Coles: lähes koko tuotanto

Olen epäonnistunut melko pahasti suunnitelmieni ja julkaisurytmini täyttämisessä tällä alustalla... mutta ainakaan en epäonnistunut yhtä pahasti kuin kaikki eurooppalaiset suurvallat diplomaattisen ja poliittisen vakauden ylläpitämisessä vuosina 1914–18!

Tällä viikolla, 11.11.2018, täyttyy vuosisata siitä kellonlyömästä, jolla ensimmäinen maailmansota taukosi. Vuonna 1918 marraskuun 11. päivänä klo 11 aselepo astui voimaan Saksan ja ympärysvaltojen välillä. Sotaa oli käyty neljä vuotta, kolme kuukautta ja kaksi viikkoa. Kymmenet miljoonat olivat kuolleet ja haavoittuneet. Monet vainajista olivat kohdanneet kuolemansa itselleen tyystin vieraissa paikoissa: uusiseelantilaiset Jooniassa; beniniläiset ja madagaskarilaiset Flanderissa; newfoundlandilaiset Brabantissa; kiinalaiset siirtotyöläiset Ranskassa; unkarilaiset Italiassa; böömiläiset Valko-Venäjällä; brasilialaiset Senegalissa. Neljä historian suurimpiin kuuluvaa imperiumia oli romahtanut. 20. vuosisata oli saanut kehnon alun. Jos haluaa yhden pienen vastauksen siihen, oliko touhu sitten sen arvoista, voi tutustua tämänkertaiseen äänitteeseen ja pohtia, mitä kaikkea sen säveltäjältä mahtoi jäädä tekemättä.

Cecil Coles

Cecil Frederick Gottlieb Coles syntyi Irlanninmeren rannalla Kirkcudbrightissa Lounais-Skotlannissa vuonna 1888. Skottilaisittain hieman erikoinen etunimivalikoima selittyy sillä, että säveltäjän isällä, maisemamaalari-arkeologi Frederick Rhenius Colesilla, oli preussilaisia sukujuuria. Coles opiskeli Lontoossa ja Edinburghissa, kunnes sai musiikkistipendin Stuttgartiin. Valmistuttuaan hän työskenteli Stuttgartissa Württembergin kuninkaallisen oopperan apulaiskapellimestarina. Coles oli mitä ilmeisimmin erittäin pidetty ja arvostettu, sillä saksalaisilla oli tähän aikaan melko korkea käsitys erityisasemastaan läntisen taidemusiikin kehityksessä, eikä ihan ketä tahansa ulkomaanelävää huolittu sikäläisiin orkesterimonttuihin päsmäröimään.

Muiden töidensä ohessa Coles ehti myös säveltää – ei niin paljon kuin olisi halunnut. Toisaalta hän sai teoksiaan myös konserttiohjelmistoon Stuttgartissa, mikä oli nuorelta ja melko tuntemattomalta britiltä suuri saavutus. Sujuvasta saksan kielen taidosta oli varmasti tässä apua. Monien myöhäisromantikkojen tapaan Coles sai runsaasti vaikutteita Wagnerilta, mutta oli viehättynyt myös Debussyn edustaman uuden ranskalaisen musiikin suunnasta. Colesin musiikki-ilmaisun perustana oli ajan tavan mukaisesti Mendelssohnin ja Schumannin saksalainen romantiikka. Hän osoitti kiinnostusta myös brittiläiseen kansanmusiikkiin ja kävi vilkasta kirjeenvaihtoa Gustav Holstin kanssa. (Holst mainitsee käyneensä Colesin kanssa patikkalomalla Sveitsissä ja nauttineensa matkasta suuresti, mutta valittelee, ettei tahtonut aivan pysyä neljätoista vuotta nuoremman Colesin tahdissa.)

Vuonna 1913 Coles muutti Stuttgartista Britanniaan. Hän kertoi ystävilleen tehneensä päätöksen mm. siksi, että voimistuva saksalainen nationalismi ja Saksan kansalliseksi ylpeydenaiheeksi ottama laivasto- ja siirtomaakilpailu Britannian kanssa tekivät hänen olonsa epämukavaksi. Colesiin itseensä ei tiettävästi kohdistunut mitään vihamielisyyttä, ja hän korosti tunteneensa itsensä ainakin muusikkopiireissä tervetulleeksi Saksassa. Paluu Britanniaan oli hyvin ajoitettu. Jos Coles olisi ollut Saksassa vielä elokuussa 1914, olisi hänet mitä todennäköisimmin internoitu vihollismaan kansalaisena.

Tiiviit siteet Saksaan ja rakkaus saksalaista kulttuuria kohtaan eivät pidätelleet Colesia sotapalveluksesta. Hän liittyi vapaaehtoisena armeijaan 1915 ja vietti seuraavat vuodet rintaman tuntumassa Ranskassa. Soittokunnan kapellimestarina hänen palveluksensa sujui enimmäkseen seremoniallisissa merkeissä, mutta hän osallistui toistuvasti myös taistelutehtäviin. Coles oli vapaaehtoisena kantamassa haavoittuneita turvaan metsiköstä, kun tarkka-ampuja haavoitti häntä vakavasti. Coles pysyi tajuissaan loppuun asti. Saatuaan morfiinia hän hyräili Beethovenia ja pohti, estäisikö hänen vammansa pianonsoiton. Coles kuoli samana päivänä, 26.4.1918, jättäen jälkeensä vaimon ja kaksi lasta. Hän oli 29-vuotias. Sotatoimet päättyivät puoli vuotta myöhemmin. Gustav Holst omisti sittemmin vuonna 1919 pysäyttävän upean sävellyksensä Ode to Death seuraavin sanoin: "To Cecil Coles and the fallen".

Coles pysyi tämän jälkeen lähinnä musiikintutkijoiden alaviitteenä kahdeksankymmentä vuotta, kunnes yksi levytys kokosi yhteen hänen lähes koko orkestraalisen tuotantonsa:

Cecil Coles (1888–1918): 

"Music from Behind the Lines":

Hairahduksia-alkusoitto (Der Komödie der Irrungen/The Comedy of Errors) (11:04)

Fra Giacomo (Scena baritonille ja suurelle orkesterille) (13:22)

Scherzo a-molli (8:14)

Neljä laulua Verlainen runoihin sopraanolle ja orkesterille (Verlaine Lieder) (8:29):

I Fantastic in appearance (Ô la rivière / Fantastiquement apparue)(1:29)
II A slumber vast and black (Un grand sommeil noir) (2:55)
III Pastoral 'The sky is up above the roof' (Le ciel) (1:14)
IV Let's dance the jig (Dansons la gigue) (2:49)

From the Scottish Highlands (Skotlannin Ylämailta) (12:33):

I Prelude: Presto scherzoso Allegro maestoso (3:10)
II Idyll 'Love scene': Larghetto (3:11)
III Lament: Adagio non troppo e bien marcato (6:11)

Behind the Lines (8:57):

I Estaminet de Carrefour (Tienristeyksen kapakka) (3:20)
II Cortège (ork. Martyn Brabbins) (5:37)

Paul Whelan, baritoni (Fra Giacomo);
Sarah Fox, sopraano (Verlaine-laulut);

BBC Scottish Symphony Orchestra, Martyn Brabbins.

Helios (Hyperion), äänitetty Glasgow'ssa 2001. 64:42.

Levy nostatti pienen sensaation Britanniassa 2000-luvun alussa, ja vaikka Colesin suppeaksi jääneestä tuotannosta ei olekaan säännölliseksi konserttiohjelmien sisällöksi, voimistui samalla kiinnostus 1900-luvun alun brittiläisiin säveltäjiin yleisemminkin. Ei ihme: musisointi on huippuluokkaa, ja teokset vaihtelevat miellyttävistä loistavan vaikuttaviin.

Avausnumerona säväyttää Shakespearen varhaisen komedian eloisa ja wagneriaaninen alkusoitto. Comedy of Errors (suom. Hairahduksia, uusin suomennos Erehdysten komedia) on kliseisine väärinkäsityksineen ehkä spedemäisin kaikista mestarin komedioista, jotka eivät muutenkaan minuun juuri vetoa, mutta Colesin touhukas ja dramaattinen alkusoitto hieman Nürnbergin mestarilaulajien tyyliin tarjoaisi pulppuilevan ensinumeron mihin tahansa sinfoniakonserttiin.

Seuraavaksi kuultava Fra Giacomo lienee julkaisun vaikuttavin osa. Tämä "kohtaus" käyttää melko lailla unohdetun Robert W. Buchananin (1841–1901) melodramaattista tekstiä, jonka aiheena on renessanssin Italiaan sijoittuva kostodraama. Teksti ei ole kovinkaan kummoinen, mutta Colesin musiikki on lähes sensaatiomaisen hyvää. Mehevä dramatiikka, vakuuttava musiikillinen kekseliäisyys ja yltäkylläinen orkestraatio yhdistyvät sinfoniseksi narratiiviksi, joka yhdistää Wagnerin saumattoman kehittelyn Verdin mehukkuuteen. Kokonaisuus kuulostaa osalta jostain valmiista oopperasta, ja on sydäntäsärkevää kuvitella, millainen oopperasäveltäjä Colesista olisi voinut sukeutua. Lyhyiden myöhäisromanttisten kuriositeettien sarjassa tämä on nautittavimmasta päästä. 

Neljän lyhyen laulun sarja käyttää teksteinä Paul Verlainen (1844–1896) runojen englanninkielisiä käännöksiä. Verlaine oli dekadentin fin de sièclen tunnetuimpia ranskalaisia kulttuurihahmoja. Hänet muistetaan nykyään ehkä parhaiten myrskyisästä (murhayritys ja vankeustuomio oikeuttanee käyttämään kliseistä adjektiivia) suhteestaan Arthur Rimbaudiin, mutta 1890-luvulla hän nousi vielä hetkeksi suunnattomaan suosioon. Debussy ja Fauré sävelsivät hänen laulujaan, ja Debussyn esimerkki kuuluu hyvin selvästi myös Colesin lauluissa. Tyyli on asianmukaisen ranskalainen rehevine orkestraalisine loiskeineen. Tätä on todellinen nautinto kuunnella, vaikka englanninkieliset sanat ovatkin outo ratkaisu.

