä voikin innokkaimmin suositella. Joukossa on kuitenkin ylipäänsä niin hienoja suorituksia, että pitäisin levyä kuuntelemisen arvoisena muutenkin.

keskiviikko 11. joulukuuta 2013

Hindemith: Orkesterimusiikkia

Paul Hindemithin (1895–1963) kuolemasta tulee kuluneeksi 60 vuotta 28.12.2013. Jos on valittava saksalais-itävaltalaisen alueen täysiverisistä modernistisäveltäjistä, on kekseliäs ja monipuolinen Hindemith ehdoton suosikkini yli esim. Bergin, Webernin ja Schönbergin. Hindemith aloitti ammattilaissäveltäjän uransa tarkoituksellisen ikonoklastisilla teoksilla, joita hän sävelsi runsaasti koko 1920-luvun. Hän ei kuitenkaan koskaan hylännyt tonaalisuutta, vaikka suhtautuikin dissonanssiin intohimoisesti. Tonaalinen perusta tekee Hindemithistä monia modernistikollegoitaan helpommin lähestyttävää myös aloitteleville kuuntelijoille. Sen ansiosta hänen musiikkinsa kuulostaa yleensä eksaktein maallikkotermein ilmaistuna "kauniimmalta" yksittäisten sävelten, melodioiden ja sävelkulkujen tasolla, vaikka muuten ne ovatkin ehdottoman ja jopa itsetarkoituksellisen modernistisia.

Hindemith Yhdysvalloissa 1940-luvulla
Paul Hindemith syntyi Frankfurtin lähistöllä marraskuussa 1895. Hän tiesi jo lapsena haluavansa muusikoksi. Kun vanhemmat olivat toista mieltä, karkasi Hindemith kotoa 11-vuotiaana ja elätti tämän jälkeen itsensä soittamalla viulua kahviloissa, teattereissa, toreilla ja kadulla. Hindemithin koko ura on vaikuttavaa osoitusta hänen päättäväisyydestään musiikille omistautumisen alueella: hän pääsi tienaamiensa pikkurahojen turvin Frankfurtin konservatorioon 13-vuotiaana. Viulua, alttoviulua ja säveltämistä opiskellut Hindemith alkoi julkaista teoksiaan alle täysi-ikäisenä. Frankfurtin oopperan ensiviulistiksi nuorukainen nousi 19-vuotiaana. Opiskelun, konserttityöskentelyn ja säveltämisen ohella Hindemith perusti oman jousikvartetin, jossa kiersi Länsi-Eurooppaa alttoviulua soittaen. Jo alle 30-vuotiaana Hindemith oli Saksan tunnetuimpia modernistimuusikoita ja samalla Euroopan huomattavin alttoviulusolisti.

Vuonna 1927 Hindemithistä tuli säveltämisen professori Berliinissä. Hänen teoksensa jakoivat yleisöjä ja kollegoita – esim. Richard Strauss ei koskaan ymmärtänyt, miksi Hindemith ei säveltänyt perinteisempään tyyliin, jonka hallitsi tarvittaessa täydellisesti – mutta hänen uransa ja tulotasonsa oli tasaisen nousujohteinen. 1930-luvulla
Mustafa Kemal Atatürk kutsui Hindemithin Turkkiin järjestämään modernisoituvaan maahan länsimaalaisen klassisen musiikin koulutusinstituutioiden perustaa. Hindemith vieraili 30-luvulla muutenkin kasvavassa määrin ulkomailla, erityisesti rahakkailla alttoviulukiertueilla Yhdysvalloissa. Ulkomaille hänelle tulikin lopulta lähtö monien muiden kulttuurivaikuttajien tapaan, kun natsien ote Saksan kulttuurielämästä tiukentui. Hindemith joutui kansallissosialistien silmätikuksi. Tutuin sanankääntein hänen 1920-luvun modernisminsa tuomittiin roskakulttuuriksi, ja Joseph Goebbels, jonka olisi tohtorismiehenä pitänyt tietää (montakin asiaa) paremmin, julisti Hindemithin "atonaaliseksi metelöijäksi"; juuri atonaalisuuden lumouksesta säveltäjä oli pidättynyt. Kuitenkin Hindemithin kansainvälinen maine yhdistettynä hänen 1930-luvulla perinteisemmän musiikki-ilmaisun suuntaan kääntyvään modernismiinsa, tietoiseen pyrkimykseensä sulautua saksalaisen musiikkitradition jatkumoon ja paljolti klassillisen ja romanttisen repertuaarin parissa liikkuva solistinuransa säästivät hänet ainakin aluksi raivokkaimmilta hyökkäyksiltä. Lopulta vuonna 1938 Hindemith katsoi parhaaksi muuttaa Sveitsiin, ei vähiten siksi, että hänen osittain juutalaistaustainen vaimonsa Gertrud (os. Rottenberg, 1900–67) oli yhä suuremassa vaarassa joutua vaikeuksiin Saksassa. 

Vuonna 1940 Hindemithit jättivät sotivan Euroopan taakseen ja muuttivat Yhdysvaltoihin. Hindemith työskenteli Yalen ja Harvardin yliopistoilla, ja Yhdysvaltain kansalaisuuden hän sai 1946. Vuonna 1953 Hindemith palasi Eurooppaan. Hän vieraili Saksan liittotasavallassa, mutta päätyi asettumaan Zürichiin, missä toimi jälleen sikäläisellä yliopistolla. 1950-luvulla Hindemith ehti myös tehdä sarjan arvostettuja ja hyvälaatuisia levytyksiä sävellyksistään. Hän oli myös maineensa huipulla ja sai osakseen paljon arvonantoa. Esimerkiksi Wihuri-rahasto myönsi hänelle Sibelius-palkinnon vuonna 1955.

Paul Hindemith kuoli haimatulehdukseen 68 vuoden iässä synnyinseudullaan Frankfurtissa 28.12.1963. Hänen uransa oli musiikki, mutta hänen rakkain vapaa-ajan harrastuksensa olivat junat. Hindemith oli tunnettu fanaattisesta junaharrastuksestaan ja siitä, että hän osasi Länsi- ja Keski-Euroopan maiden rautatieaikataulut ulkoa. Työskennellessään Berliinissä säveltämisen professorina Hindemith varasi yhteensä kolme huonetta asunnostaan valtaisan pienoisrautatien käyttöön. Hän tietysti laati aikataulut myös pienoisrautateilleen.


Paul Hindemith:

Symphonie - Mathis der Maler (Sinfonia - Maalari Matthias) (n. 28 min).
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan. Äänitetty Berliinissä 1957.

Symphonia serena (n. 35 min).
Philharmonia Orchestra, Paul Hindemith. Äänitetty Lontoossa 1956.

Konserttimusiikkia jousille ja vaskille, op. 50 (n. 17 min).
Philadelphia Orchestra, Eugene Ormandy. Äänitetty Philadelphiassa, ajankohtaa ei ilmoitettu.

Der Schwanendreher (Joutsenenkääntäjä, konsertto alttoviululle ja orkesterille
(n. 26 min).
Tabea Zimmermann, alttoviulu;
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, David Shallon. Äänitetty Münchenissä 1989.

Sinfonisia metamorfooseja Carl Maria von Weberin teemoista (n. 22 min);

Noblissima visione - Sarja (n. 22 min).

