perjantai 24. lokakuuta 2014

Strauss: Ein Heldenleben & Eine Alpensinfonie ym.

Tätä kirjoitettaessa vietetään yhä Richard Straussin (1864–1949) 150-vuotisjuhlaa. Straussin kohtalo kritiikin ja korrektin taiteellisen mielipiteen transsendentissa valtakunnassa on hyvä esimerkki maun aaltoliikkeestä. 1900-luvun alussa tämä baijerilainen oli maailman arvostetuimpia, menestyksekkäimpiä ja kuuluisimpia säveltäjiä, jonka teokset soivat loppuunmyydyille katsomoille Los Angelesista Pietariin. Jo hänen eläessään käynnistyi vastareaktio: hänen myöhäis- ja jälkiromanttinen tyylinsä julistettiin ajan kuivien ammattiesteetikkojen parissa "vulgaariksi" ja "paisutelluksi" mahtailuksi, jolla ei muka ollut juuri taiteellista arvoa. Todisteiksi ladottiin taulukoita siitä, miten Strauss ei onnistunut täyttämään uusien kriitikkojen itse keksimiä (tai omasta mielestään "löytämiä" standardeja). Lisäksi Straussin maineeseen ja hänen musiikkinsa esitysmääriin vaikutti 1930- ja 1940-luvuilla hänen päätöksensä jäädä Saksaan ja (aluksi) hyväksyä natsien hänelle antamat huomionosoitukset. Kun monet muut taiteilijat pakenivat Saksasta menettäen aiemman elämänsä mukavuudet, ei ole ihme, että he kohdistivat Straussiin erittäin ankaraa kritiikkiä myös henkilökohtaisista syistä.

Silti Straussin osakkeet säveltäjänä ovat olleet 1950-luvulta lähtien jälleen jatkuvasti nousussa jopa siinä määrin, että häntä voi nykyään hyvällä omatunnolla pitää 1900-luvun suurimpien säveltäjien joukossa, varsinkin, kun se harmittaa Adornon ja Leibowitzin leirejä (kaikki, mikä harmittaa näitä vanhoja puolilahjattomia himphamppuja ja riipii heidän jonninjoutavia, dogmaattisia teorioitaan, on todennäköisesti taiteellisesti hyvää ja – kulttuurisisältöjen piirissä harvinainen termi oikein). Jos pitää veikata, niin Straussin ns. vanhanaikaiset sävelrunot tulevat selviytymään historiallisen suosion kokeesta, kun taas enimmät pseudo-objektiiviset sarjallis-orjalliset hengettömyydet tulevat painumaan repertuaarin reunamille, ihan vain siksi, että kukaan ei oikein pidä niistä. (Tämä ei tietystikään koske kategorisesti koko tyylisuuntaa.) Huvittavaa sinänsä on, että kun 1900-luvun ensimmäisinä vuosina Strauss oli musiikillisen modernismin keihäänkärki, joka sai vanhat parrat haukkomaan paheksuvasti henkeään, niin parinkymmenen vuoden sisällä häntä haukuttiin lahjattomaksi regressioromantikoksi.

Strauss johtamassa. Siluettipiirros 1900-luvun alusta.