Skottilaisteemainen pieni orkesterisarja on viehättävä, joskin tunneskaalassaan aiempia hillitympi ja pienimuotoisempi. Mendelssohnin ja Griegin vaikutteita on havaittavissa, ja kiinnostavimmaksi muodostuu viimeinen osa, joka on alkupuolella harmonisesti uskalias ja kutkuttavan synkkäsävyinen.

Päätösnumerona kuullaan Colesin viimeiseksi jäänyt sävellys, orkesterisarja Behind the Lines, jonka hän sävelsi sodan aikana omien kokemustensa ja vaikutelmiensa pohjalta. Neliosaisen sarjan sävellystyö alkoi marraskuussa 1917, ja saman vuoden jouluksi Coles lähetti ensimmäisen osan Holstille. Muut kolme osaa tuhoutuivat Saksan tykistötulessa maaliskuussa 1918 – tai niin Coles ainakin luuli. Kuin ihmeen kaupalla Cortège-osan vaurioitunut käsikirjoitus löydettiin ja kytettiin rekonstruoimaan. Sarjan ensimmäinen osa kuvaa ilmeisesti sotilastanssiaisia ranskalaisessa ravitsemusliikkeessä, ja hilpeyteen sekoittuu asianmukaista muodollisuutta ja muutamia synkempiä varjoja. Cortège taas tuo synkkyyden pääosaan: raskas hautajaismarssi saa tässä edustaa niin yksilöllistä kuin kollektiivista tragediaa. On vaikea pidätellä ajatusta, että Coles sävelsi oman hautajaismarssinsa, joka melkein tuhoutui samassa sodassa kuin hän itse.

On hieman kiusallista jatkuvasti verrata Colesia muihin säveltäjiin, mutta hänen tuotantonsa on mielenkiintoisuudestaan huolimatta liian suppea oikeuttaakseen minkään autenttisen "colesilaisen" tyylin määrittleyä. Ja jos tuotanto onkin suppea, on se myös kiistattoman laadukas. Levy on ehdottomasti tutustumisen arvoinen myöhäisromanttisten harvinaisuuksien ystäville. Muistuttakoon se myös siitä, miten miljoonia mielekkäitä ja arvokkaita elämiä survottiin hyödyttömästi kuraan, koska Euroopan turhamaiset valtiolliset suvereniteetit sitä vaativat.

Sibelius: Lemminkäinen, Pohjolan tytär & Bardi

Talviunet on koisittu, ja on tullut aika lapioida lumet tästä blogista. Vuonna 2018 musiikkiin ulottuvina teemoina käsitellään sata vuotta sitten itsenäistyneitä Baltian maita, ensimmäisen maailmansodan muistoa ja Leonard Bernsteinin syntymän satavuotisjuhlaa. Ennen kaikkea tuota vietän kuitenkin Kalevalan päivää perinteiseen tapaan kalevalaisen musiikin parissa.

Lemminkäinen Tuonelan joella. Gallen-Kallelan harjoitelma Lemminkäisen äiti -maalaukseen, 1897.

Lönnrot valikoi ja rakensi Kalevalaan Lemminkäisestä kertomuskokonaisuuden, johon seuloutui korostetun paljon "tuttua" mytologista tematiikkaa: herakleaaninen urotyösarja hiidenhirvineen ja tuonelantrofeineen; joesta naarattavien ruumiinkappaleiden osiriaaninen kokoonkursiminen; ja tietysti koko kuolleistapalaamismeininki, jota melko vahvasti alleviivaa se, että tunnetuin Lemminkäisen kuvallinen esitys on ilmeinen osa eurooppalaisen taiteen pietà-aihejatkumoa. Kalevalan Lemminkäinen ei tosin ole mikään yksiselitteinen sankari saati vapahtaja. Siinä missä muistamme Herakleen onnistujana ja sankarin perikuvana, on Lemminkäinen häntäheikki, joka luikkii pakoon kiukkuisilta aviomiehiltä, itsekeskeinen kailottaja, jonka suuren suun vuoksi jo voitettu sampo menetetään iäksi – ja sen sortin soturi, jonka äiti joutuu hakemaan kotiin haravalla. 

Sibeliuksen neljä kalevalaista legendaa eivät seuraa Lemminkäiseen liittyviä episodeja suoraviivaisen kuvallisesti, vaan tunnelmien ja vaikutelmien kautta. Kullervossa ja Lemminkäisessä Sibelius tuli takoneeksi kalevalaisen äänimaailman sinfoniaorkesterille, eikä siitä ole sen koommin eroon päästykään. Lemminkäinen on Sibeliuksen kansallisromanttisen huippuajan teoksista ehkä hienostunein ja laajin, ja onkin siksi merkillistä, että yli puolet sen musiikista lojui vuosikymmenet esittämättä. Nykyään onneksi levytyksissä on valinnan varaa. Tällä kertaa kuulemme brittiläistä tulkintaa vuosituhannen vaihteesta.

Jean Sibelius (1865–1957):

Lemminkäissarja, op. 22:

I Lemminkäinen ja Saaren neidot (16:28)
II Tuonelan joutsen (10:53)
III Lemminkäinen Tuonelassa (18:19)
IV Lemminkäisen paluu (6:43) 

Pohjolan tytär, op. 49 (15:05)

Bardi, op. 64 (7:57)

London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis.

RCA, äänitetty Watfordissa 2000. 75:25.

Sir Colin Davis (1927–2013) oli arvostettu ja merkittävä Sibeliuksen tulkitsija, joka sai ansaittua tunnustusta myös Suomessa, missä on tavattu olla hieman suojelevia kansallisomaisuudeksi mielletyn säveltäjän tuotantoa kohtaan. Aina ei kuitenkaan intoa häneltäkään löytynyt, kuten tämä julkaisu osoittaa. Esitykset ovat yhtä mitättömiä ja suuntavaistottomia kuin ponneton kansikuva, jossa kapellimestarin haamu ilmestyy valittamaan vatsakipuja halvassa found footage -kauhuelokuvassa.

Tavoitteena on ehkä ollut jonkinlainen aistillinen lilluminen äänimaisemassa, mutta siinäkään ei pysytä pinnalla. Tuonelan joutsen lienee pisimpiä kuulemiani. Siltä se ainakin tuntuu. Minuutteja on turha tuijottaa, enkä oikein jaksa ihmisiä, jotka tolkuttavat siitä, että molto allegron on tarkoitettava juuri tiettyä nopeutta, jonka mallia säilytetään pariisilaisessa vitriinissä. Hitaat ja nopeat tulkinnat toimivat, jos niihin saadaan mieltä. Tämän levytyksen ongelmana on epämielekäs hitaus. Koko sarja on kauttaaltaan niin tylsän antiseptinen ja jännitteetön, että se toimii lähinnä nukahtamismusiikkina. Itämerensuomalaisen Don Juanin seksiseikkailut ensimmäisessä osassa voisivat yhtä hyvin kuvata körttiläisiä kirkonmenoja. Kolmannen osan kalmakuvaelma Tuonelassa on lähes uskomattoman pointiton ääniyhdistelmien kavalkadi. LSO:n soitanto on kauttaaltaan alavireistä, joskin täsmällistä. Davis muusikoineen osoittaa kykenevänsä periaatteessa toteuttamaan herkkiä vaihteluita ja musiikillista tekstuuria, mutta päättää poikkeuksetta pysyä innottomalla linjalla. Ensimmäisen osan huikenteleva lemmenmusiikki ja kolmannen aggressiivinen synkkyys käsitellään olankohautuksella. 

Innoton musisointi kuulostaa tahalliselta. Esimerkiksi vaskiin syntyisi rutiinillakin enemmän ytyä, ja detaljit vesitetäänkin johdonmukaisen huolellisesti. Lemminkäisen paluun hehkuva, epäkypsä testosteroni kärsii ehkä pahiten alavireisestä tunnelmasta aneemisine vaskineen ja symbaaleineen, mutta Lemminkäinen Tuonelassa vie voiton tuskaisimman kuulokuvan sarjassa silkalla pituudellaan. Ei tässä tarinaa olla kertomassa, vaan täyttämässä 75 minuuttia äänellä.

Ikävä kyllä tulkinnallinen linja pysyy johdonmukaisena myös levyn muussa ohjelmistossa. Pohjolan tytär toimii sentään hieman paremmin silkkaa rakenteellista tiiviyttään, mutta kapellimestari hioo santapaperillaan siitä pois kaikki kontrastit, joille dramatiikka voisi rakentua. Se on masentavaa kuultavaa. En käsitä, mitä tällä porukalla on Sibeliuksen vaskienkäyttöä vastaan. Tai Sibeliusta vastaan yleensä.

Lyhyt ja arvoituksellinen Bardi onnistuu parhaiten tai pikemminkin epäonnistuu vähiten, varmasti enimmäkseen silkkaa lyhyyttään. Siinäkin on tosin enemmän hanskoja riisuvan patologin kuin aikojen sumuun katoavan runonlaulajan habitusta, mutta esittäjillä tuntuu sentään olevan jotain kiinnostusta teokseen. Patologin kiinnostusta, puhtaasti ammatillista toki.

Äänitys on hyvä ja tuo esiin musiikin yksityiskohdat sekä kontrastit luontevasti. Tällä seikalla ei tehdä mitään, mutta tulipahan mainittua.

Davis toteutti parhaimmillaan todella innostavia ja syvällisiä tulkintoja, mutta tällä levyllä ei sellaisia ole. Liekö kyse ollut sopimusteknisestä velvoitteesta? Katkerista riidoista tuottajan kanssa? Typerästä vedonlyönnistä? Tämän Lemminkäisen voi kyllä haravoida kokoon, mutta elämää ei siihen saa voideltua enää millään.