Philadelphia Orchestra, Wolfgang Sawallisch. Äänitetty New Jerseyssä 1994 (Metamorfoosit & Noblissima visione).

EMI (2CD, 78 & 70 min).

Hindemith ei tunnu koskaan päässeen suosituimmuudessa eikä levytysten lukumäärässä säveltäjien ykköskastiin, ja levytyksiä on yhä yllättävän harvassa. Väittäisin Hindemithiä aliarvostetuimmaksi suurista modernisteista; tämä tarkoittaa sitä, että pidän hänestä enemmän kuin muut keskimäärin. (On minulla tarvittaessa luettelo myös yliarvostetuista modernistisäveltäjistä, etunenässä Igor Stravinsky, mutta jääköön toiseen kertaan.)

Tämä kaksoislevy EMI:n 1900-luvun musiikin sarjassa kerää yhteen Hindemithin suuret orkesteriteokset tasokkaina levytyksinä, ja pitäisin tätä sekä hinnan että laadun puolesta ykkösvalintana Hindemithistä kiinnostuneille. 

Tupla-albumin avaa säveltäjän tunnetuin orkesteriteos, Mathis der Maler -sinfonia. Vuonna 1933 Hindemith työsti oopperan renessanssimaalari Matthias Grünewaldin (n. 1470–1528) elämästä. Grünewaldin persoonallinen ilmaisu torjui italialaisvaikutteisen klassismin ja jatkoi keskiaikaisia maalaustraditioita renessanssin tekniikoilla. Hindemithin ooppera keskittyy Grünewaldin poliittiseen elämään, josta tiedetään hyvin vähän mitään varmaa. Hindemithin tulkinnassa maalari asettuu asiakkaitaan, varakasta aatelia ja kirkollista establishmenttia vastaan, tukeakseen Saksan suurta, käytännössä alueelliseksi sodaksi paisunutta talonpoikaiskapinaa 1520-luvun puolivälissä. Historian oppitunnista ei Hindemithin tulkinta varmastikaan käy, mutta vuoden 1933 Saksassa poliittisen myllerryksen ja taiteilijan vapauden tematiikka oli hyvin ajankohtaista.
 
Matthias Grünewald: Pyhän Antoniuksen kiusaus (yksityiskohta)

Säveltäjä muokkasi oopperansa aineksia kolmiosaiseksi sinfoniaksi, jonka osat Enkelikonsertti, Hautaanlasku ja Pyhän Antoniuksen kiusaus –  kuvaavat musiikillisesti kolmea Grünewaldin maalausta. Kokonaisuus on monipuolinen ja hyvin ilmaisuvoimainen. Enkelikonsertti on herkkä ja kunniakas, Kristuksen hautaus lyhyt ja murheellinen, kun taas Antonius voittaa painajaismaiset kiusauksensa ja saa loisteliaan näyn siitä, miten vaikeuksien jälkeen hyvä on kukistava pahan.

Mathis der Maler -sinfonia on 1930-luvun musiikin mestariteoksia, joka on kaikessa modernistisuudessaan helposti lähestyttävä, voimakas ja palkitseva. Se on säveltäjänsä toimivimpia ja vaikuttavimpia orkesterisävellyksiä, ja juuri se minut aikanaan johdatti Hindemithin pariin. Tämän albumin levytys on ylistämisen arvoinen. Herbert von Karajan johtaa Philharmonia Orchestraa totutun täsmällisesti ja laadukkaasti, mutta tämän lisäksi sinfoniassa onnistutaan luomaan todella vaikuttavasti vaihtelevia tunnelmia, mikä tekee tulkinnasta dramaattiselta kannalta toimivimpia kohtaamiani.

Tämän sinfonian ohella Hindemithin tunnetuin sävellys on sangen pitkällä ja viralliselta kalskahtavalla nimellä varustettu Sinfonisia Metamorfooseja Carl Maria von Weberin teemoista vuodelta 1943. Neliosainen sarja on kuitenkin kaikkea muuta kuin jäykkä. Se on hilpeä ja leikkisä kokoelma kunnioitettavan mielikuvituksellisia variaatioita Weberin (1786–1826) harmittomista ja mukavista sävelmistä. Vastustamaton hupi ja kunnianhimoinen toteutus yhdessä tekevät sävellyksestä riemastuttavan kuuntelukokemuksen. Wolfgang Sawallisch lietsoo Philadelphia Orchestran mukaansatempaavan energiseen menoon, eikä voi kuin ihmetellä sitä, miten harvoin tätäkin yleisöön mitä luultavimmin vetoavaa teosta meilläpäin esitetään. Samoin omistautunein voimin on levytetty myös vielä paljon harvinaisempi sarja Noblissima visione -baletista vuodelta 1938. Se on kompakti, kolmiosainen paketti nerokasta orkestraalista loistoa, ja on ällistyttävää, ettei siitä ole tullut konserttisalien suosikkia.

Hindemithin varhaisemmasta tuotannosta on mukaan valittu säveltäjän käyttömusiikkifilosofiaa edustava teos vuodelta 1930. Pitkin 1920-lukua Hindemith sävelsi tietoisen helppotajuista, yleiskäyttöön tarkoitettua "käyttömusiikkia" (Gebrauchsmusik). Antihierarkkinen suuntaus pyrki tuomaan taidemusiikin kiinteämmäksi osaksi tavallisten ihmisten jokapäiväistä elämää – tavoite, joka olisi yhä ajankohtainen. Konserttimusiikkia jousille ja puhaltimille op. 50 sijoittuu Hindemithin dissonanssilla leikittelevän kokeellisen kauden loppuun, ja siinä on muodon puolesta vaikutteita barokin orkesterikonsertoista, ja sitä voisi pitää erittäin tiivistettynä sinfoniana. Käyttömusiikin ajatus kuulostaa ehkä steriililtä ja arkiselta, mutta tässä kaksiosaisessa sävellyksessä on potkua vaikka koko toiselle Wienin koulukunnalle jakaa. Energinen ja täsmällinen esitys sopii erinomaisesti teoksen henkeen. Philadelphia Orchestraa johtaa Eugene Ormandy. EMI ei ole katsonut tarpeelliseksi ilmoittaa hienon taltioinnin ajankohtaa, mutta todennäköisesti se on 1960-luvulta.

Alttoviulu oli Hindemithille rakkain instrumentti, ja tätä puolta hänen tuotannossaan edustaa saksalaisiin kansanlauluihin perustuva sinfonia concertanten ja alttoviulukonserton välimaastossa kulkeva Der Schwanendreher vuodelta 1935. Omituinen nimi ("Joutsenenkääntäjä") viittaa keskiaikaisen hovikeittiön avustajaan, jonka tehtävänä oli kääntää lintua vartaassa. Musiikki on lennokasta, riemukasta ja kansanomaista, ja traditionaalista materiaalia on muunneltu varsin kekseliäästi. Solisti Tabea Zimmermann ei tällä levytyksellä korosta niinkään tanssillisia rytmejä tai draamaa, vaan instrumentille ominaista lyyristä kauneutta, mikä antaa muutoin rempseähkölle teokselle lempeän sävyn.