Strauss ei varmaankaan ollut kaikkein syvällisimpiä säveltäjiä. Hänellä ei ollut Richard Wagnerin esteettis-filosofisia visioita ja vakaumuksia (eikä myöskään tämän absurdia juutalaisvihaa), mutta hän tunsi sinfoniaorkesterin perinpohjaisesti ja pystyi tekemään sillä suurin piirtein mitä halusi. Niin hän myös teki. Straussin orkestraalinen briljeeraus on iso osa hänen musiikkinsa viehätystä, mutta pelkkää pinnallista loistoa ei Strauss ole: kyseessä on huolellinen ja taitava mestari, jonka teosten yksityiskohtien runsaus ja soinnillinen kerroksellisuus ovat aivan omassa luokassaan. Soinnillisen runsauden ja musiikillisten detaljien kompleksisuuden mitoissa lähinnä Gustav Mahler, toinen modernismia omista lähtökohdistaan lähestynyt myöhäis/jälkiromantikko, vetää hänelle vertoja. On myös joukko muita, jotka saavuttavat Straussin musiikillisen briljanssin ja säihkeen Erich Wolfgang Korngold ja Franz Schrecker nousevat mieleen mutta heidän orkesteriteoksensa eivät yleensä kykene rakentamaan Straussille ominaista hallittua dramatiikkaa, jossa musiikilla on koherentti narratiivi ja päätepiste. Rakenteellisesti Strauss on verraten vapaamuotoinen, mutta se ei tarkoita sitä, etteivätkö hänen sävellyksensä pysyisi kasassa. Vaikka Straussista välittyykin varsin itsekeskeinen kuva, oli hän omaa tuotantoaan arvioidessaan tarpeettoman vaatimaton. Hän jopa julisti ivallisesti olevansa ensiluokkainen toisen luokan säveltäjä outo muotoilu mieheltä, jonka oopperoista vähintään viisi kuuluu koko alan perusteoksiin.

Straussin sinfoniset runot ovatkin sekä orkesterinkäytön että sinfonisen narratiivin (ja tämä käsittää niin dramatiikan, suggestiivisen sävelkielen kuin toimivan rytmityksen ja tyydyttävän rakenteen) mestariteoksia. Niistä parhaat eivät ole vain musiikillista kuvitusta lähdeainekseen: esimerkiksi Straussin Don Quijote muodostaa tarkan ja moni-ilmeisen muotokuvan Cervantesin klassikkohahmoista narratiivisen muunnelmasarjan muodossa tavoittaen niin romaanin huumorin kuin sen ylevämmät ja filosofisemmatkin kvaliteetit, mutta samalla piirtäen uskottavan tutkielman harhaisesta idealismista. Alkuperäisteoksen tunteminen ei ole välttämätöntä, ja parhaimmillaan Strauss tekeekin tulkinnastaan jotakin yleisinhimillisesti vetoavaa ja kiinnostavaa, olipa innoituksen lähteenä sitten Cervantes tai Nietzsche

Aina Strauss ei kuitenkaan tukeutunut ulkopuolisiin kirjallisiin lähteisiin. Kaksi hänen mittavimmista sävelrunoistaan ovat omaelämäkerrallista reflektiota ja luonnonkuvausta, joiden taustalla on kuitenkin moninaisia vaikutteita ja vaikuttimia. Vuonna 1898 valmistunut Ein Heldenleben (Sankarin elämä) on kuvaus individualistisen uudistajan omasta polusta, joka on raivattava maailmaan vastarinnan edessä muutaman uskollisen kumppanin tuella. Omaelämäkerrallinen luonne on hyvin selkeä, kun sävellyksessä lainataan enemmistöä Straussin aiemmista orkesteriteoksista. Kriitikoista esitetään musiikillisia pilkkaversioita, ja sankarin ylivertaisuutta hehkutetaan siihen malliin, että Straussin vastustajien keskuudessa tämä on hänen sävellyksistään ehkä paras vihollinen: teoksessa on ainekset hillittömän egoistiseen hybrikseen. Raivokkaimman siihen mennessä sävelletyn taistelukohtauksen jälkeen Sankari vetäytyy maailmasta tarkastellen aiempaa uraansa omistautuakseen rauhallisemmille ja intiimeille iloille (seuraava sävelruno, vuoden 1904 Symphonia Domestica, on massiivinen kuvaus Straussien perhe-elämästä).