Sibelius: En saga, Finlandia, Tapiola ym. sävelrunoja

Jos voisin ilmaista sanoilla saman kuin musiikilla, käyttäisin tietysti kielellistä ilmaisua. Musiikki on itsenäistä ja paljon rikkaampaa. Musiikki alkaa siinä, missä kielen mahdollisuudet loppuvat. Siksi kirjoitan musiikkia.
-Jean Sibelius, 1919 

Jos on pakko valita yksi henkilö itsenäisen Suomen ensimmäisen vuosisadan taiteilijaksi ylitse muiden, on valinta minulle helppo. Niin monipuolinen ja tasokas taiteen kirjo kuin Suomessa onkin sadassa vuodessa maalattu, veistetty, esitetty ja kielillämme kirjoitettu, on yksi hahmo hieman ylitse muiden koko suomalaisen taiteen historiassa.

Jean Sibeliuksen merkitys Suomen itsenäistymisen murroskauden kulttuurille ja kansalliselle itseymmärrykselle on ollut valtava. Sibeliuksen omaperäinen äänimaailma ja sävelkieli herättivät mielenkiintoa jo varhain myös ulkomailla, mikä vaikutti osaltaan siihen, että musiikki nousi uudella tavalla Suomi-kuvan fokukseen. Suomen kirjallisuudella ja Kalevalalla oli edessään suuria vastuksia eurooppalaisella näyttämöllä, kun ei-indoeurooppalainen valtakielemme ei aivan mutkattomasti käänny germaanisiin ja romaanisiin ilmiasuihin. Musiikki taas on sangen universaali kieli, ja Sibeliuksen jäljittelemättömän omaperäisestä musiikista Suomi sai 1890-luvulta alkaen kulttuurisen erityislähettilään kaikkialla läntisessä maailmassa, jonka tiedostus ja sympatia ovat olleet koko maan kannalta niin tärkeitä.  

Sibeliuksesta ja taidemusiikista yleensä tuli suomalaisen kulttuurin keskeisiä areenoja, millä on ollut suunnaton vaikutus suomalaiseen kulttuuriin. Se osoitti suomalaisten hallitsevan suvereenisti ja omalaatuisesti erään länsimaisen laiteen kompleksisimmista ja perinteikkäimmistä luomuksista, sinfonisen taidemusiikin. Suomi on maailman maista Itävallan ohella se, jonka näkyvyydessä ja omakuvassa klassisella musiikilla on muihin osa-alueisiin nähden huomattavan suuri merkitys. Ilman Sibeliusta Suomi tuskin olisi väkilukuun nähden eniten maailmanluokan taidemuusikkoja tuottava maa.

Sibelius itse kulki tien villistä kansallisromantikosta hillityn tehokkaaksi modernistiksi tinkimättä orkesterimusiikkinsa omaehtoisuudesta ja omasta sinfonisesta visiosta. Hänen musiikillinen ilmaisunsa tiivistyi vähitellen Kullervon laajoista ja seikkaperäisistä musiikkidraamoista yksiosaiseen sinfoniaan, jossa itse aikakin, maailmamme neljäs ulottuvuus, paketoidaan mystiseksi konsentraatiksi. Elämänsä kolmen viimeisen vuosikymmenen aikana hän sävelsi enää hyvin vähän, lausuen usealle vieraalle arvoituksellisesti, että "hiljaisuus puhuu". 

Vaikka Ainola pysyikin vuodesta 1926 huomattavan hiljaisena, nautti sen isäntä liki universaalista suosiosta ja rakkaudesta, joka elinaikana tulee harvan taitelijan osaksi. Hän sai syntymäpäivinään huomionosoituksia kaikkialta maailmasta, joista mainittakoon vaikkapa Churchillin ja Trumanin sikarilahjat sekä Paasikiven muistelot Hämeenlinnan lyseosta. Jopa Neuvostoliitossa Sibelius hyväksyttiin osana hyvien ja luottamuksellisten suhteiden kulttuurivaihtoa. Ankarin ja epäoikeudenmukaisin kritiikki tuli armeliaasti säveltäjän jo kuoltua, ja sekin on jäänyt ansaitun tunnustuksen varjoon. Sibeliuksen kolme viimeistä sinfoniaa on laskettava koko vuosisatansa omalaatuisimpiin ja kiehtovimpiin, ja säveltäjän tuotannon kokonaisuus kuuluu, kuten YK:n yleiskokous hänen kuollessaan julisti, koko maailmalle. Ammennettakoon tästä runsaasta ja raikkaasta kaivosta vielä vuosisatojen ajan.

Tämänkertaisen levyn teemana voisi olla vaikkapa Sibelius runoilijana. Luvassa on näet edustava ja kronologinen kattaus suuren taiteilijamme sävelrunoja aina hänen uransa alusta sen loppuun.

Jean Sibelius (1865–1957):

En saga (Satu), op. 9 (1892) (17:26)

Tuonelan joutsen, op. 22/2 (1895) (8:17)

Finlandia, op. 26 (1899) (7:41)

Aallottaret, op. 73 (1914) (8:57)

Tapiola, op. 112 (1926) (18:47) 

Tukholman kuninkaallinen filharmoninen orkesteri, Sir Andrew Davis.

Warner Apex (alk. Finlandia Records), äänitetty Tukholmassa 1996. 61:57.

Muiden ansioidensa ohella tämä Finlandia Recordsin uudelleenjulkaisu Warnerin halvemmassa esillepanossa antaa edustavan katsauksen Sibeliuksen tyylin kehityksestä 1890-luvun kansallisromantiikasta 1910-luvun impressionistiseen modernismiin ja aina säveltäjän viimeisen suuren orkesteriteoksen hyiseen koruttomuuteen 1920-luvulla.

Valikoiman kehyksinä on kaksi toisiinsa peilautuvaa laajaa sävelrunoa. En saga (1892) oli Sibeliukselle hyvin henkilökohtainen ja psykologisesti merkityksellinen luomus, ja se vertautuu sekä kestonsa että arvoituksellisen ja kesyttömän pohjoisen aiheensa myötä Tapiolaan (1926), joka jäi säveltäjän viimeiseksi merkittäväksi teokseksi, ikään kuin koskaan valmistumattoman kahdeksannen sinfonian korvikkeeksi, joka tosin ansaitsee tulla kuulluksi omilla ehdoillaan.

Tuonelan joutsen ja Finlandia ovat tietysti vakituisempaakin vakituisempia Sibelius-numeroita, joita takavuosikymmeninä esiintyi täytteenä ja ylimääräisinä useimmilla herran sinfonialevytyksillä. Aallottaret sen sijaan on harvinaisempi valinta, ja juuri Aallotarten, En sagan (suomenkielinen nimi Satu tuntuu riittämättömältä ja konnotaatioiltaan väärältä) ja Tapiolan yhdistelmä tekee tästä albumista kunnianhimoisen ja mielenkiintoisen. 

Andrew Davis on kunnostautunut brittiläisen musiikin runollisena tulkitsijana esimerkiksi Deliusin herkissä sävelmaalauksissa, ja hänen kärsivällinen korvansa ja yksityiskohtien hallintansa on avuksi myös Sibeliuksen sävelkertomuksissa. En saga käynnistyy hieman turhankin ripeästi, mutta mukaan on annosteltu ilahduttavasti lumousta ja mystiikkaa. Omintakeisen sävelrunon oikukkaat vaihtelut ja maagiset sävyt rakentuvat vetoavaksi musiikilliseksi seikkailukertomukseksi, jossa riittää vauhtia, käänteitä ja tilaa kuulijan omalle mielikuvitukselle narratiivine täydentämiseen. Tätä teosta esitetään turhan harvoin Suomen ulkopuolella, ja on erityisen ilahduttavaa kuulla sitä ulkomaisen, joskin Sibeliukseen tottuneen, orkesterin ja kapellimestarin näin mukaansatempaavasti toteuttamana.

Tuonelan joutsen ja Finlandia täyttävät kaikki odotukset. Englannintorvi soi kauniin synkästi joskin hieman kuin taka-alalta, ja Finlandiaa on ripeytetty. Jälkimmäinen on aivan pätevä valinta, sillä suomalaisissa juhlatilaisuuksissa tätä sinfonista runoa on käynyt tavaksi venyttää yli yhdeksänkin minuutin. Davis osoittaa, että oikeilla valinnoilla teos toimii myös tiiviimmällä tempolla, olkoonkin että tämä hieman heikentää kontrastia johdantojakson ja sitä seuraavan riemukkaan orkestraalisen taistelun välillä. Juhlallisuus ei tästä kuitenkaan tässä tulkinnassa kärsi.

Aallottaret kuuluu Debussyn La merin ohella orkesterimusiikin loisteliaimpiin ja läiskähtelevimpiin vesielementin kuvauksiin. Tämä vakavasti aliesitetty mestariteos luo läpikuultavia orkesteripyörteitä. Aallotarten orkestraaliset tekstuurit ja heijastuspinnat ovat äärimmäisen vaativia, ja Davis ruotsalaisorkestereineen suoriutuu tästä upean notkeasti. Davisin Aallottaret kestää vertailun mihin tahansa kuulemaani versioon, mikä kasvattaa tämän halvan uudelleenjulkaisun houkuttelevuutta.   

Tapiola on haastava urakka kenelle tahansa kapellimestarille ja mille tahansa orkesterille. Sibeliuksen synkän abstrakti erämaarunoelma on vavisuttava kuvaus vieraasta ja epäinhimillisestä, joka silti pyrkii liki. Poikkitaiteellisesti tätä hyytävän yksinäisyyden vaikutelmaa huokuvaa mestariteosta voisi jopa luonnehtia lovecraftilaiseksi musiikiksi. Se ei kuitenkaan tietyistä vivahteistaan huolimatta ole suoranaista kauhumusiikkia, vaan pikemminkin aavistuksenomainen kokemus näköpiirimme rajamailta. Se maalailee hahmoja ja liikesarjoja, joissa olemme pareidolisesti havaitsevinamme jotakin tuttua, jotakin tarkoituksellista, kunnes se paljastuu joksikin täysin vieraaksi ja käsityskykymme ulkopuoliseksi – kenties vain jaetuksi atavistiseksi muistumaksi kaukaisesta menneisyydestä. Ehkä tähän viitoittaa myös säveltäjän partituurin saatteeksi sepustama runo:

On metsät Pohjolassa sankat, tummat
ne ikisalat, haaveet hurjat loi.
Asunnot Tapion on siellä kummat,
haltiat väikkyy, hämyn äänet soi.