Hindemith itse johtaa myöhäistuotantoonsa kuuluvan Symphonia serenan vuodelta 1946. Seesteisyyteen viittava nimi on enimmäkseen osuva, mutta säveltäjä tarjoilee tavoilleen uskollisesti omituisia, leikkisiä yllätyksiä, merkittävimpänä sen, että scherzo-osa perustuu kokonaisuudessaan Beethovenin (1770–1827) melko infantiiliin marssiin. Osa on myös sävelletty pelkästään puhaltimille; vastineena sitä seuraavassa hitaassa osassa kaikki muut kuin jouset saavatkin sitten vaieta. Juhlallinen ja arvokas sävelmä yhdistää erikoislaatuisen sinfonian avaus- ja päätösosat, ja tämä aivan aliarvostettu ja -esitetty teos päättyy kirkkaaseen triumfiin säveltäjän erinomaisessa komennossa.

perjantai 6. joulukuuta 2013

Sibelius: Karelia-musiikki & Sanomalehdistön päivien musiikki

Suomen itsenäisyyden juhlapäivänä itseoikeutettua musiikkiohjelmaa on Sibelius, ja mitkäpä osat hänen tuotannostaan paremmin istuisivat päivän tunnelmaan kuin laajat ja juhlalliset sarjat Suomen valtiotaistelun päiviltä maamme taiteen kultakaudelta.

Useimmille klassisen musiikin harrastajille lienee jokseenkin tuttu Sibeliuksen kolmiosainen Karelia-sarja op. 11; harvemmin kuullaan sarjaa Scènes historiques op. 25; sen sijaan kaikille suomalaisille lienee sävelruno Finlandia op. 26 varsin hyvin tunnettu. Erittäin harvoin pääsee kuitenkin kuulemaan niitä teoskokonaisuuksia, joista em. kappaleet on poimittu ja muokattu. 1890-luvulla Sibelius sävelsi kaksi kansallistunteen sävyttämää kuvaelmamusiikkisarjaa tempauksiin, jotka edustavat hyvin Suomen heräävän nationalismin ja ensimmäisen sortakauden ajan kulttuurielämää. Molemmat edustavat pyrkimystä tulkita historiaa nykyhetkeen relevantisoidusta näkökulmasta käsin. Kuvaelmasarjoissa Suomelle rakennetaan kunniakas, mutta koettelemusten täyttämä kansallinen historia, jonka katsotaan muokanneen kansakuntaa ja oikeuttavan asioita nykyhetkessä. Venäläisen sensuurinkin oli vaikeampaa puuttua perustellusti sellaiseen kansallishengen nostatukseen, joka haki kuvastonsa kaukaisilta ajoilta ja allegorioiden muodossa.

Sibelius vuonna 1890. Eero Järnefeltin maalaus.
Helsingin Yliopiston Viipurilainen Osakunta tilasi Sibeliukselta vuonna 1893 musiikkia juhlailtamaan, jossa kerättiin varoja "itäisten rajaseutujen yhteiskunnallisen ja kulttuurielämän kohentamiseen". Kansallismieliset ylioppilaat halusivat varmistaa Karjalan sitomisen muun Suomen yhteyteen. Sitä pidettiin suomalaisuuden pyhänä maana, idealisoituna Lönnrotin runonlaulajien kotina. Sibelius itsekin rakasti kovasti Karjalaa, minne oli tehnyt häämatkansakin. Hän sävelsi erittäin nopeasti kahdeksanosaisen sarjan alku- ja välisoittoineen, ja kiireeseen nähden se on vietävän hyvä suoritus. Kuvaelmasarja tulvii mainioita sibeliaanisia melodioita, rempseää henkeä ja tietoisen hiomatonta, arkaaista kansanmusiikkia teeskentelevää tyyliä. Nykykuulijalle kuvaelmasarja on puhdasta nautintoa, jonka tunteminen on myös kulttuurihistoriallisesti antoisaa. Tämä läpeensä viihdyttävä karelianistinen herkku Suomen taiteen kultakaudelta ei kuitenkaan pidemmän päälle miellyttänyt säveltäjäänsä. Itsekriittinen Sibelius erotti kolme osaa Karelia-sarjaksi ja julkaisi alkusoiton erikseen (Karelia-alkusoitto op. 10). 

Sibelius saattoi pitää Karelia-musiikkia liian populistisena ja pinnallisena. Myös kuvaelmasarjan lajityyppi arvelutti säveltäjää. Hän kirjoitti veljelleen ensiesityksen olleen loistelias menestys (mikä oli totta) ja täsmensi ironisesti, että yleisö osoitti suosiotaan ja möykkäsi innostuksissaan niin kovasti, että musiikkia ei juuri edes kuultu. Sibelius jätti lopulta jälkeensä epätäydellisen partituurin, josta puuttuu paljon sivuja, osa kokonaan, osa revittyjen liuskojen muodossa. Tänään käsittelemälleni Ondinen levylle on säveltäjä  
Jouni Kaipainen (s. 1956) täydentänyt ja rekonstruoinut Karelia-musiikin kokonaisuudessaan, ja kyseessä on tämän ennallistuksen esikoislevytys.

Vuonna 1899 Sibelius sai vielä suuremman mittakaavan kansallisen sävellystyön. Suomen sivistyneistölle koittivat kovat ajat, kun uusi kenraalikuvernööri Nikolai Bobrikov otti isovenäläisten piirien tukemana tehtäväkseen Suomen venäläistämisen. Hän ei puhunut Suomesta valtiona, vaan venäläistettävänä rajamaana. Helmikuussa 1899 Nikolai II antoi manifestin, joka ohitti Suomen suuriruhtinaskunnan perustuslait, ja tämän nojalla kenraalikuvernööri aloitti venäläistämisohjelman, jota vastaan suomalaiset ylioppilaat keräsivät vähäväkisestä maasta parissa viikossa puolen miljoonan allekirjoittajan adressin, joka vetosi suoraan H. M. keisariin. Nikolai II ei suostunut ottamaan koko valtuuskuntaa vastaa, lähettipä vain sanan, ettei ollut näille "vihainen". Keisari ei katsonut voivansa ottaa vastaan myöskään adressia Suomen puolesta Euroopan kulttuurielämän suurilta vaikuttajilta (mm. Theodor Mommsen, Émile Zola, Anatole France).
Hyökkäys. Edvard Iston maalaus vuodelta 1899. Suomen kansallismuseo.