Heldenlebenin kaltaista kamppailua ja retrospektiota on havaittavissa myös Alppisinfoniassa, joka valmistui 1915. Tässä viimeisessä sävelrunossaan Strauss viettää päivän vuoristossa kiiveten korkeimmalle huipulle, ja katselee sieltä avautuvaa näköalaa. Säveltäjä on tässä maineensa ja taitojensa jylhällä huipulla, mutta mahtipontisuutta hillitsee teoksen syklinen rakenne, jossa lopetus päätyy samaan hämärään, josta sävellys sai alkunsa. Tällä sävelruno-sinfonialla on juurensa Straussin baijerilaisessa nuoruudessa. Alpit olivat hänelle tuttua ympäristöä, ja nuoruudessaan hän otti osaa vuoristokävelyyn, jonka aikana eksyi ja kastui litimäräksi ukkoskuurossa. 
 Toinen taustavaikuttaja on Nietzsche, jonka tekstejä säveltäjä ihaili. Alun perin Strauss kaavaili sävellyksen nimeksi Antikristusta (Der Antichrist), joka on lainaa Nietzschen vuonna 1888 laatimasta kirjasesta. Kyseessä on pikemmin syövyttäväksi tai raatelevaksi kuin purevaksi luonnehdittava (ja hyvin viihdyttävä) kristinuskon perustan, opin ja instituutioiden täydellinen lyttääminen. Sen lukeminen voi tänäkin päivänä olla shokeeraavaa, ja Antikristus on nimenä myös niin pahasti väärinymmärrettävissä, että oli Straussilta potentiaalisia esityksiä ajatellen ehkä hyvä veto valita sinfonian lopulliseksi nimeksi vähemmän hyökkäävä ja kerronnallisempi viittaus Alppeihin. Antikristuksen lyhyessä esipuheessa Nietzsche mainitsee vuoret: "Man muss geübt sein, auf Bergen zu leben das erbärmliche Zeitgeschwätz von Politik und Völker-Selbstsucht unter sich zu seh'n." ("On totuttava elämään vuorilla näkemään politiikan ja kansallisitsekkyyden surkeat jorinat alapuolellaan.") 

Ehkä Straussin alppihuippu siis edustaa paitsi luontoa ja pysyvyyttä, niin myös nietzscheläistä haasteenpalvontaa ja fantasiaa omahyväisestä yksinäisyydestä banaalien trivialiteettien yläpuolella. Strauss kirjoittaa kirjeenvaihdossaan jakavansa ihmiset lahjakkaisiin ja ei-lahjakkaisiin pitäen ensin mainittua ryhmää sosiaalisen kanssakäymisen arvoisena; ei ole epäselvyyttä siitä, kumpaan hän itsensä luki. Pitäen mielessä edellisen kappaleen Nietzsche-sitaatin on myös huomattava, ettei Strauss koskaan kypsällä iällä säveltänyt ainuttakaan sen paremmin uskonnolliseksi kuin kansallismieliseksi luokiteltavaa teosta, ja politiikkaa hän piti vulgaarina harrasteena. Säveltäjä näyttää siis omaksuneen ainakin eräitä nietzscheläiseksi tulkittavia asenteita, ja kun ottaa huomioon Alppisinfonian syntyhistorian sekä aseman hänen viimeisenä sävelrunonaan, voi sitä pitää myös jonkinlaisena musiikillisena vakaumuksenilmaisuna. Ehkä suurin Nietzschen innoittama sävellys ei olekaan se, joka kantaa Zarathustran nimeä.



Richard Strauss:

Ein Heldenleben op. 40 (Sankarin elämä);

Eine Alpensinfonie op. 64 (Alppisinfonia);

Sinfoninen fantasia oopperasta Die Frau ohne Schatten (Nainen vailla varjoa);

Sarja oopperasta Der Rosenkavalier (Ruusuritari).

Rainer Honeck, sooloviulu (op. 40);

Wiener Philharmoniker, Christian Thielemann.

Deutsche Grammophon (2CD, 69 & 77 min), 
äänitetty Wienin Musikvereinissa 2000 (op. 64 & Rosenkavalier) ja 2002.