Sibelius rakasti luontoa tavalla, joka oli samanaikaisesti porvarillisen romanttinen ja panteistinen. Nuorena hän kävi tarkoituksellisesti hiihtoretkillä Karjalan salomailla, vanhemmiten hänelle riitti kävelyretki Järvenpään ympäristön metsäisissä ja kallioisissa maisemissa. Tapiolassa väikkyvät vahvoina panteismi ja romantiikan synkemmät sävyt. Sävellyksen tiiviin käsittelyn pohjana on lyhyt, surumielinen teema, joka käy läpi kehitystä ja muuntelua erilaisissa musiikillisissa kerroksissa ja orkestraalisissa tekstuureissa. Mitä tutummaksi teema meille käy, sitä vieraammaksi käy sen ympäristö, kuin johdattaen meitä maalauksellisen kuulaista metsiköistä kohti korpia, joissa valokin tuntuu vain viitteelliseltä. 

Sanallisten säkeiden ilmaisemat myyttiset hahmot ovat läsnä vain aavistuksina, ja tämä sinfoninen maisema on hyvin toisenlaisen kuin Arkadian lehtojen mytologiset näkymät, joissa ihmiskasvoiset nymfit kisailevat. Jos jotain klassillista haluaa Tapiolaan tuoda, olisi se ehkä paanisuuden tuntu. Kreikkalaisten mukaan ihminen saattoi kaukana sivistyksestä, syrjäisissä erämaissa, joutua paanisen kauhun valtaan. Tämän tilan aiheutti Pan-jumalan olemus, joka ilmeni jonkinlaisena merkkinä siitä, että kulkija on uskaltautunut liian kauas siitä maailmasta, jossa ihmisjärjellä ja sen luomuksilla on mitään sijaa. 

Kerroksittainen orkestraatio ja petollinen teema johtavat tietysti hyiseen huipentumaan, joka jättää jälkeensä vain arvoituksellisen yksinäisyyden. Mitä siis on saavutettu? Parhaimmillaan ehkä ohimenevä tunne ykseydestä. Olen melko vahvasti kaupunki-ihminen, mutta olen muutamia kertoja kokenut jotakin (vieläpä selvin päin), mistä voin kuulla Tapiolassa kaikuja. Kun näkyvissä ei ole muuta merkkiä ihmisestä kuin nopeasti umpeutuva polku ja kun pelkästään kuivia oksia on niin tiheälti, että ne riittävät yksin pimentämään päivän, kun mättäiden koostumusta on mahdotonta enää arvailla ja kun naavaiset rungot hajauttavat tuulenvireenkin joka suunnasta puhkuvien epämääräisten, maanhajuisten puhallusten sarjaksi, ja kun siirtolohkareet alkavat näyttää olioilta, joilla on oma mieli, tunkeutuu tajuntaan epäilemättä aivojen omatekoisesta aktiviteetista sellainen kummallinen tuntemus, että on itse jonkin kollektiivisen tarkkailun kohteena, että jokin sinänsä välinpitämätön vieras seuraa liikkeitä. Hetken voi tuntua siltä kuin koko ympäristö olisi yhtä, jonkin yhden voiman hallitsema kokonaisuus. Tämä tuntemus ei kestä pitkään, ja vaikkei se olekaan välttämättä täysin epämiellyttävä, on se teknisessä kulttuurisivilisaatiossa elävälle itsestään tietoiselle yksilölle lievästi horjuttava. Ja tässä kielen mahdollisuudet loppuvat.
   Tämä arvoituksellisen tuttuuden ja torjuvan vierauden volatiili rajapinta Tapiolassa minulle parhaimmillaan ilmenee, ja tämän ainutlaatuisuutensa sekä musiikillisen kokonaisuutensa horjumattoman hallinnan ansiosta kyseinen sävellys on minun kirjoissani 1900-luvun huomattavimpia läntisiä taideteoksia.

Davisin tukholmalainen Tapiola on ennen kaikkea rakenteellisesti ja musiikin kokonaisnarratiivin kannalta erinomainen. Runous on älykkäästi hallittua, ja tempot sekä painotukset tukevat ja rakentavat pettävän loogisen mysteerin orgaanista edistymistä. Teosta kelpaa seurata niin kuvallisena kertomuksena pohjoisten metsien hämäristä näkymistä kuin abstraktiksi kompressoituna sinfonianakin, tai miksei vaikka näiden yhdistelmänä. Davis on paljastanut Delius-levytyksissä olevansa herkkien vivahteiden mestari, ja Tapiolassa hän yhdistää nämä lahjansa kovaan mutta silti eläväiseen sinfoniseen logiikkaan, joka tavoittaa ihailtavasti sellaisen orgaanisen rakentumistyylin, josta Sibeliuksessa muun ohella pidän. Huipentumat hyytävät ansiokkaasti veren, mutta jos nyt jotain on keksittävä, niin paletilla olisi voinut sekoittaa vielä aavistuksen synkempääkin sävyä valittuihin kohtiin. Varsinaista moitittavaa ei kuitenkaan jää, ja kokemus on useidenkin kuuntelukertojen jälkeen vangitseva ja virkistävä.

Pelkkä kunnianhimoinen ohjelma tekee tästä albumista huomionarvoisen, mutta Davisin ja Tukholman kuninkaallisen filharmonian tasokas tulkinta nostaa sen arvokkaaksi lisäksi Sibeliuksen sävelrunojen sarjassa. Alalla on kohtalaisesti kilpailua, mutta tehokkaat ja runolliset tulkinnat levyn kolmesta laajasta ja hieman harvemmin kuullusta teoksesta nostavat julkaisun (ja uudelleenjulkaisun) arvoa. Äänitys on hyvää tasoa.

Kuula: Eteläpohjalaiset sarjat ym. orkesterimusiikkia

Toivo Kuula mietiskelee Atelier Apollo -valokuvausliikkeen lavasteissa Helsingissä 1908.

Alavudella vuonna 1883 syntynyt Toivo Timoteus Kuula oli Suomen musiikin nuoria toivoja, josta toivottiin Sibeliuksen kilvoittelijaa maan konserttitaloihin. Suomalaiseksi huomattavan itsevarmoin ja -tietoisin elkein esiintynyt Kuula sai kunnian olla ensimmäinen opiskelija, joka pääsi Sibeliuksen sävellysoppiin. Opinnot jatkuivat Bolognassa, Leipzigissa ja Pariisissa, missä Kuulan suomalaiskansallinen ote (säveltäjä oli kiivas fennomaani) sai sävyjä kansainvälisestä avantgardesta. 
 Kuulan isä – Keisarin henkivartiokaartissa Turkin sodassa palvellut, Bulgariassa ottomaanijoukkojen haavoittama jefreitteri, sittemmin vaasalainen poliisi – Matti Kuula (synt. Taikinakoski; en osaa päättää, olisiko "Toivo Taikinakoski" "Toivo Kuulaa" koomisempi nimi: molemmat vaikuttavat yhtä keksityiltä. Säveltäjän nimenä Taikinakoski menisi ulkomailla takuulla sekaisin Tšaikovskin kanssa) – koki lestadiolaisen herätyksen ja patisteli poikaansa pappisuralle, mutta tämä vakiinnuttikin asemaansa taiteellisesta arvostaan varmana muusikkona, jonka suositut laulusävellykset käsittelivät usein hyvinkin maallisia aiheita. (Bachin dynastian sekä Mozartin ja Beethovenin tapauksia lukuun ottamatta harvassa ovat ne isät, jotka ovat erityisesti toivoneet lapsistaan muusikoita; jälkimmäisetkin olivat kiinnostuneita lähinnä lapsitähden musiikkiuran rahallisesta potentiaalista.

Laulusävellyksillä Kuula teki itselleen nimeä harvojen orkesterien maassa, mutta hänellä oli kunnianhimoisia pyrintöjä orkesterimusiikin alalla. Hänen sävellyskonserttinsa olivat järjestään menestyksiä, ja kapellimestarintyöt Oulun ja Viipurin orkestereissa nostivat molempien kaupunkien musiikillista profiilia. Kuulan kunnianhimo alkoi suuntautua orkesterimusiikkiin ja musiikkidraamaan. Sitten hän poistui näyttämöltä episodissa, joka olisi sopinut paremmin italialaiseen verismo-oopperaan kuin lupaavan pohjoismaisen säveltäjän elämäkertaan.

Toukokuun alussa 1918 sisällissota oli päättymässä. Kuula oli yhtenä Viipurin kulttuurielämän johtohahmona kutsuttu valkoisten illanviettoon, joka juhlisti kaupungin päätyimistä senaatin joukkojen komentoon. Punaisten hallinnon aikana pakkovärväyksiltä ja summittaisilta väkivallanteoilta piileskellyt Kuula osallistui innokkaasti myös juhlien jatkoille, jotka vietettiin Seurahuoneella. Maailman- ja sisällissodan aiheuttamaa sivistyneemmän alkoholin pulaa lievitettiin lääkespriillä. Hengenvaarallisen vahva alkoholi yhdistettynä välittömästi käsillä olleisiin aseisiin, sisällissodan raaistamaan mentaliteettiin ja eräiden jääkärien sekä Kuulan temperamenttiin oli juuri niin tuhoisa yhdistelmä kuin voisi kuvitellakin. 