Keisarin edustajat eivät ottaneet vastaan lainkaan kritiikkiä; päinvastoin, kenraalikuvernööri määräsi lehdistöä ilmestymiskieltoon ja muutoin sensuroitavaksi, jos ne liikaa vastustivat venäläistämispolitiikkaa. Sanomalehtiä lakkautettiin ja esim. Päivälehti oli viikkokausia julkaisukiellossa. Marraskuussa 1899 järjestivät laajat suomalaiset kulttuuri- ja kansalaispiirit Helsingin Ruotsalaisessa teatterissa Sanomalehdistön päivät, kulttuuritapahtuman, joka oli tosiasiallisesti protestihenkinen mielenilmaus Suomen valtioinstituutioiden ja sananvapauden puolesta. Tapahtumassa pidettiin intomielisiä puheita molemmilla kotimaisilla kielillä, ja ohjelman huipennuksena tarjoiltiin sarja kuvaelmia Suomen historiasta sekä häivähdys maan uljaasta tulevaisuudesta. Kuvaelmia olivat laatimassa ja ohjaamassa Eino Leino, Jalmari Finne ja Kaarlo Bergbom. Sibelius sävelsi kuusi kuvaelmakappaletta ja alkusoiton juhlanäytäntöön. Viimeinen kuvaelma esitteli vapaamielisen keisari 
Aleksanteri II:n, pohjoismaiden suurimman romanttisen runoilija Runebergin, sensuurin kanssa kamppailleen lehtimiesfilosofi Snellmanin, Suomen eepoksen kokoaja Lönnrotin, vuoden 1863 valtiopäivien säätyjen puheenjohtajat, Cygnaeuksen kansakoulujärjestelmän perustajana ja, viimeisenä, kohti tulevaisuutta kuljettavan rautatien. Tämän kuvaelman musiikki tunnetaan hieman muunneltuna itsenäisenä sävelrunona nimeltään Finlandia



Jean Sibelius:

Karelia-musiikki eli Kuvaelmamusiikkia Viipurilaisen Osakunnan juhla-arpajaisiin kansanvalistuksen hyväksi Viipurin läänissä (1893), täydentänyt Jouni Kaipainen (1997):

Alkusoitto;
Tableau 1: Karjalainen koti – Sanoma sodasta (1293);
Tableau 2: Viipurin linnan perustaminen (1293);
Tableau 3: Liettuan herttua Narimont veronkannossa Käkisalmen läänissä (1333);
Intermezzo;
Tableau 4: Balladi – Kaarle Knuutinpoika Viipurin linnassa (1446);
Tableau 5: Pontus de la Gardie Käkisalmen edustalla (1580);
Intermezzo: Alla marcia;
Tableau 6: Viipurin piiritys (1710);
Tableaux 7 & 8: Vanhan Suomen liittäminen jälleen Suomen suurruhtinaskuntaan (1811) – Maamme-laulu (Fredrik Pacius, sov. Sibelius).

Sanomalehdistön päivien musiikki eli Musiikkia Sanomalehdistön päivien juhlanäytäntöön (1899):

Preludio;
Tableau 1: Väinämöinen ilahduttaa laulullaan luontoa, Kalevan ja Pohjolan kansaa;
Tableau 2: Suomalaisia kastetaan;
Tableau 3: Juhana Herttuan hovista;
Tableau 4: Suomalaiset kolmikymmenvuotisessa sodassa (1618–48);
Tableau 5: Isonvihan aikana (1713–21);
Tableau 6: Suomi herää.

Anna-Kaisa Liedes & Tellu Virkkala, sopraanot (Karelia Tableau 1);
Juha Kotilainen, baritoni (Karelia Tableau 4);

Tampereen filharmoninen kuoro (Karelia Tableau 8);

Tampereen kaupunginorkesteri, Tuomas Ollila.

Ondine, äänitetty Tampere-talossa 1998. 78 min 50 sek.

Tällä tamperelaisvoimin tehdyllä albumilla molemmat sarjat saavat nautittavat, tyylikkäät ja menevät tulkinnat. Karelia-musiikki on sarjoista eloisampi ja rempseämpi, Sanomalehdistön päiväin musiikki taas juhlallisempi ja arvokkaampi. 
Karelia on vastustamattoman hauskaa, nuorta ja terveen maskuliinista Sibeliusta, jossa on potkua ja poljentoa sekä tiettyä energistä, hyvin kuvallista huminaa. Jouni Kaipainen on tehnyt hyvää ja saumatonta täydennystyötä, ja hän on myös kirjoittanut erinomaisen esittelyesseen ohjelmalehteen.


Karelia-kuvaelmasarjan alkusoitto on pontevaa ja humisevaa menoa, jossa kuuluu nuoruuden into, ja Karelia-sarjaankin päätyneitä teemoja kuullaan näytteiksi siitä, mitä tuleman pitää. Ensimmäisessä kuvaelmassa sopraanot esittävät tarttuvan sovituksen Kalevalan 14. runosta, jonka keskeyttää sotamelske. Maan turvaksi rakennetaan seuraavassa kuvaelmassa Viipurin linnaa, ja musiikin gregoriaaniseen kirkkolauluun viittaavat piirteet pyrkivät allegorisesti ankkuroimaan Karjalan ja Suomen osaksi ns. länttä erotukseksi ortodoksisesta Novgorodista ja Moskovasta. 


Kolmannessa kuvaelmassa Liettuan herttua on veronkannossa, ja sotaväkeä on mukana hänellä sen verran, että aikaiseksi saadaan marssimeininkiä. Neljäs kuvaelma on herkkä ja haikea balladi, joka baritonina esittää Ruotsin kuningas Kaarle VIII, joka joutuu syrjäytettynä hallitsijana pitämään hoviaan Viipurissa minnelaulajaa kuunnellen. Muut kuvaelmat ovat eloisaa sotilashenkistä musiikkia, jonka tyyli on tuttu Karelia-sarjasta, jonka Intermezzo ja Alla marcia tietysti myös kuullaan energisinä tulkintoina. Viimeiset kuvaelmat ovat erikoinen pari. Kyseessä on koko sarjan propagandistisin osuus, jossa Vanha Suomi (eli Venäjän haltuun ennen vuotta 1809 tullut Karjala) "palaa" "muun Suomen" yhteyteen. Kuvaelma huipentuu kamppailullisten vaiheiden jälkeen todella vaikuttavaan ja kieltämättä hieman yllättävään sovitukseen Fredrik Paciuksen Maamme-laulusta kuorolle ja orkesterille. Ei ehkä kovin hienovaraista, mutta tehokasta ja äärimmäisen viihdyttävää. Yksin Sibeliuksen mielikuvituksellisen juhlallinen sovitus Paciuksen lopultakin (anteeksi nyt vain) varsin keskinkertaisesta laulelmasta on kiehtova.


Sanomalehdistön päiväin musiikissa vallitsevat vakavammat sävyt, ja yleisvaikutelma on pidättyväisempi. Säveltäjäkin on tosin kypsynyt vuosien 1893 ja 1899 välillä. Toinen kuvaelma, Suomalaisia kastetaan, on hieman pidempi kuin materiaalin puolesta olisi väliksi, mutta siinäkin on juhlavaa painokkuutta. Hauskin osa on kuvaus Juhana Herttuan hovista Turun linnassa. Musiikki sisältää tällä kohdin hupaisia espanjalaisaksentteja muistutuksena siitä, että 1500-luvulla oli Ruotsin valtakunnassakin ns. espanjalainen tyyli muodissa varsinkin pukeutumisessa. Kolmikymmenvuotinen sota alkaa hentoisena menuettina ja päättyy ratsumarssiin, joka kuulostaa hyvin aidosti 1600-lukulaiselta ja perin tutulta: esikuvana on selvästi ollut ns. Suomalaisen ratsuväen marssi, joka oikeastikin tuon sodan päiviltä periytyy. Viimeinen osa, Suomi herää, muokkautui Finlandiaksi vähäisin, finaalihuipennusta koskevin muutoksin.