Saksalainen Christian Thielemann (s. 1959) on 1990-luvun jälkipuoliskolta alkaen noussut saksalais-itävaltalaisen orkesterimusiikin huomattavaksi tulkitsijaksi, ja ainakin hänen Straussinsa on tämän albumin perusteella mainiota. 

Thielemannin Heldenleben on ehdottomasti parhaita koskaan kuulemiani: spontaani, sankarillinen, leikkisä ja kauttaaltaan otteessaan pitävä suurteos, jonka jokainen kerros piirtyy esiin ylistettävällä tarkkuudella, varmuudella ja lämmöllä. Thielemann ei korosta musiikin isoja linjoja, mikä on omaperäinen ja palkitseva ratkaisu. Tästä Heldenleben saa aivan uutta potkua ja pontta, joka saa sen kuulostamaan tuoreelta ja todella mieleenpainuvalta. Monet tulkinnat, joissa pyritään minimoimaan tämän sävelrunon mahtipontiset aineksen vulgaarin vaikutelman pelossa, tuntuvat arkailevilta Thielemannin itservarman ja luonteikkaan, inhimillisen ja viriilin sankarin rinnalla. Tällä sankarilla on myös vilkas sisäinen elämä: koskaan eivät teoksen kaikki upeat vivahteet ja yksityiskohdat ole tulleet yhtä selvinä ja oivaltavina korviini. Sankarin ja tämän kumppanin romanssi on varmasti teoksen levytyshistorian parhaimmistoa estottomassa leikkisyydessään, ja jopa loppujakso, jossa sankari vetäytyy maailmasta ja saavuttaa täyttymyksen jonkin kummallisen itsetietoisen taidenirvanan kautta (osan nimi on Des Helden Weltflucht und Vollendung), onnistuu kerrankin vaikuttamaan luontevalta.

Alppisinfoniassakin Thielemann saa aikaan omaperäisiä tuloksia. Hän keskittyy lyyriseen luontokuvaukseen, jolloin teoksen yleisluonteesta tulee pastoraalinen tai jopa panteistinen pikemmin kuin herooinen. Kuulijana saan tästä tulkinnasta runsaasti atmosfääriä alppireippailun matkantekokuvauksen kustannuksella, mikä ei ole ollenkaan huono asia. Alpensinfonie on suurten orkesterien taidonnäytemusiikkia, joka houkuttelee tehoste- ja törinäpainotteisiin esityksiin, jotka ovat sinänsä vakuuttavia, mutta niitä on markkinoilla varmasti jo riittämiin. Thielemannin ilmapiiriä ja luonnonlyriikkaa korostava tulkinta on tervetullut ja merkittävä lisä tähän joukkoon. Tässä Alppisinfoniassa olemassaolo ei ole taistelua, vaan jotain suurempaa. Tämä esitys ei ehkä olisi ensisuositukseni teoksen kohdalla, mutta se on lumoava ja vivahteikas, erilainen tulkinta, jossa Straussin tuhlailevat luonnonäänidetaljit pääsevät esiin tavallista paremmin ja upean runsaina.

Täydennyksinä saadaan sinfoniset orkesterisarjat kahden soinniltaan ylellisen oopperan numeroista. Ne ovat runsaita, iloisia, häpeilemättömän ulkokohtaisia ja läpeensä viihdyttäviä kipaleita, jotka Thielemann vetää asiaankuuluvalla innolla jatkaen johdonmukaisesti yksityiskohtia arvostavaa tulkintatapaansa. Niiden parissa kuluu aika oikein mukavasti.

Wienin filharmonikot soittaa harvinaisen loisteliaasti, ja kun äänityskin on yhtä suurenmoista, ei tähän ylistyslauluun saa millään säröä. Thielemannin Heldenleben on ehdoton suosikkini kaikista kuulemistani tulkinnoista, enkä hänen Alppisinfoniastaankaan hevin luovu.

Ei kommentteja:

Lähetä kommentti