Illan mittaan Kuulalle ja jääkärijoukolle tuli suukopua koko joukosta typeriä arvovaltakysymyksiä. Kun väittely eteni nyrkkeilyasteelle, vetäisi Kuula maakunnallisille stereotypioille uskollisena esiin puukon, jolla viilsi erästä jääkäriä niskan alueelle. Säveltäjä pakeni ravintola Seurahuoneen pihalle, missä varmaankin humalan vuoksi tuupertui maahan. Kimmastuneet jääkärit ehtivät nopeasti paikalle ja ampuivat maassa maannutta säveltäjää lähietäisyydeltä päähän. Kyse oli siis äärimmäisen ilmeisestä murhasta sisällissodan raaistamassa ja rankaisemattomassa ilmapiirissä: jääkärit olivat jo Viipurin valtauksen jälkeen kunnostautuneet summittaisissa joukkomurhissa, joissa teloitettiin satoja viipurilaisia, joita ei pidetty riittävän suomalaisina, ruotsalaisina tai saksalaisina. Nämä miehet tekivät itsestään konnia. He olisivat voineet olla vapauttajia, mutta he valitsivat ryhtyä murhaajiksi. Kuula menehtyi ampumahaavaan Viipurin lääninsairaalassa muutamaa viikkoa myöhemmin 18.5.1918. Sisällissota oli päättynyt kolme päivää aiemmin. 

Ketään ei koskaan tuomittu suomalaisen kulttuurin suurimpiin toivoihin kuuluneen muusikon murhasta, vaikka kaikki osanottajat olivat tiedossa. Kuulan murha on edustava detalji Suomen sisällissodan julmuudesta ja viheliäisyydestä, häpeällisestä ja itseaiheutetusta kansallisesta onnettomuudesta, jonka kymmenistä tuhansista turhaan kuolleista uhreista nuori säveltäjä on vain yksi joskin värikäs pisara.

Suuri osa Kuulan tuotannosta koostuu lauluista. Hän ehti säveltää melko vähän orkesterimusiikkia, jota on myös taltioitu valitettavan harvoin, ja kun en niin innokkaasti vokaalimusiikista välitä, on Kuulan musiikki jäänyt itselleni vieraaksi. Tämä vuonna 2015 julkaistu levytys on tietääkseni ensimmäinen kaupallisella tasolla tehty yhteistaltiointi Kuulan molemmista Eteläpohjalaisista sarjoista.

Toivo Kuula (1883–1918):

Juhlamarssi, op. 13 (1910) (8:31)

Eteläpohjalainen sarja nro 1, op. 9 (1906–1909) (27:55): 

I Masema (3:55)
II Kansanlaulu (3:55)
III Pohjalainen tanssi (2:39)
IV Pirun polska (5:11)
V Hämärän laulu (9:07)

Eteläpohjalainen sarja nro 2, op. 20 (1912–1913) (24:57):

I Tulopeli (3:54)
II Metsässä sataa (4:33)
III Minuee (2:47)
IV Orpolasten polska (1:18)
V Hiidet virvoja viritti (12:25)

Preludi ja fuuga, op. 10 (1909) (9:27)

Turun filharmoninen orkesteri, Leif Segerstam.

Ondine, äänitetty Turussa 2015. 71:31.

Ohjelma käsittää teoksia lyhyeltä aikaväliltä (jos nyt näin nuorena kuolleella voisi paljon pidempiä ollakaan), vuosilta 1909–1913. Maailmansotaa edeltäneinä vuosina Kuula viimeisteli opintojaan ja käynnisteli itsenäistä uraa. Levy alkaa jyhkeällä, alkusoittomaisella Juhlamarssilla, jonka Kuula sävelsi opiskellessaan Pariisissa Suomen Laulu -kuoron kymmenvuotisjuhlaan. Juhlistus on jykevä, ja ehkäpä siinä pohjalaista komiuttakin voi kuulla. Viihdyttävän pömpöösien fanfaariaiheiden katveesta paljastuu kansanlaulumaisia melodioita. Selkeä äänitys tukee teoksen kiinnostavia kaikuteknisiä piirteitä, joissa musiikin suunta ja maisema tuntuvat välillä vaihtuvan. Nämä efektit tosin pääsisivät varmasti paremmin oikeuksiinsa jossain Turun konserttitaloa tilavammassa miljöössä. (Suomen Laulun 10-vuotisjuhlat tosin takuulla vietettiin ahtaammissa ja akustisesti heikommissa tiloissa.) Juhlasoitto tekee enimmäkseen myönteisen vaikutuksen. Kuulalla on oma ja erottuva ääni, joka on selvästi enemmän kuin vaikutteidensa summa. Orkestraatiossa ilmenee ilahduttava kypsyys ja ilmeisimpiä ratkaisuja välttelevä kunnianhimo. Musiikilliset ideat eivät vain jaksa kannatella koko kestoa: pientä tiivistämisen varaa olisi, sillä loppua kohden mahtipontisimmat aiheet alkavat paljastua sangen ontoiksi.

Eteläpohjalaiset sarjat, joita ei ällistyttävää kyllä ole tätä ennen levytetty yhdessä, muodostavat julkaisun kiistattoman pääaterian, olkoonkin että se on tällä kertaa tuokio- ja tunnelmakuvamainen voileipäpöytä. Sarjat eivät muodosta yhtenäistä ohjelmaa, vaan ovat sävelmaalailua säveltäjän synnyinseutujen maisemista, luonnonilmiöistä, kansankulttuurista, kohtauksista ja kansanperinteestä. Sarjojen monipuolisuus ja osien väliset kontrastit sekä säveltäjän rikas mielikuvitus viehättävät suunnattomasti. Osille vaikuttaa kaikessa monimuotoisuudessaan tyypilliseltä ja yhtenäiseltä tekijältä se, että ne käynnistyvät yksinkertaisesti, mutta kiinnostavasti, ja kehittävät tämän jälkeen materiaalia kohti yhä suurempaa kompleksisuutta. Musiikki on tunteikasta, muttei sorru lällyyn sentimentalismiin, vaan suorastaan karttaa ilmeisimpiä ja kuluneimpia vedätyksiä.

Ensimmäinen sarja esittelee aluksi eteläpohjalaisen Maiseman, joka on tasainen vaan ei tylsä. Surumieliset puupuhaltimet, erityisesti yksinäinen englannintorvi, maalailevat haikeaa virtausta jousien pysytellessä aika ajoin lähes aineettomina varjoina. Seuraavat kolme osaa perustuvat Kuulan keräämään kansanmusiikillisen materiaaliin, ja vaikka ne ovatkin käsittelyltään kunnianhimoisia, on niiden konsepti silti suoraviivaisempi kuin sarjan alkuosassa, puhumattakaan viimeiseksi (ja parhaaksi) säästetystä Hämärän laulusta, joka alkaa hiljaisena introspektiona kasvaakseen tunnelmalliseen elämykseen. 

Kunnianhimoa on kasvatettu entisestään myöhemmässä toisessa sarjassa, joka alkaa nyky-yleisölle sangen mystisesti nimetyllä Tulopeli-osalla. Kyseessä on saapumissoitto, joka juhlistaa morsiamen saapumista hääjuhlaan. Tämä maltillisen iloluontoinen osa vaihtuu pian levyn vakuuttavimpiin antimiin, lakonisesti nimettyyn kappaleeseen Metsässä sataa. Suomalaisempaa nimeä saa hakea. Kuula tuskaili tämän kappaleen kanssa pitkään, ja se kannatti. Tulos liippaa vähintään hyvin läheltä pienten mestariteosten kategoriaa. On kuin suomalainen Debussy havainnoisi pisaroiden särkymistä kostean sammalpeitteen pintaan, kun näkyvyys sumenee vedenharmaaksi viivastoksi ja oksasto humisee heikossa, vilpoisessa tuulessa. Puupuhaltimet pääsevät loistamaan.
 Seuraavat osat ankkuroituvat kansanmusiikkiin. Minuee on klassistiseksi aavistuksen raskastekoinen menuetti, ja Orpolasten polska liki tragikoomisen nimensä mukaisesti surumielinen kansantanssi.
 Koko levyn antoisin yksittäinen kappale minulle on toisen sarjan laaja päätösnumero Hiidet virvoja viritti. Tämä folkloren kauhuromantiikasta ammentava täysimittainen sävelruno rakentaa erittäin jännittävän, mielikuvitusta kiihottavan tunnelmallisten ja aavemaisten kuulokuvien sarjan, jonka hiljaa kasvava kammo, asiaankuuluvan virvatulimainen häilyvyys ja kiehtova äänimaailma ovat täysin vastustamattomia. Yllättävä huipennus johtaa äkkinäiseen vaimenemiseen ja tuo kappaleeseen syklistä kangastuksen tunnelmaa. Metsäinen, häilyvä aihe ja aavemainen käsittely voivat abstraktilla tasolla muistuttaa Sibeliuksen myöhemmästä Tapiolasta, mutta käytännössä teokset ovat hyvin erilaiset.

Levyn päätösnumeroksi on valittu muodoltaan akateeminen Preludi ja fuuga. Teoksen alkuperä on sävellysopintotyössä, jota Kuula lavensi preludilla itsenäiseksi teokseksi. Opintotyöltä tämä pakottoman looginen sävellys ei kuulosta. Pidän aina hyvästä orkesterifuugasta, ja Kuulan värikäs, dramaattinen orkestraatio nostaa tämän sävellyksen paljon harjoitustyötä korkeammalle.

Kuula asettuu selkeästi uudistusmielisen ja kekseliään kansallisromantiikan kategoriaan. Musiikissa on jylhyyttä ja melankoliaa sekä myös tiettyä karua jähmeyttä, mutta vastapainoksi todella kiehtovaa, kuurankevyttä herkkyyttä ja värikästä musiikkimaalailua, joka lähestyy Debussyn tyyliä härmäläisittäin, enkä nyt tarkoita puukko ojossa. Myös Grieg, venäläiset romantikot ja itsestään selvästi Sibelius ovat selkeästi vaikuttaneet Kuulan tyyliin, mutta hänen musiikkinsa on enemmän kuin synteesi vaikutteista. Mukana on myös kansanmusiikkia, jossa on tarvittavaa karheutta, muttei koskaan rahvaanomaisuutta. Siinä missä Sibelius sisällytti kansallisromanttisiin teoksiinsa kansanmusiikkimaisia aiheita, jotka eivät kuitenkaan ole kansanmusiikkia, käytti Kuula mielellään autenttisia eteläpohjalaisia kansanmusiikkimelodioita, joita hän käsittelee taiten ja ilman turhaa pedanttisuutta. Musiikista jää ehkä puuttumaan vielä viimeinen, vaikeasti määriteltävä silaus, joka tekisi siitä välittömän ja vääjäämättömän mieleenpainuvaa, ja sen olisimme varmasti vielä saaneetkin, jos säveltäjän olisi vain suotu elää.