Ondinen julkaisu on kaikin puolin mainio, jopa kulttuuriteoksi mainittava. Tuomas Ollilan johdolla tamperelaisorkesteri soittaa nasevasti ja peittelemättä musiikin tunteisiin ja mielikuvitukseen vetoavia puolia. Äänitys voisi ehkä olla vielä hieman tarkempi ja tasapainoisempi, mutta ei minulla koskaan ole näin hauskaa ja viihtyisää ollut eksplisiittisen isänmaallisen musiikin parissa. Erinomaisilla, monikielisillä esittelyteksteillä varustettua, välillä jo unohdettua kansallisaarretta kelpaa markkinoida ulkomaillekin, sillä musiikki on lajissaan laadukasta, kainostelematonta ja mukaansatempaavaa, myönteisen isänmaallisuuden ilmentymää parhaimmillaan. 

keskiviikko 27. marraskuuta 2013

Britten: Orkesteriteoksia

Marraskuun 22. päivänä vuonna 2013 tuli kuluneeksi sata vuotta englantilaissäveltäjä Benjamin Brittenin (1913–1976) syntymästä. Hänet luetaan 1900-luvun suurimpien brittimuusikoiden joukkoon. Brittenin laaja tuotanto, jonka kulmakiven muodostavat hänen kaksitoista tummasävyistä oopperaansa, edustaa omaperäistä ja konservatiivista modernismia, jossa on vaikutteita englantilaisesta kansanmusiikista, Debussyn ja Ravelin orkestraatiosta sekä Mahlerin kirkkaasta visiosta sekä tämän ennakkoluulottomuudesta erilaisten tyylien yhdistelemisessä. Kuollessaan Britten oli ollut jo muutaman vuosikymmenen maansa johtava säveltäjä, ja hänen suosionsa on osoittanut postuumistikin kestävyytensä.
Britten brittiläisimmillään.

Britten syntyi hammaslääkärin perheeseen Lowestoftissa Suffolkissa, ja hänen musikaaliset lahjansa huomattiin kotona erittäin nopeasti. Brittenin äiti kannusti poikaa vertaansa vailla olevalla kunnianhimolla: hänen tavoitteensa oli saada klassisen musiikin kolmen B:n sarjaan Bach, Beethoven, Brahms lisättyä neljäs B. Britten sai kaiken musiikillisen kasvatuksensa pelkästään elävän musiikin muodossa, ja hän on viimeisiä säveltäjiä, joille näin kävi. Brittenin omituinen isä kieltäytyi kategorisesti sietämästä gramofonia tai radiota kotona.

Britten oli sairaalloinen lapsi, ja keuhkotauti oli viedä hänet pienenä; hänen henkensä säästyi, mutta hän sai elinikäisen sydänvaurion, joka lopulta vei hänet hautaan. 
Musiikkiopintojensa jälkeen Britten työllistyi elokuvasäveltäjäksi: 1930-luvulla hän teki musiikin kymmeniin brittiläisiin elokuviin. Vuonna 1937 Britten tapasi tenori Peter Pearsin (19101986), josta tuli hänen läheinen työtoverinsa, innoittajansa ja elämänkumppaninsa.

Britten sävelsi elokuvien ohella vakavampaa musiikkia, joka tapasi saada ristiriitaisen vastaanoton. 30-40-lukujen taitteessa Britten ja Pears viettivät joitakin vuosia Kanadassa ja Yhdysvalloissa. Pari palasi Britanniaan vuonna 1942, kun Britten oli kyllästynyt kehnoihin arvosteluihin myös Amerikassa. Ennen kaikkea Britten oli kuitenkin löytänyt runoilija  
George Crabben (17541832), jonka kuvaukset suffolkilaisesta maalais- ja työläiselämästä herättivät säveltäjässä sekä inspiraation liekin että koti-ikävän. Britanniassa Britten ja Pears järjestivät loppusodan ajan hengenkohotuskiertueita he olivat aseistakieltäytyjiä, ja Brittenin terveydentila ei olisi muutenkaan juuri muunlaista sotaponnistusta sallinut.

Vuonna 1945, juuri kun sota Euroopassa oli ohi, sai Lontoossa ensi-iltansa Brittenin Crabben runoihin perustama suffolkilainen kylädraamaooppera Peter Grimes. Se oli sensaatiomainen menestys, kauden suurin oopperatapaus, joka nosti Brittenin ensi luokan säveltäjäksi kotimaassaan. Hänestä tuli sekä kysytty säveltäjä että esiintyjä, ja seuraavien vuosikymmenien aikana hän oli vähintään yhtä tunnettu kapellimestarina kuin säveltäjänä.

Britten oli lasten musiikkikasvatuksen puolestapuhuja; hänen tunnetuin yksittäinen orkesteriteoksensa lienee The Young Person's Guide to the Orchestra, didaktinen ja silti mukaansatempaava orkesterin esittely, joka otti säveltäjän käsissä muodokseen  
barokkisäveltäjä Henry Purcellin Abelazer-näyttämömusiikin tanssiteemasta johdetun muunnelmasarjan ja fuugan.

Britten sai myös virallista arvonantoa. Häneltä tilattiin ooppera Elisabet II:n kruunajaisia juhlistamaan 1953, ja hänen uransa suurimpana tähtihetkenä voi pitää vuonna 1962 ensiesityksensä saanutta War Requiemiä, jota Dmitri Šostakovitš ylisti 1900-luvun suurimmaksi sävellykseksi. Symboliarvoltaan valtavan merkittävässä tilaisuudessa sotaan osallistuneiden suurmaiden parhaat solistit esittivät Luftwaffen 1940 tuhoaman Coventryn katedraalin raunioiden luona Brittenin itse laatiman uudelleentulkinnan sielunmessusta, jossa osa liturgiasta on korvattu ensimmäisessä maailmansodassa kaatuneiden runoilijoiden säkeillä. 

Brittenin ura pysyi tasaisesti huipputasolla, mutta hänen terveytensä alkoi rappeutua. Sydämen vajaatoiminta johti yhä paheneviin vaikeuksiin, eikä asiaa auttanut se, että säveltäjän työtahti ei ottanut hidastuakseen. Vuonna 1972 lääkäri antoi Brittenille kaksi vuotta elinaikaa, ellei tämä suostuisi sydänleikkaukseen. Britten viivytti leikkausta saadakseen valmiiksi itselleen läheisen hankkeen, oopperaversion Thomas Mannin pienoisromaanista Kuolema Venetsiassa. Lopulta, vuonna 1973, Britten ehti leikkaukseen, joka halvautti osittain hänen oikean kätensä. Kapellimestarin ja pianistin työt saivat jäädä, mutta säveltäminen jatkui aivan loppuun saakka. Britten koki sen velvollisuudekseen, sillä hän, mahdollisesti äitinsä kannustuksen ja paineidenkasaamisen seurauksena, uskoi vakaasti olevansa suuri nero ilman mitään ironiaa. Tämä teki kritiikin vastaanottamisen hänelle hyvin hankalaksi, mutta toisaalta hän tasapainotti tilannetta olemalla erittäin itsekriittinen.

Benjamin Britten kuoli sydämen vajaatoimintaan 4.12.1976. Aiemmin samana vuonna hän oli ensimmäisenä säveltäjänä saanut elinikäiseen parlamenttipaikkaan (ylähuoneessa) oikeuttavan paronin arvon. Kuudentenakymmenentenäkolmantena syntymäpäivänään Britten järjesti jäähyväisjuhlat ystävilleen. Hän antoi viimeisen työstämänsä sävellyksen, Praise We Great Men -teoksen luonnosmaisen käsikirjoituksen sellisti Mstislav Rostropovitšille tämän ollessä jäähyväiskäynnillä noin viikkoa ennen säveltäjän kuolemaa. Brittenille tarjottiin hautapaikkaa Westminster Abbeystä, minne perinteisesti on saatettu lepoon kansakunnan suuret taiteilijat ja tiedemiehet, mutta Britten halusi tulla haudatuksi vaatimattomasti ja siten, että hänen miehensä Pears voisi aikanaan levätä hänen vieressään.

Olen löytänyt Brittenin pariin vasta melko äskettäin. Tutustuin häneen ensiksi ooperataltiointien kautta, eikä reaktioni ollut suotuisa. En pidä Brittenin oopperoista. Niissä on kiistatta hyvää draaman tajua, ja musiikki sopii tekstiin, mutta ne ovat tyyliltään minulle liian raakoja, hiomattomia ja ahdistavia. Ensikosketuksen jälkeen en pitänyt Britteniä kovin kiinnostavana, ja välttelin häntä monta vuotta. Ennakkoluuloni ovat onneksi hälventyneet muutama vuosi sitten, kun uskaltauduin hankkimaan nyt käsiteltävän kaksoislevyn, joka esittelee Brittenin monipuolisena, värikkäänä ja särmikkäänä taiteilijana.  


Benjamin Britten:

Amerikkalainen alkusoitto (An American Overture, op. 27);

Sankarien balladi (Ballad of Heroes, op. 14);

Diversioita pianolle (vasenkätisesti) ja orkesterille op. 21;

Talon rakentaminen -alkusoitto (The Building of the House, op. 79);

Praise We Great Men (kantaatti, viim. & ork. Colin Matthews);

Sarja englantilaisista kansansävelmistä: 'A Time There Was...', op. 90;

Kanadalainen karnevaali (Canadian Carnival, op. 19);

Nuori Apollon (Young Apollo, op 16);

Quatre chansons françaises;

Skottilainen balladi (Scottish Ballad, op. 26);

Juhla-alkusoitto (Occasional Overture, op. 38);

Sinfonia da Requiem.

Peter Donohue, piano (op. 16, 21 & 26); Philip Fowke, piano (op. 26);
Jill Gomez, sopraano (Quatre chansons); Robert Tear, tenori (op. 14 & Praise We Great Men); Alison Hargan (sopraano), Mary King (kontraltto) & Willard White (basso) (Praise We Great Men);
 
City of Birmingham Symphony Chorus, Simon Halsey (op. 14, 79 & Praise We Great Men);

City of Birmingham Symphony Orchestra, Sir Simon Rattle.

EMI (2CD, 78 & 74 min), äänitetty Warwickin yliopistolla 1984 & 1990 ja Cheltenhamin kaupungintalolla 1982.

Tupla-albumi kokoaa yhteen kiitettävän laajan joukon teostyyppejä säveltäjän uran alkuvaiheilta ja myös kypsän mestaruuden ajalta. 
Amerikkalainen alkusoitto ja Kanadalainen karnevaali ovat Britteniä eloisimmillaan ja populaareimmillaan; jälkimmäinen lainaa kanadanranskalaisten suosimaa Alouette-laulelmaa. Hyvin miellyttävällä tavalla modernistinen on myös Nuori Apollon, tilaustyö Kanadan yleisradiolle vuodelta 1939. Pianolle ja jousille sävelletty teos perustuu W. B. Yeatsin keskeneräiseen Hesperion-runoon. Mytologisesta aiheesta huolimatta lopputulos on hyvin inhimillinen, ja siinä voi kuulla ulkopuolisuuden sävyttämää toiveikkuutta. Nämä olivat erittäin miellyttäviä tuttavuuksia, sillä ajatus siitä, että minulla voisi olla hauskaa Brittenin parissa, oli aiemmin minulle tyystin tuntematon. Myös kansanlauluja hyödyntävä Skottilainen balladi kahdelle pianolle ja orkesterille on mukava harvinaisuus. Vähemmän pysyvästi mieleen jää BBC:n sinfoniaorkesterille sävelletty Juhla-alkusoitto (Occasional Overture) vuodelta 1946, eikä sitä sen koommin Brittenin elinaikana esitettykään. Talon rakentaminen (The Building of the House) vuodelta 1967 on selvästi parempi näistä juhlateoksista. Se sävellettiin, kun kuningatar avasi virallisesti erään konserttitalon, ja sisältää hyvin suoraviivaisen kuoro-osuuden, jonka teksti on psalmeista.

Muutkin varhaisemmista opusnumeroista ovat enimmäkseen mieluisia tuttavuuksia, eikä niitä ainakaan Suomessa pääse vahingossakaan kuulemaan. Varsinkin Ballad of Heroes vuodelta 1939 on hyvin dramaattinen, tehosteisuudessaan (kaukaisuudessa puhaltavat trumpetit ym.) mahleriaaninen kantaatti. Se kuuluu säveltäjän kiivaan poliittiseen vaiheeseen - hän oli tuolloin lähellä radikaalivasemmistoa - mutta minään taistelulauluna sitä ei voi pitää. Hallitseva tunnelma on syvä melankolisuus. 

Melankoliaa ja surumielisyyttä huokuu myös suosikkiteokseni tällä tupla-albumilla, Sinfonia da Requiem vuodelta 1940. Sifonian syntyhistoria on eriskummallinen: Japanin hallitus tilasi koko joukon sävellyksiä keisarikunnan perustamisen 2600-vuotisjuhlallisuuksiin (Tradition mukaan auringonjumalattaren jälkeläinen Jimmu nousi keisariksi 11.2.660 eaa. Uskoo ken tahtoo.) useilta ajan johtavilta säveltäjiltä, mm. Richard Straussilta ja Britteniltä. Britten tuotti japanilaisten juhlallisuuksiin hyvin persoonallisen ja surumielisen sinfonian, jonka kolme osaa on nimetty katolisen sielunmessun osien mukaan ja omistettu säveltäjän vanhempien muistolle. Japanin hallitus ei kelpuuttanut sävellystä juhlallisuuksiin, ja hallituksen edustajat antoivat tästä eriäviä perusteluja. Britten itse sai Japanin konsulaatissa torut sinfoniansa kristillisestä aineksesta ja aiheettomasta alakuloisuudesta. (Requiemiin viittaavan nimen lisäksi sinfoniassa ei ole mitään uskonnollista ainesta.) Brittiläiset diplomaattilähteet taas epäilivät, että Britten ei ollut osannut varustaa sinfoniaansa riittävän muodollisella ja matelevalla omistuksella keisari Hirohitolle; ja Japanin Lontoon-suurlähetystö ilmoitti syyksi yksinkertaisesti sen, että partituuri oli saapunut Tokioon liian myöhään. Joka tapauksessa Britten sai pitää sävellyspalkkionsa, ja sinfonia otettiin vastaan epätavallisen suopeasti ensiesityksessä New Yorkissa. Sinfonia da Requiemistä on tullut suosikkini Brittenin teosluettelossa. Se on uniikki ja koskettava sinfonia, äärimmäisen keskittynyt ja surumielisen moderni.