Turun filharmoninen orkesteri suoriutuu yleiskuvassa ja useimmissa detaljeissa hyvin. Satu Alan englannintorvisooloa – joka on itsessään kiinnostava ja omaperäinen yhdistelmä sibeliaanista sekä venäläistä romantiikkaa ja impressionistisia vaikutteita – on melankolisen nautinnollista kuulla ensimmäisen sarjan avausosassa. Äänitys on huikean tarkka ja selkeä, millä on myös varjopuolensa. Esimerkiksi Turun vaskien ajoittainen huojunta ei ehkä kävisi yhtä ilmeiseksi hieman sumeammassa taltioinnissa. Segerstam osoittautuu jälleen jännitteen mestariksi. Kliimakseja rakennetaan luontevan huolellisesti, ja persoonallisen tunnelman ymmärrys on horjumatonta.

Ohjelma on suorastaan mainio ja musiikki herkkää, lupaavan omaperäistä sekä sävykkään romanttista. Se yhdistelee jylhää romantiikkaa ja keveitä otteita, ja muodostaa ehdottomasti kauniin ja itseisarvoisen osan kansallisromanttisen ajan musiikkitaiteeseen. Ikävä kyllä nykyiset konserttiohjelmat ovat päätyneet lähes tyystin hylkäämään orkesterisarjat, joten Eteläpohjalaisia tullaan kai vastakin kuulemaan harmillisen harvoin. Molempien sarjojen päätösosat kävisivät tosin sellaisinaan itsenäisistä sävelrunoista. Alkusoittoja ja sävelrunoja ei sentään ole vielä täysin karsittu konserteista, joihin tuntuvat kelpaavan enää konsertot ja sinfoniat. 

Mielck: Sinfonia f-molli & Konzertstück viululle ja orkesterille

Ernst Mielck, Suomen taiteen kultakauden lupaava romantikkosäveltäjä. Siis kuka? On helppoa olla kohtaamatta hänen nimeään kertaakaan, vaikka harrastaisi 1800-luvun lopun suomalaista taidemusiikkia. Tässä ei ole mitään ihmeellistä, sillä Mielck menehtyi jopa nuorena kuolleiden säveltäjälupausten ryhmässä traagisen nuorena.

Ernst Mielck, 1898.

Ernst Leopold Christian Mielck syntyi saksalaistaustaiseen sukuun Viipurissa, Suomen kosmopoliittisimmassa kaupungissa, 24. lokakuuta 1877. Musikaalinen kulttuuriperhe lähetti lahjakkaan pojan opiskelemaan musiikkia Berliiniin. Mielck valmistui ensin konserttipianistiksi ja opiskeli tämän jälkeen säveltämistä Max Bruchin johdolla. Nykyisin lähinnä viulukonsertoistaan tunnettu Bruch (1838–1920) piti Mielckiä lahjakkaimpiin kuuluvana oppilaanaan ja kannusti tätä säveltämään rohkeasti, suurimuotoisiakaan teoksia pelkäämättä. Mielckin suppeaksi jääneen tuotannon laajin teos on vuonna 1897 valmistunut sinfonia. Se esitettiin samana vuonna Berliinissä ja Helsingissä, ja tästä näytti urkenevan ura säveltäjänä. Mielck päätti sävellyksen opintonsa vuonna 1898 ryhtyen tämän jälkeen vapaaksi säveltäjäksi. Hän sairastui pian tämän jälkeen tuberkuloosiin, johon ei vakavaraisillakaan ollut tuohon aikaan juuri sen parempaa hoitoa kuin matkustaa toipumaan raikkaiseen vuoristoilmaan. Mielck kuoli Locarnossa Lago Maggioren pohjoisrannalla 22.10.1899. Hän olisi täyttänyt kahden päivän kuluttua 22 vuotta.

Sitä orkesterimusiikin kourallista, jonka Mielck ehti tuottaa, on esitetty ja levytetty hyvin vähän. Tämä Ondinen julkaisu vuodelta 2003 lienee tuorein Mielck-taltiointi.

Ernst Mielck (1877–1899):
 
Sinfonia f-molli, op. 4 (1897) (40:55):

I Andante maestoso – Allegro energico (12:20)
II Allegro non troppo (7:43)
III Andante cantabile (9:13)
IV Finale: Allegro (11:39)

Konzertstück viululle ja orkesterille, op. 8 (1898) (14:43)

John Storgårds, viulu (op. 8);

Radion sinfoniaorkesteri, Sakari Oramo.

Ondine, äänitetty Järvenpäässä 2002. 55:49.

Mielckin sinfoniaa on pidettävä hänen sävellystuotantonsa huippuna, ja se sai ilmestyessään varsin suopean vastaanoton. Ondinen levyn takakannen saatteessa kerrotaan, että Mielckiä olisi jonkin aikaa pidetty Sibeliuksen mahdollisena kilpailijana, ja huomautetaan, että viipurilaisen esikoissinfonia näki päivänvalon kaksi vuotta ennen Sibeliuksen ykköstä. Ajallisesti tämä pitää toki paikkansa, joskin Sibelius oli tähän mennessä tuottanut jo Kullervo-sinfonian (1892) ja neliosaisen Lemminkäissarjan (1895). Ja vaikka Mielckin sinfonia on laatutyötä, on ilmeistä, että Sibelius oli keski-ikäisenä mestarina valtavasti edellä nuorta lahjakkuutta. Mielckistä olisi kyllä voinut tässä kuullun perusteella voinut kehkeytyä suomalaisvivahteisen keskieurooppalaisen tyylin taitaja. 

Sinfonia on näet käsittelyssään huomattavan itsevarma ja kunnianhimoinen, vaikka siinä aivan ymmärrettävästi kuuluukin nuoruudentyön ote. Mielck on luonnollisesti kiinni opettajansa Bruchin keskieurooppalaisessa traditiossa, mutta tekee kiinnostavia vetoja osoittaen välistä ihailtavaa itsevarmuutta. Berliinissä musiikkikritiikki vertasi Mieclkin sinfoniaa tuoreeltaan Richard Straussin Don Quijoteen, mitä pidän jokseenkin käsittämättömänä. Straussin avantgardismi ja villisti säkenöivät värit ovat lopultakin melko kaukana Mielckin sinfonian hallitusta, pohjimmiltaan konservatiivisesta eläväisyydestä, jonka pohjana on Bruchin schumannilainen traditio. Silti on kunnioitettavaa, millaisella varmuudella ja musiikillisen dramatiikan ymmärryksellä Mielck ajoittain uskaltautuu maustamaan keskieurooppalaista sinfoniaansa.

Sinfonia käynnistyy synkällä ja dramaattisella hitaalla johdannolla, jossa on ilmeisiä wagneriaanisia muistumia. Sävelkieli asettuu tosin nopeasti Schumannin ja Bruchin tyyliin, joka kuulostaa minulle hieman jälkijättöiseltä, identiteetittömältä ja tasapaksulta Brahmsin jälkeisenä aikana kenen tahansa säveltämänä. Mielck kuitenkin sirottelee joukkoon runsaasti dynaamista vaihtelua ja ideoita, jotka pitävät ensiosan elävänä ja vakuuttavana. Se on sinfonian osista vetoavin ja vahvin. 
 Toinen osa on eloisa, muttei kepeä. Vaskien käyttö on sinfonian tässä vaiheessa traditiosta poikkeavaa ja tuo paikoin mieleen vivahteita nuoren Sibeliuksen äänimaailmasta ja ehkä myös muutamia muistumia Straussista. Tätä ja seesteisyyteen pyrkivää kolmatta osaa vaivaa kuitenkin se, että mukaan on jäänyt melko kuivaa ja pedanttisen oloista kehittelyä, joka on teknisesti pätevää muttei integroidu osaksi sinfonista narratiivia. Persoonallinen ote pyrkii vähän väliä pintaan ja jaksaa aina piristää, mutta teoksessa on ilmiselvästi löysää itsetarkoituksellisen teknisen osaamisen todistelun muodossa.
  Laaja finaali venyy hieman liiankin laajalle. Kamppailua käydään, mutta suunta ei ole aina ihan selvillä. Finaali päättyy kiinnostavasti virsistä lainattuihin koraaleihin, ja sinfonia päättyy uskaliaaseen, vaimenevaan hiipumiseen. 

20-vuotiaan opiskelijan työksi sinfonia on vaikuttavan itsellinen ja kärsii hyvin harvoista oppi- ja varhaistöille tyypillisistä lastentaudeista, eikä niistä harvoistakaan haitaksi asti. Sakari Oramon johdolla RSO antaa tälle harvinaisuudelle maailmaluokan esityksen. Sinfonialle tärkeiden vaski- ja lyömäsoittimien esiintyminen (ja äänitys) ovat hienoa työtä. Oramo lataa sinfoniaan intensiteettiä ja dramatiikkaa varmaankin niin paljon kuin partituuri mahdollistaa. 
 Myös Mielckin pienimuotoista viulukonserttoa muistuttava Konserttikappale viululle ja orkesterille saa kauniin esityksen, jonka herkkyyttä ei voi moittia, vaikka aines onkin melko kevyttä.
  Mielck-levy on kiinnostavaa ja ilahduttavaa kuultavaa, vaikkei kunnianhimoinen sinfonia vielä kaikkia kiistattomia lupauksiaan lunastakaan. Parempaa taltiointia on tästä repertuaarista varmaankin turha odottaa, joten jos kuriositeetit ja toteutumattomalla keskieurooppalais-suomalaisen romanttisen sinfonian mahdollisuuksilla jossittelu kiinnostavat, on Oramon Mielck-sinfonia hyvä valinta.