Varhaisin albumin teoksista on neljän ranskankielisiin teksteihin sävelletyn laulun sarja, jonka Britten sävelsi 14-vuotiaana. Victor Hugon ja Paul Verlainen runoja sopraanolle sovittava laulusarja julkaistiin vasta vuonna 1983, ja se on ihan aiheellinen nuoruudenkurioisiteetti, joka osoittaa nuorukaisen osanneen lahjakkaasti omaksua Debussyn ja Ravelin tyyliä. Ne eivät kuitenkaan juuri vetoa minuun. Sangen viileäksi minut jättää myös vasenkätiselle pianolle ja orkesterille sävelletty yhdentoista muunnelman sarja, joka on nimetty Diversioiksi. Vuonna 1940 valmistunut teos sävellettiin erityisesti yksikätiselle itävaltalaispianistille Paul Wittgensteinille (jonka tunnetumpi veli on nimeltään Ludwig). Wittgenstein oli aikansa lupaavimpia pianisteja, joka menetti kätensä ensimmäisessä maailmansodassa, mutta onnistui jatkamaan uraansa sodan jälkeen tilaamalla johtavilta säveltäjiltä yksikätisiä pianoteoksia. Brittenin muunnelmasarja on makuuni turhan joustamaton, hermostunut ja junnaava.

Maineensa huipulla olleen säveltäjän myöhäistuotantoakin on hieman mahtunut albumille. Britten sävelsi vuonna 1974 kollegansa, australialais-amerikkalaisen Percy Graingerin (1882–1961) muistolle Sarjan englantilaisista kansansävelmistä; Grainger tuli tunnetuksi juuri englantilaisen kansanmusiikin kerääjänä ja kansansävelmien hyödyntäjänä. Noin vartin mittainen sävellys jäi Brittenin viimeiseksi orkesteriteokseksi, ja se on ehdottomasti kuulemisen arvoinen. Tunnelmat vaihtelevat hilpeästä kaihoisaan kymmenen kansansävelmän vuorotellessa, ja lopuksi kuullaan keskittynyt, kaipaava ja murheellinen päätös.

Brittenin viimeinen, keskeneräiseksi jäänyt Praise We Great Men on lyhyt, kolmiosainen pienoiskantaatti, joka kestää hädin tuskin kahdeksan minuuttia. Britten pyysi runoilija 
Edith Sitwelliä (1887–1964) kirjoittamaan runon juhlakonserttiin Prucellin ja Händelin juhlavuoden kunniaksi. Sitwell omisti juhlarunon Praise We Great Men Brittenille, joka oli tästä hyvin otettu. Britten kuoli, kun vain noin kolmannes työstä oli luonnosteltu. Britteniä jo aiemmin avustanut Colin Matthews (s. 1946) muokkasi fragmentit julkaistavaksi teokseksi, joka tosin yhä kattaa vain noin kolmasosan Brittenin suunnitteleman teoksen laajuudesta. Teoksessa on juhlan ja jäähyväisten tuntua, ja kiinnostavasta orkestraatiostaan huolimatta se tuntuu jäävän hieman torsoksi.

En luonnehtisi Britteniä missään nimessä suosikkisäveltäjieni joukkoon kuuluvaksi, mutta hän on ainakin tutustumisen arvoinen, ja väitän, että hänen orkesterimusiikkinsa voi olla useimmille aloittelijoille parempi vaihtoehto kuin hänen oopperansa. Tämä tupla-albumi tarjoaa runsaan valikoiman monipuolista Britteniä kantavina ja viimeisteltyinä esityksinä. 
Sir Simon Rattle (s. 1955) on kotimaansa musiikin suuri puolestapuhuja, ja hän on taiturimaisine orkestereineen parhaimmillaan, idiomaattisessa vedossa, tällä kokooma-albumilla, joka tarjoaa kätevästi suuren osan Brittenin orkesterimusiikista yhdessä korkealuokkaisessa paketissa. Moittimisen aihetta on vain siinä, että ohjelmalehtisestä puuttuvat kokonaan kaikki lauluosuuksien sanat.

lauantai 16. marraskuuta 2013

Šostakovitš: Sellokonsertto & Sinfonia nro 1

Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitš (1906–1975) oli 1900-luvun kuuluisimpia säveltäjiä, ja häntä pidetään Neuvostoliiton suurimpana ja merkittävimpänä muusikkona  
Sergei Prokofjevin (18911953) ohella. Hänen tuotantonsa käsittää viisitoista sinfoniaa, kuusi konserttoa, runsaasti orkesterimusiikkia, viisi balettia, viisitoista jousikvartettoa, puolenkymmentä oopperaa tai pienoisoopperaa ja huomattavan määrän elokuvamusiikkia.

Nuori säveltäjä vuonna 1935 juuri sosialistisesta velhokoulusta valmistuneena.
Vaikka Šostakovitš teki tuotannollaan suuren palveluksen Neuvostoliiton kulttuurielämälle ja myös sen yleiselle kansainväliselle vakavastiotettavuudelle, ei hänen suhteensa kommunistidiktatuuriin ollut ongelmaton. Varsinkin Stalinin valtakaudella puoluepamput valvoivat vainoharhaisen tarkasti musiikkielämää yrittäen tukahduttaa kaiken kokeellisen modernismin. Neuvostoliiton työläiskansa ansaitsi puolueen mielestä musiikissa samaa kuin maalaustaiteessa: valmiiksi pureksittuja, ns. helppotajuisia ja pinnallisia toistoja 1800 luvulta ilman mitään kiihdyttävää tai ajatteluttavaa sisältöä. Toisin sanoen ideologista massaviihdettä taiteen asemesta. Erityisesti liian selkeästi erottuva yksilöllinen tyyli, yksilön ääni ja tyylilliset kokeilut olivat pitkään pannassa. Tämä sensuuri iski pahiten juuri Prokofjeviin ja Šostakovitšiin, joita uhkailtiin ja nöyryytettiin törkeillä tavoilla puolueen kulttuurituhkamunien toimesta absurdin "sosialistisen" "taiteen" varjolla. 

Ruusuja Stalinille. Esimerkki "taide"suuntauksesta nimeltä sosialistinen realismi. Harvoin nähty parityö on nimeltään Risuja Stalinille. Sen tekijä näyttää arkistotietojen mukaan kadonneen selittämättömästi jo joitakin vuosia ennen syntymäänsä.
Šostakovitš mukautui paineeseen lykkäämällä kokeilevampaa ja uskaliaampaa musiikkiaan tuonnemmaksi ja noudattamalla ainakin ulkoisesti niitä tyylillisiä suuntaviivoja, jotka kommunistihallinto typeryydessään asetti. Eräs paineenpurkukanava säveltäjälle oli kylmä, iloton iva ja sardonisuus, jota voi kuulla varsinkin hänen pienimuotoisemmissa teoksissaan, joissa nämä piirteet oli helpompi saada läpi viihteellisyyden varjolla. Šostakovitš on toisinaan hyvin sarkastinen säveltäjä. Se ei välttämättä tee hänen musiikistaan epämiellyttävämpää.

Ei pidä luulla, etteikö Šostakovitš olisi ollut sosialisti. Kaikki viittaa siihen, että hän periaatteessa hyväksyi sosialistiset ihanteet yhteiskuntapolitiikan alueella. On vaikeampaa sanoa, oliko hän varsinainen kommunisti. Joka tapauksessa hän liittyi Neuvostoliiton kommunistiseen puolueeseen vuonna 1960 (jotta hänet voitiin nimittää Neuvostoliiton säveltäjäin liiton johtoon). Hän myös oli Neuvostoliiton korkeimman neuvoston (sikäläinen parlamentaarinen leimasin) ja sen edeltäjän jäsen kulttuurielämän edustajana vuodesta 1947 kuolemaansa saakka. 

Stalinin kuolema oli paras asia, mitä Neuvostoliiton kulttuurielämälle ikinä tapahtui. Vähitellen 1950-luvun kulkiessa kohti loppuaan säveltaiteen tyylillinen kontrolli lieventyi siinä määrin, että 1910- ja 20-lukulaistyylinen modernismi alkoi tulla hyväksytyksi valtavirraksi, mikä työnsi hyväksyttävyyden rajoja laajemmalle. Šostakovitš saattoi tämän jälkeen säveltää hieman vapaammin ja vierailla jopa ulkomailla. (Prokofjev ei koskaan ehtinyt nauttia tästä suhteellisesta vapaudesta: hän kuoli samana päivänä kuin Stalin.)

Suhtautumiseni Šostakovitšin musiikkiin vaihtelee. Eräät hänen teoksensa, kuten monet orkesterisarjat ja sinfoniat, ovat minusta mainioita, mielenkiintoisia, dynaamisia ja omalaatuisia teoksia, joissa voi kuulla toisinaan taidemusiikissa muutoin harvinaista sarkastista otetta. Toisaalta iso osa hänen tuotannostaan jättää minut kylmäksi kuulostaen itsetarkoituksellisen laimealta ja synkältä tiheiköltä, jonka läpi tarpominen tuntuu jatkuvasti ylivoimaiselta (tähän joukkoon minun on luettava hänen jousikvartettonsa).

Tämä levy yhdistää Šostakovitšin parempaan tuotantoon kuuluvat teokset hänen uransa alusta ja loppupuolelta. Kyseessä on maineikas, Philadelphiassa vuonna 1959 tehty levytys, jonka valmistelussa säveltäjä itse oli mukana.


Šostakovitš:

Konsertto sellolle ja orkesterille nro 1 Es-duuri, op. 107;

Sinfonia nro 1 F-molli, op. 10.

Mstislav Rostropovitš, sello;
Philadelphia Orchestra, Eugene Ormandy.

Sony, äänitetty Philadelphiassa 1959. 

Esikoissinfoniansa Šostakovitš sävelsi valmistumistyökseen Leningradin konservatoriosta vuosina 192425. Teos sai ensiesityksensä vuonna 1926 Leningradin filharmoniassa. Säveltäjä oli tuolloin vielä 19-vuotias. Oppilastyöksi sinfonia on hämmästyttävän kypsä, vaikka perustuukin osin musiikkiainekseen, jota nuori muusikko oli pyöritellyt eri muodoissa jo vuosien ajan. Sinfonian voi katsoa edustavan hengeltään vielä sitä avantgardistista, eri vaikutteita vapaahkosti yhdistelevää särmikästä modernismia, joka kukoisti Neuvosto-Venäjällä lyhyen aikaa vallankumouksen jälkeen. Harmoniat ovat kirpeitä, rytmit vaihtelevia ja vaikutteet liikkuvat Rimski-Korsakovista populaarimusiikkiin. Mekanistinen huumori ei ole koskaan kovin kaukana, ei edes hitaassa Lento-osassa, vaikka teoksessa on toki vakaviakin sävyjä. Mutta paljon on jaksoja, jotka sopisivat mainiosti vanhan animaatiolyhärin taustamusiikiksi.

Sinfoniassa on paljon eloa ja väriä, vaikka varsin monet melodiat ja sävelmänpätkät ovatkin lopulta melko yhdentekeviä. Mainittava on Šostakovitšin ratkaisu käyttää pianoa sinfoniassa, mikä oli vielä tuolloin tradition näkökulmasta sangen erikoista. Kokonaisuus on kuitenkin hyvin viihdyttävä, ja sinfonia on myös kulttuurihistoriallisesti kiintoisa esimerkki tyylistä, joka liikkuu jossakin moottorimaisen futurismin, parodian ja klassillisen sinfoniaperinteen välimaastossa osaamatta sitoutua täydellisesti mihinkään. Teos on virkistävä silloin tällöin kuultuna, mutta Šostakovitšin sinfonisessa tuotannossa se ei kuulu suosikkeihini. Minusta säveltäjän parhaat sinfoniat sijoittuvat järjestyslukujen 4 ja 10 välille. 

Esikoissinfoniaa on joskus totuttu esittämään traagisempana ja vakavampana kuin mitä minusta olisi välttämätöntä, ikään kuin säveltäjän myöhempiin vaikeuksiin tähyävänä nuoruudentyönä. Minusta tämä hauska pikku sinfonia toimii kuitenkin aivan hyvin omillaan ilman tulevaisuutensa painolastia, ja siksi pidänkin tästä Eugene Ormandyn 
(s. Jenő Ormándy-Blau, 1899–1985) säveltäjän kanssa yhteistyössä tekemästä tulkinnasta, joka on suoraviivainen, eloisa ja viisastelevan nokkela ilman turhaa synkistelyä. Philadelphialaisorkesteri soittaa ihailtavan kurinalaisesti, ja särmää on paljon, kuten asiaan kuuluukin. Äänenlaatu ei vastaa enää aivan nykystandardeja, mutta siitä huolimatta terävät tehokeinot erottuvat hyvin.

Šostakovitšin Sellokonsertto nro 1 valmistui 1959. Se on omistettu säveltäjän ystävälle, 1900-luvun loistokkaimmaksi sellistiksi mainitulle Mstislav Rostropovitšille (1927–2007), joka sahasi teoksen ensiesityksen Leningradissa ja myös tämän ensilevytyksen Philadelphiassa. Tämä konsertto ei ole hivelevän kaunis eikä sulava. Se on pitkälti raaka, synkkä ja uskomatonta virtuositeettia vaativa sinfoninen mietintö, ja Rostropovitš tulkitsee sen sievistelemättä ja peittelemättä. Sello ei ole tässä kauneimmillaan, mutta esitys on yksinkertaisesti vangitseva. Siihen on lähes pakko uppoutua. Sello on raivoisa, valittava, vihainen, kirpeä, kylmä, epätoivoinen, kaikkea vuorollaan. Kaikki ei ole kaunista, mutta instrumentin emotionaalista kirjoa ei juuri missään muualla tuoda näin koskettavasti ja vaikuttavasti esiin. Orkesteri hoitaa osansa hienosti, ja paikoitellen kuullaan erinomaisia sooloja varsinkin puhaltimilta. Äänessä on paikoin rahinaa, mutta keskittyminen ei juuri pääse herpaantumaan niin, että sitä edes huomaisi. En edes pidä tästä konsertosta kovin paljoa, mutta Rostropovitšin tulkinta on ainutlaatuisessa intensiteetissään kunnioitettava, koskettava ja kuulemisen arvoinen. Konsertto nousee kiiltokuvamaisen sosialistisen "realismin" täydelliseksi vastakohdaksi, joka ei kuitenkaan yleisinhimillisessä vetoavuudessaan ole kiinnittynyt mitenkään ilmeisesti säveltäjän tai aikansa poliittiseen todellisuuteen.