Šostakovitš: Sinfoniat 6 & 12

Vuosisata sitten, vuoden 1917 kuluessa, Venäjän keisarikunta romahti. Ensimmäinen maailmansota osoittautui tuhoisaksi imperiumin jäykälle hallinnolle, kansasta puhumattakaan. Kevättalvella 1917 ruokapula, katastrofaalisen tappiollinen sota ja pitkään kytenyt turhautuminen hallintoon kulminoituivat veriseen vallankumoukseen, jonka yhteenotoissa kuoli ehkä jopa 2000 ihmistä, kunnes keisari Nikolai II luopui kruunustaan 15. maaliskuuta (silloisessa venäläisessä ajanlaskussa 2. maaliskuuta, sillä Venäjä oli jopa kalenterinsa puolesta naurettavan takapajuinen) jättämättä jälkeensä ainuttakaan valtaistuimelle halukasta Romanovia.

Venäjällä muodostettiin väliaikainen hallitus, jolla oli suhteellisen vasemmistolainen ohjelma ja paljon visioita demokraattisesta Venäjästä, muttei kykyä sen paremmin hoitaa sotaponnistuksia kuin solmia rauhaa keskusvaltojen kanssa. Hallitus selviytyi sotilasvallankaappauksen yrityksestä ja julisti syyskuussa 1917 Venäjän tasavallaksi, muttei selvinnyt enää seuraavasta kaappauksesta. Marraskuun seitsemäntenä (juliaanisessa kalenterissa lokakuun 25.) väliaikainen hallitus kaatui, tai tarkalleen ottaen tönittiin kumoon, kun bolševikit käynnistivät Pietarissa vallankaappauksen, jota kutsutaan takaperoisen ajanlaskun mukaan lokakuun vallankumoukseksi. Saksan sodanjohto vaikutti Venäjän kehityksen suuntaan tekemällä erään vuosisadan munauksista: sallimalla Sveitsiin maanpakolaistuneen vallankumousagitaattori Vladimir Iljitš Uljanovin matkustaa Venäjälle tavoitteenaan saada Venäjälle hallinto, joka tekisi aselevon Saksan kanssa. Uljanov, jonka historia tuntee nimellä Lenin, ehti Pietariin juuri parahiksi, ja loppu on hysteriaa: Venäjän imperiumin tuho, jonka jälkikonflikteja käydään Euroopassa yhä tänäkin päivänä, Venäjän sisällissota ja Neuvostoliiton nimellä kulkeva surkea historiallinen onnettomuus.

Lokakuun vallankumouksesta, joka oli aikalaisille melko kaoottinen kahakka, tehtiin nopeasti osa Neuvostoliiton kansallista mytologiaa. Lukemattomat ovat ne sankaritarinat, joita tapahtuman ympärille sittemmin maalailtiin, kuvattiin, kirjoitettiin ja sävellettiin.

Dmitri Šostakovitš (1906–1975) oli vallankumousvuonna 11-vuotias eikä osallistunut tapahtumiin. Hänen porvarillinen perheensä ei ihaillut bolševikkeja, ja jotain kertonee, että vuonna 1918 esiteini-ikäinen säveltäjä tekaisi hautajaismarssin, joka oli omistettu bolševikkien surmaamille perustuslaillisen kadettipuolueen jäsenille. Nuori säveltäjä ei kuitenkaan pidemmän päälle osoittanut kiinnostusta politiikkaan, varsinkaan Neuvostoliiton valtioideologiaan. Hän jopa reputti ensiyrittämällä Leningradin konservatorion marxismin metodologian kokeen, jonka oppimäärään epäilemättä kuulunut naurettavan pseudotieteellinen potaska varmasti liittyy läheisesti säveltaiteilijana toimimiseen. No, Neuvostoliitossa liittyi. 

Šostakovitšin ideologinen epäilyttävyys haittasi hänen uraansa, kunnes hän oppi omaksumaan neuvostokommunismin edellyttämiä toimintatapoja ja sanastoa (ja kunnes Stalin, marxismi-leninismin kehittäjä, kuoli vuonna 1953). Näin lokakuun vallankumouksen satavuotispäivän kyseenalaiseksi kunniaksi otan käsittelyyn pari Šostakovitšin vähemmän esitettyä sinfoniaa, joissa hän ainakin yritti hyvin selkeästi luoda puolueen ihanteiden mukaista, poliittisesti kasvattavaa taidetta.

Dmitri Šostakovitš (1906–1975):

Sinfonia nro 6 b-molli, op. 54 (1939) (32:48):

I Largo (19:45)
II Allegro (5:54)
III Presto (7:09)

Sinfonia nro 12 d-molli, "Vuosi 1917", op. 112 (1961) (34:50):

I Vallankumouksellinen Pietari: Moderato – (12:40)
II Razliv: Adagio – (10:44)
III Aurora: Allegro – (3:31)
IV Ihmiskunnan aamunkoitto: L'istesso tempo (9:95)

Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, 
Vasili Petrenko.

Naxos, äänitetty 2009 (Sinf. 12) & 2010 (Sinf. 6). 69:39.

Šostakovitšin tunnetuin yhteenotto puolueen kanssa oli hänen oopperansa Mtšenskin kihlakunnan Lady Macbeth (1934), joka toi hänelle taiteellisen tuomion suoraan Kremlistä. Tämän jälkeen tuoreen neljännen sinfonian esittäminen osoittautui mahdottomaksi, ja säveltäjä voitti puolueen mielipiteen tuekseen vasta viidennellä sinfoniallaan (1937), joka esiteltiin paitsi sinfoniana, myös neuvostotaiteilijan vastauksena aiheelliseen kritiikkiin. 

Ehdollisesti rehabilitoitu Šostakovitš ilmoitti syksyllä 1938 työskentelevänsä uuden ja puolueelle varmasti mieluisan hankkeen parissa: hän suunnitteli säveltävänsä suuren teoksen kuorolle ja orkesterille käyttäen pohjana Vladimir Majakovskin (1893–1930) Lenin-aiheista runoa. Seuraavana keväänä hanke oli muuntunut abstraktimmaksi sinfoniaksi, johon ei lopulta päätynyt kuoro-osuutta lainkaan. Tämä kuudes sinfonia sai ensiesityksensä Leningradissa 21.11.1939 keräten kohtalaisesti suosiota, mutta jääden silti käynnissä olleen talvisodan varjoon (Šostakovitš oli saanut myös tilauksen suomalaisiin sävelmiin perustuvasta sarjasta, joka neuvostomuusikkojen oli määrä esittää Helsingin voitonjuhlassa. Hän sävelsi tämän ilmeisen innottomasti ja jätti julkaisematta.). Puolueen vanhoillisemmissa piireissä uusi sinfonia ei saanut innostunutta vastaanottoa: sen juhlallisuutta ja mahtavuutta pidettiin puutteellisina. 

Kuudes sinfonia on huomattavan etupainotteinen teos: ensimmäinen osa kattaa lähes kaksi kolmasosaa kokonaiskestosta ja kuuluu lajissaan säveltäjän vakavimpiin ja painokkaimpiin. Sitä leimaa levoton melankolia ja puuttuvien vastausten etsiminen. Mukana on paljon lyyrisesti vetoavaa ainesta niin jousille kuin puupuhaltimille, jotka saavat useita hienoja sooloja. Paikoitellen tuntu on kuin hieman karsitussa, mekanisoidussa Rahmaninovissa. Osa päättyy erittäin kiinnostavien käänteiden jälkeen ratkaisuun ja vastaukseen, joka vaikuttaa sangen murheelliselta. 

Murheesta tai syvällisyydestä ei ole tietoakaan, kun seuraava osa alkaa. Se on tyypillistä ivallisen hilpeää Šostakovitšia, joka tuo mieleen häivähdyksiä vanhojen lyhytanimaatioiden taustamusiikista ennen päätymistään neuroottisen oloiseen pakkotyveneen. Molemmat tähänastiset osat sisältävät arvoituksellisia ja ratkaisemattomia elementtejä, joihin ei todellakaan tarjota finaalissa minkäänlaista helpotusta. Orkesterin kokoonpanoa lukuun ottamatta päätösosa tuntuu olevan lähes vailla kontaktia mihinkään sitä edeltäneeseen. Teemat ovat yliviritteisen viihteellisiä ja riemukkaita, ja puupuhaltimet tekevät tämän tästä pilkallisia välihuutoja, kunnes jokseenkin raskassoutuinen teema ajaa musiikin ensin rajunpuoleiseen huipennukseen vain muuntuakseen aurinkoisemmaksi versioksi itsestään. Sitä myöten sinfonia päättyy peittelemättömän riemulliseen loppuratkaisuun, joka ei vain tunnu tämän nimenomaisen sinfonian loppuratkaisulta. 

Onko koko teos ironinen? Onko sillä merkitystä? Kuka tietää? Meillä on joka tapauksessa yksi iso pala ja kaksi pientä, jotka eivät tunnu sopivan yhteen. Musiikki on laadukasta ja kekseliästä ja varsinkin ensiosa paikoin hyvin tunteellinen sekä vaikuttava, mutta sinfoniasta puuttuvat kaikenlaiset vuorovaikutuksen aspektit. Kuulemme kyllä kolme sinfonista osaa, joista kaikilla on jotain leimallista omaa sanottavaa, mutta kokonaisuus jää irralliseksi. Sitä voi kai tarkastella esimerkiksi beethovenilaisena matkana surusta iloon ja epätoivosta toivoon, mutta voitto tuntuu tässä sinfoniassa liian heppoiselta ja hymynaamaisesti pakotetulta. Ehkä tämä on tarkoituksellista ja osa suurempaa ivallista tarkoitusta; Šostakovitšin tapauksessa siitä ei voi olla varma. Sinfonioita ei sävelletä miten sattuu, ja kuudennen sinfonian kieltämättä omituinen rakenne ja sisäinen ristiriitaisuus on mitä ilmeisimmin palvellut säveltäjän mielessä jotakin taiteellista tavoitetta. Tämä jättää kiinnostavasti tilaa erilaisille tulkinnoille niin kapellimestarin kuin kuulijoiden korvien välissä.

Vasili Petrenko (s.1976) on levyttänyt 2000-luvulla Šostakovitšin koko sinfoniatuotannon Liverpoolin kuninkaallisen filharmonian kanssa, tähän mennessä kuulemani perusteella todella korkeatasoisesti, älykkäästi ja antaumuksella. Myös suhteellisen harvoin kuullussa kuudennessa sinfoniassa tämä yhdistelmä toteuttaa ihailtavan esityksen. Laaja ensiosa soi syvän tunteellisena ja paikoin jäisenä kuin tammikuinen itätuuli. Petrenkon kyky annostella ja säilöä jännitettä yhdistyneenä orkesterin soinnin puhtauteen ja taituruuteen tekee osasta jo itsenäisestikin kuulemisen arvoisen, armottoman melankolisen kuulokuvan, kuin sävelrunon paranoidista, talvisesta Neuvostoliitosta, joka on täynnä muistumia venäläisen kulttuurin pitkästä jatkumosta. Liverpoolin puupuhaltimet ja jouset ovat horjumattomasti tehtävänsä tasalla, ja esimerkiksi englannintorven lohduttoman valittava soolo, joka orkesterikirjallisuudessa häviää lähinnä Sibeliuksen Tuonelan joutsenen englannintorviosuudelle, on melkein yksinään levyn hinnan arvoinen. Nämä Petrenkon ja orkesterin taiturillisesti muotoilemat kaksikymmentä minuuttia ovat minulle koko levyn parasta antia, väkevää ja täynnä hyistä hehkua.

Sinfonian jälkimmäiset osat eivät ole luontaisesti yhtä voimakkaita, mutta Petrenko orkestereineen on niissäkin suvereenisti tehtävän tasalla. Haasteet ovat näissä kahdessa näennäisen kevytmielisessä osassakin suuret. Sinfonia on taidemusiikin maallisista lajityypeistä vakavin, ja säveltäjät, jotka johdonmukaisesti sisällyttävät sinfoniatuotantoonsa ilmeisen humoristisia aineksia, ovat harvassa – vakiintuneista ja klassikoiksi tunnustetuista sinfonikoista mieleen tulevat lähinnä Haydn, Mahler, Prokofjev ja Šostakovitš. Näistä musiikillisista humoristeista Haydn on viattomin ja huumorissaan vilpittömin. Mahler tuo sinfonioihinsa ivallisia mukaelmia aikansa maalaisiskelmäksi luonnehdittavista banaaleista, mutta kiistattoman tarttuvista Ländlereistä, ja Prokofjev sekä Šostakovitš kiristävät huumoria ajoittain sardonisiin sfääreihin käyttäen hyväkseen myös koneellisia efektejä (on sinänsä kiintoisaa, että italialaiset futuristit ja eräät neuvostotaiteilijat samoin kuin tietyt muut modernistit, kuten Suomessa jotkut Tulenkantajiin liittyvät taiteilijat, jäljittelivät koneiden rytmiä ja tuntua teoksissaan vilpittömän ihailevasti, kun taas esimerkiksi Prokovjev, Šostakovitš ja Chaplin käyttivät samoja konsteja ironisesti). Haydnin tapauksessa huumori on melko selkeästi tilannekomiikan ajoitusta noudattelevaa ja Mahler kohdistaa usein huumorin kärjen rahvaan sentimentaalisiin mieltymyksiin, mutta em. neuvostosäveltäjien tapauksessa vitsin kärki ei ole aina yhtä ilmeinen. Tekevätkö he pilkkaa koko sinfonian lajityypistä, jostain yleisinhimillisestä, musiikin traditiosta, tai peräti puolueesta tai – mikä kauheinta – yleisöstä?

Kohteesta riippumatta on ajoitus oleellinen osa komediaa, ja sen Petrenko orkestereineen hallitsee. Musisointi on rapsakkaa ja iva, kohdistui se mihin tahansa, mukavan kirpeää. Jos tämän esityksen jälkeen pysyy yhä kylmänä Šostakovitšin kuudennelle, voi asiasta syyttää säveltäjää. 

Šostakovitš täytti kuudennen sinfoniansa vähintäänkin potentiaalisella syvyydellä ja huumorilla, mutta 12. sinfonia kärsii molempien ainesten vakavasta puutostilasta. Tämäkin sinfonia liittyy Leniniin, mutta on vahvasti ohjelmallisempi. Huhtikuussa 1960 vietettiin Leninin syntymän 90-vuotispäivää, ja ajatus vallankumousjohtajaan keskittyvästä ohjelmallisesta sinfoniasta sai alkunsa näitä juhlia varten. On jokseenkin oireellista, ettei Šostakovitš kyennyt innostumaan aiheesta saadakseen mitään valmiiksi itse juhlallisuuksiin; 12. sinfonia alaotsikolla "Vuosi 1917" valmistui vasta loppukesästä 1961 saaden ensiesityksensä 1.10.1961 Kuibyševissä (Samara) – ja suorana Neuvostoliiton laajuisena televisio- ja radiokonserttina Leningradista muutamaa tuntia myöhemmin. Teos sai ylistävän vastaanoton, toi vastikään puolueeseen liittyneelle säveltäjälle kutsun 22. puoluekokoukseen – ja on myötähäpeyttävää neuvostoroskaa. Tämä täydellisen banaali Happy Meal -Tšaikovski kilpailee vakavasti säveltäjän tuotannon huonoimman teoksen tittelistä.

Neliosainen sinfonia on vailla taukoja esitettävä sävelrunomainen kokoaisuus, joka ottaa innoituksensa lokakuun vallankumouksen sankaritarusta keksimättä aiheesta juuri mitään innostavaa saati mieleenpainuvaa. Mittaa teoksella on n. 35 minuuttia, joka tosin kuunnellessa tuntuu vähintään runsaalta tunnilta. Aloitamme Vallankumouksellisesta Pietarista, jossa... on tekeillä jotakin. Ei mitään, josta jäisi eloisaa mielikuvaa muistiin, mutta selvästi jotakin, joka sisältää sonaattimuodon ja teemoja. Niillä ei tehdä mitään, mutta mukana ne kiistatta ovat. Kun emotionaalisesti tyhjä Pietari on käsitelty, siirrymme Razlivin rautatieasemalla varustettuun kylään, jossa Lenin piileskeli hetken vallankumouksen alla. Se ei ole paljon edeltäjäänsä parempi osa, mutta siinä on sentään havaittavissa jonkinlaista luonnetta, hyisen aavemaista odotusta. Kolmas osa on nimeltään Aurora – alus, joka tulitti Talvipalatsia kuin sankari ikään samoin kuin kirjaimellinen aamurusko – ja johtaa finaaliin, jonka nimi on Ihmiskunnan aamunkoitto ja sisältö juuri niin surkeaa maanantailaatua työläisten paratiisista kuin kehtaisi odottaakin.

On vaikeata kuvailla, miten innoton ja taiteellisesti tyhjä kokemus 12. sinfonian kuunteleminen on. Šostakovitš kykeni tuottamaan menestyksekästä ja mestarillista ainesta, joka toimii sekä propagandana että taiteena, kuten seitsemäs, Leningradilainen sinfonia osoittaa, samoin kuin toimivaa elokuvallista sinfoniamusiikkia, josta näytteenä olkoon 11. sinfonia ("Vuosi 1905"), mutta Vuosi 1917 on tunteeton, pahvilavasteissa suurin elkein kompuroiva pseudospektaakkeli vailla suuntaa. Persoonalliselle tarttumapinnalle ei ole jäänyt sijaa, ja teemat valuvat eteenpäin loputtoman pitkästyttävinä. Finaali on myötähäpeää lietsovaa töhkää, joka on pöhötetty vaskisilla kaloreilla mutta jätetty ammottavaan henkisen tyhjyyden tilaan. Se on kuin lyhyt keskustelu 21. vuosisadan oikeaoppisen neuvostokommunistin kanssa: tuntuu huomattavasti kestoaan pidemmältä ja jättää jälkeensä päällimmäisenä epämääräisen säälihäpeän tunteen. Šostakovitšin 12. sinfonia on kuin Wagnerin hirvittävä Kaisermarsch: häpeällinen epätaideulostus, joka osoittaa nerokkaan taiteilijan alentaneen itsensä räikeän opportunistisista syistä kykenemättä kuitenkaan viemään surkuteltavaa hankettaan tyydyttävään päämäärään. Se on ansainnut paikkansa sosialistisen realismin teknisesti pätevien mutta täysin latteiden ja taiteellisesti mitättömien traktorimaalausten rinnalla.

En siis ole 12. sinfonian ihailija, enkä osaa kuvitella, kuka voisi vilpittömästi ollakaan, mutta kehun silti tätä julkaisua. Petrenko orkestereineen tarjoilee tämän kaalikombinaatin tunkkaisen historiakuvaelman niin elävästi kuin suinkin mahdollista. Jos sinfonia ei tarjoakaan juuri muuta kuin osoituksen säveltäjän taidoista musiikin käsityöläisenä, otetaan siitä sentään kaikki mahdollinen irti. Orkesteri soittaa niin vakavissaan ja omistautuneesti kuin kyseessä olisi mestariteos. Parhaiten onnistuu hidas toinen osa, johon Petrenko maalaa epämääräistä ja salaperäistä uhkaa. Mutta vaikka tyylipisteitä kertyy ihailtavasti, ei varsinainen sisältö värähdytä viisaria. Edes innokas soitto ei kykene nostamaan finaalia, jossa istuu syvässä perinpohjaisen innoton automaattiohjaus. 

Käteen ja korviin jää mainio tulkinta ansiokkaasta kuudennesta sinfoniasta ja mahdollisimman hyvä siitä taspaksusta sikanautasäilykkeestä, joka 12. sinfonian nimellä kulkee. Äänitys on avara, kirkas ja dynamiikaltaan miellyttävän hallittu.